李璠

相比探討秩序的邊界而言，更應當警醒和提出質(zhì)疑的似乎是這種所謂的藝術(shù)秩序的合理性，進而尋找屬于中國當代抽象藝術(shù)的獨特性和大眾接受的可能性。

2015年初春，乍暖還寒，北京蜂巢當代藝術(shù)中心迫不及待地發(fā)起了一場聲勢浩大的中國抽象藝術(shù)群展：“秩序的邊界”。策展人夏季風一開始就強調(diào)本次展覽不以考察繪畫的抽象性作為主要目的，而是著眼于全球范圍內(nèi)的32位華人藝術(shù)家，試圖呈現(xiàn)他們非具象的、去現(xiàn)實主義化的創(chuàng)作道路。這使得展覽的策劃立意如同北京的天氣一般呈現(xiàn)出一種冷暖交織的矛盾性：明明是一場中國抽象藝術(shù)的大聯(lián)盟，卻要極力回避大喊“抽象”這一過于明確的藝術(shù)口號。回想去年中國當代藝術(shù)市場“新水墨”的理直氣壯，“秩序的邊界”同樣帶著一個宏愿，卻不得不展開得小心翼翼。采用“非具象”、“去現(xiàn)實主義”等描述性語匯，看似是要突破邊界，但實際上也不過是在照顧中國當代藝術(shù)市場對于抽象藝術(shù)脆弱的接受力。

夏季風策劃展覽也確實頗為用心，從業(yè)已去世的朱德群、趙無極到90后的王一、王智一，展覽以每10年為一個段落，將全球華人在抽象藝術(shù)方面的積極探索進行梳理。從作品本身來看，隨著時間的流逝，抽象藝術(shù)的創(chuàng)作在中國已經(jīng)越來越普遍。被懸掛在主廳的第一幅作品就是刁德謙的《調(diào)色板》，色彩表現(xiàn)主義的抽象畫面讓人“不明覺厲”。而隨著中國本土藝術(shù)家的成長，像尚揚等則在創(chuàng)作中帶有中國哲學思考，也不乏《再尋找》（王懷慶作品）、《無題》（馬樹青作品）這種帶有極簡主義風格的作品。而到了李平、王智一這樣的新生代時，同樣是返回到對色彩和幾何形式的探討，在表達上已經(jīng)不再承擔厚重的抽象概念的壓迫，顯得更加本質(zhì)化和輕盈化。如李平的《新物質(zhì)系列》、王智一的《征兆》等，更加明亮和充滿裝飾趣味。從5個展廳，100多幅作品中，我們看到了風格多元的中國抽象藝術(shù)面貌。

而實際上，對于一個抽象藝術(shù)展覽，它本身條理越是清晰，作品越是全面，就越是突顯出抽象藝術(shù)在中國的尷尬。這種尷尬在于，中國藝術(shù)家通過作品在抽象領域中的創(chuàng)作訴求，在理論批評與大眾審美接受方面，卻始終得不到相應的有效回應。另一方面，從五四運動以來，一貫對舶來品十分熱衷的中國從來也不肯承認自己在抽象藝術(shù)領域中的不知所措，所以至今我們都還能看到一些美術(shù)史家不遺余力地將中國的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)硬是追溯到了史前時代的青銅、陶器幾何紋樣裝飾上。相比蜂巢當代藝術(shù)中心這個民營的展覽空間，回想一下5年前，較為官方的中國美術(shù)館早已嘗試舉辦較為大型的抽象藝術(shù)展覽“偉大的天上的抽象”，直至那時，對展覽進行學術(shù)支持的仍是那個將中國政治波普藝術(shù)推向世界舞臺的阿奇萊·博尼托·奧利瓦。盡管他嘗試使用“健康的消極的烏托邦”來凸顯中國抽象藝術(shù)所貢獻的不同于西方抽象藝術(shù)的積極價值，也并沒有再續(xù)波普藝術(shù)的神話。而中國的藝術(shù)批評家看似把偽抽象、后抽象分析得頭頭是道，看到了中國抽象藝術(shù)的先天不足，也渴慕日本“物派”所展現(xiàn)出的民族文化自信，卻并不能提出一個有效的中國方案。于是即便在資本運作無限強大的今天，想讓中國的富豪為抽象藝術(shù)品買單，也并非易事。然而，中國藝術(shù)理論界不愿承認抽象藝術(shù)是中國藝術(shù)之殤，中國藝術(shù)市場也不愿眼睜睜地看著一個本可以奪人眼目的噱頭悄然消失，于是相關(guān)人士總是時常懷念抽象藝術(shù)及覬覦著其背后尚未被充分挖掘的潛力。這也導致近些年來，中國的抽象藝術(shù)始終像是無根的風，間歇性地吹來，卻始終很難給人留下什么深刻印象。

