在今天，圖像甚至已經(jīng)成為比文字更為重要的信息傳播載體，科技的發(fā)展，生活節(jié)奏的加快逼迫著我們進(jìn)入了讀圖時(shí)代，圖像成為生活中不可或缺的部分。同時(shí)，每一個(gè)人都是圖像的生產(chǎn)者，每天有大量的圖像信息被制造出來。在不同的拍攝者那里，圖像的輸出都有其邏輯，他們或以小見大，或深入調(diào)查，透過鏡頭我們可以讀到拍攝者那敏銳的洞察力，以及獨(dú)特的個(gè)人視角，這些圖像就像時(shí)間的切片，匯集在一起構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的樣本，歷史的記憶。圖像即是時(shí)代的產(chǎn)物，又反過來印證時(shí)代的變化。

在訂閱號“羅輯思維”每天早上的一分鐘語音播報(bào)里，創(chuàng)辦人羅胖曾經(jīng)分享過他一個(gè)朋友移民美國幾年后又選擇回國的理由，大致是說美國哪都好，只是每天的生活都一樣，活了幾十年跟過了一年沒什么差別，但是在國內(nèi)就特別精彩，雖然有很多不盡如人意的地方，但是一輩子當(dāng)幾輩子過，值。

“變”是改革開放以來中國社會(huì)最為顯著的特征，在這樣的背景下，攝影自然成為一些藝術(shù)家記錄當(dāng)下，保存記憶的最佳媒介。

藝術(shù)史家巫鴻曾在一次主題為“鏡頭下的中國城市”的對談中談到，攝影區(qū)別于繪畫，是另外一種藝術(shù)形式，它改變了人與世界的關(guān)系，它讓許多原本被忽視的東西進(jìn)入了人們的視野，中國幾千年歷史，沒有人畫廢墟，但攝影傳入以后，中國人開始畫了。是攝影改變了人類的眼睛，人們通過攝影進(jìn)入藝術(shù)，攝影藝術(shù)家是對社會(huì)的變化最敏感的群體。的確如此，攝影呈現(xiàn)給我們的圖像更為真實(shí)和直接，透過鏡頭我們可以讀到拍攝者那敏銳的洞察力，以及獨(dú)特的個(gè)人視角，這些圖像就像時(shí)間的切片，匯集在一起構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的樣本，歷史的記憶。

官方媒體所輸出的圖像是一個(gè)龐大而單一的視覺體系，它肩負(fù)了國家對內(nèi)對外宣傳的職能，例如《人民畫報(bào)》就是一本以圖片為主的大型綜合性國家畫報(bào)，創(chuàng)刊60多年來《人民畫報(bào)》一直以真實(shí)生動(dòng)的圖片為核心，向世界展現(xiàn)中國的發(fā)展和變化，同時(shí)也是新中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等各領(lǐng)域改變的見證者。雖然其職能決定了圖片拍攝選擇的立場，但是但凡國家發(fā)展過程中的大事件在《人民畫報(bào)》的版面上必定不會(huì)遺漏。

攝影師劉英毅是北京市公安交通管理局新聞中心的攝影師，拍攝北京交通是他的本職工作，這個(gè)題材他拍了30年。交通是中國現(xiàn)代生活變化最為顯著的一個(gè)方面，時(shí)至今日北京的交通已經(jīng)成為市民日常生活中最為煩心的問題。北京作為首都無疑是發(fā)展最快的城市之一，這種變化顯影于劉英毅的照片。舊西直門立交橋于1979年建成，也就是劉英毅剛進(jìn)入交通警察隊(duì)伍的那一年，當(dāng)年拍攝立交橋時(shí)為了能夠體現(xiàn)其功能，劉英毅還得耐心的等待車輛進(jìn)入取景框，那會(huì)兒的車實(shí)在是太少了，如今的西直門立交橋已經(jīng)是1999年重新修建的了。批評家鮑昆在《話說馬路》一文中寫道，“城市的記憶是需要細(xì)節(jié)的。英毅的攝影從交通發(fā)展的角度給我們提供了關(guān)于北京的歷史記憶”。

上海作為一個(gè)國際化大都市與北京有著完全迥異的性格，海派文化的面孔究竟是什么樣的，這是“海派攝影”的代表人物陳海汶近幾年一直思考的問題，在采訪中他揭曉了答案，“殖民”是上海沒有辦法回避的面孔。他所拍攝的思南公館是上海市中心唯一一個(gè)以成片花園洋房的保留保護(hù)為宗旨的項(xiàng)目，陳海汶踏訪思南路一帶數(shù)十戶上海人家，在他們的家中有法國文化的元素，亦有老上海生活的遺存，這里與法國的比亞里茨，從建筑到街景、從日常生活習(xí)慣與審美趣味都一脈相承，精致，洋氣。