對于這一現(xiàn)象，批評家范迪安的分析還是十分精辟的。因為在抽象藝術(shù)這個領域，中國藝術(shù)家所面臨的現(xiàn)實處境和中國藝術(shù)發(fā)展的自身邏輯都與西方有著根本的不同。首先，中國社會的開放與轉(zhuǎn)型為中國藝術(shù)鋪墊了極為豐富的現(xiàn)實土壤，在對應中國社會現(xiàn)實這個總主題下，藝術(shù)的形態(tài)更多地偏向了由現(xiàn)實感受而生發(fā)的表達，因而，屬于純粹形式探索的抽象藝術(shù)似乎缺乏了直接的現(xiàn)實條件的支持。其次，西方抽象藝術(shù)作為一種成熟而擁有自身形式語言邏輯的型態(tài)，早已成為阻擋在中國藝術(shù)家面前的歷史高峰。在很長時間里，中國藝術(shù)家認為抽象藝術(shù)已經(jīng)是一種藝術(shù)史現(xiàn)象。作為一種運動，西方抽象藝術(shù)在1950年代后期整體走向邏輯的終點，為藝術(shù)史留下了足夠充分的風格與樣式，中國藝術(shù)家深知稍不留意，便會“重蹈覆轍”。再次，在中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中，擁有與西方古典藝術(shù)寫實體系完全不同的“寫意”體系，中國書法和水墨畫造型語言在寫實和抽象之間的形式特征在中國藝術(shù)家那里積淀起來的視覺經(jīng)驗，與抽象藝術(shù)表達的“純粹精神”有很大的相近性，這種來自本土藝術(shù)傳統(tǒng)的慣性也因此在某種程度上制約了抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展。

時至今日，分析一下夏季風對于展覽名字的命名，依舊可以看到這種中國抽象藝術(shù)站位的歷史延續(xù)性。對于夏季風而言，秩序意味著主流，或者更明確地說，就是具象和寫實主義。那么，抽象藝術(shù)相對應地就成為了所謂邊界的挑戰(zhàn)者。這也證明了一個無奈的事實：這些年來，中國抽象藝術(shù)不僅在原地打轉(zhuǎn)，而且連業(yè)內(nèi)人士似乎也慢慢習慣了這樣一種處境。于是，相比探討秩序的邊界而言，更應當警醒和提出質(zhì)疑的似乎是這種所謂的藝術(shù)秩序的合理性，進而尋找屬于中國當代抽象藝術(shù)的獨特性和大眾接受的可能性。

如果說，整個中國藝術(shù)界對于抽象藝術(shù)接受和引導的滯后性是一個客觀現(xiàn)實，那么讓人倍感欣慰的是，中國藝術(shù)家還沒有完全丟失對抽象表達的感知力和對自己本土傳統(tǒng)的認知。比如藝術(shù)家尚揚在《冊頁》中的藝術(shù)處理，顯然還是脫胎于中國水墨傳統(tǒng)的體會。一些濃淡不一的印跡如同有意無意亂入畫面的污漬，但在空間組合和深淺層次上又能成功讓人勾連起“米氏云山”的中國古典美學意象。王懷慶的《再尋找》則用一種極端冷靜理性的架構(gòu)來控制畫面，幾何形狀的疏密組合并不是簡單地對抽象形式的探討，圍合與斷裂、聚攏和離散或多或少也讓人體會到禪宗中的無常之感。畫面潛藏著從現(xiàn)實感受中獲得的形象，這些形象的意涵來自藝術(shù)家個人的現(xiàn)實體驗，并成為展開和漫延的基因，在結(jié)構(gòu)上對應了藝術(shù)家感受到的外部世界。在某種程度上，這些中國抽象藝術(shù)作品蘊含著具體的敘事性，在抽象的形式后面隱藏著社會的故事。這是中國抽象藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的特征，也是中國抽象藝術(shù)作為一種當代表述的特征。

可以說，在并不令人滿意的中國當代抽象藝術(shù)氛圍里，具有言說欲望的藝術(shù)作品才是中國抽象藝術(shù)信心之源和希望之所。即便年輕一代的藝術(shù)家較之前輩，稍顯稚嫩，所達到的藝術(shù)張力也極為有限，甚至呈現(xiàn)了一種市場化傾向。但總的來說，也是一種較為坦誠的言說。中國藝術(shù)理論界和藝術(shù)市場今天所做的只是仰著臉，等風來，盼著它刮來一片盛世。然而，想要真正讓中國抽象藝術(shù)茁壯成長，是要在風來的時節(jié)，準備好中國抽象藝術(shù)的優(yōu)秀種苗，在風去的季節(jié)，準備好肥沃的土壤。