社會(huì)變遷是宏大的話題，但這種變化卻細(xì)致入微的深入生活點(diǎn)滴，《家當(dāng)》系列是攝影師馬宏杰和黃慶軍分頭拍攝的一個(gè)項(xiàng)目，被拍攝者被要求把自己所有的家當(dāng)都擺放在一起，并與自己的家庭成員合影，在這個(gè)物質(zhì)社會(huì)里我們究竟擁有些什么，一目了然。縱向比較，我們會(huì)看到時(shí)代的變遷；橫向比較，我們可以看到當(dāng)下社會(huì)的面貌，貧富差距在家當(dāng)?shù)膶Ρ戎幸舱孤稛o遺。與《家當(dāng)》的拍攝者不同，藝術(shù)家渠巖將視線鎖定在貧窮的農(nóng)村，他更為深入的走進(jìn)鄉(xiāng)村生活，他的農(nóng)村三部曲并非事先計(jì)劃好的選題，而是在不斷走進(jìn)農(nóng)村生活的過程中，問題一一暴露，在城市追求發(fā)展的同時(shí)，在農(nóng)村產(chǎn)生了許多無法忽視卻一直被忽視，亟待解決卻一直未能解決的問題。

藝術(shù)家莫毅在24歲落腳天津，在此之前他生活在地廣人稀的西北和人煙稀少的西藏，城市的高密度人群聚集顛覆了他曾經(jīng)的生活，像小盒子一樣的單元樓他住了將近30年，這種體驗(yàn)在每一個(gè)從相對偏遠(yuǎn)的地方來到大城市的人身上都會(huì)有。莫毅用相機(jī)系統(tǒng)地記錄單元樓里的不同元素，單元門、窗、樓道、晾曬的被子等，通過大量相同的內(nèi)容，又不盡相同的畫面達(dá)到對比的效果。莫毅說，“我的拍攝是一種田野調(diào)查的方式，這得益于我欣賞的貝歇夫婦。他們用極其樸素、單純的方式來對社會(huì)問題進(jìn)行調(diào)查和記錄，這讓我的內(nèi)心有了更多的思考。”

越蓋越高、越來越密集的單元樓是城市化發(fā)展的象征，城市建設(shè)一直與“拆”和“建”相伴，面對周圍環(huán)境的變化，藝術(shù)家也有不同的表達(dá)。姚璐是中央美術(shù)學(xué)院攝影系的教師，學(xué)院在21世紀(jì)初遷址花家地的時(shí)候，校園的建設(shè)還未完全結(jié)束，在學(xué)校的北門門口有兩個(gè)我們在建筑工地上常見的大土堆，被學(xué)生們笑稱為太行王屋二山，大土堆上遮蓋著綠色防塵布，在姚璐眼里這便是當(dāng)代中國的新符號。他拍下這些披著防塵布的土堆，移植到自己的創(chuàng)作中，那極具古典審美趣味的宋代山水冊頁正是由這些城市建設(shè)中的場景組合而成，在詩意的外表下遮蓋的是生活的現(xiàn)實(shí)。在藝術(shù)家唐晶那里，這種快速推進(jìn)的城市建設(shè)留下的是趨同化的人造景觀。城市空間與建筑的趨同性和無個(gè)性化，舊城區(qū)和歷史建筑的大量滅絕已成為當(dāng)代中國城市發(fā)展的一個(gè)核心問題。在這個(gè)過程中，人們丟失的是傳統(tǒng)的生活方式、對自身文化的不自信和快節(jié)奏生活帶來的不安全感。這一系列叫做《生長》，強(qiáng)調(diào)了這種景觀的階段性，隨著社會(huì)的發(fā)展，這種景觀會(huì)再次的人為打破。

與唐晶年齡相仿的80后攝影藝術(shù)家金酉鳴也走街串巷，找尋已經(jīng)遺失的他認(rèn)為最為珍貴的精神——民國精神，那個(gè)集中國文化藝術(shù)之大成的時(shí)代由于年代的距離已經(jīng)不可企及。精神是很抽象的東西，它需要某種載體才變得可視，金酉鳴選擇了民國時(shí)期的公共建筑，他說，“民國時(shí)期留下來的建筑物是如今我們唯一能用肉眼看到的，而不是憑空捏造的東西”，而公共建筑又是最能夠代表那個(gè)時(shí)代審美的東西，冷靜而莊嚴(yán)的畫面上似乎抹去了時(shí)間，這是拍攝者的自我審視。

我原以為只有有了一定閱歷的人才會(huì)鐘情于時(shí)代變遷這樣的主題，25歲的李詩雯改變了我的看法，這個(gè)在國營三線軍工廠長大的孩子親歷了該廠的變遷，一個(gè)軍工廠50年的發(fā)展就是一個(gè)時(shí)代的縮影，第三代工廠人所面臨的選擇正是當(dāng)下許多年輕人所面對的，走出家鄉(xiāng)到大城市發(fā)展是大多數(shù)人所向往的，時(shí)代向前，沒有人會(huì)止步。