任四四

【摘要】中國山水畫是融合中國人審美趣味、思維方式和哲學(xué)觀念諸種因素的一門視覺藝術(shù)，點、線、面是構(gòu)成其畫面的基本視覺要素。中國山水畫歷經(jīng)魏晉的萌芽期，宋朝的求“真”，元代的尚“趣”，發(fā)展到明清的寫“意”，山水畫中的“點”開始被畫家與理論家所重視，畫家在“點”法上有更多靈活自由的表現(xiàn)，并且涌現(xiàn)出一大批關(guān)于“點”的畫論。筆者通過查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)很多的學(xué)者從造型中“線”“面”的角度來研究中國山水畫，而本文以“點”的視角來研究，這是以往研究中較少用到的觀點和方法。

【關(guān)鍵詞】山水畫；點；視覺心理學(xué)

“點”的歷史源遠(yuǎn)流長，在史前仰韶文化出土的魚鳥紋彩陶壺和馬家窯出土的彩陶蛙紋雙系罐上，我們便可以看到細(xì)點和粗點分別在畫面中的運用。早在東漢，點在許慎《說文解字》里被解釋為：“小黑也。從黑占聲?！敝?，北宋李成在他的《畫山水訣》中提到：“點疏葉，疏間密。”意指點在山水畫中的作用。而在山水畫中最早為“點”下定義的則是北宋郭熙，他在《林泉高致集》中說：“以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉?！薄读秩咧录分嘘P(guān)于點的解釋雖然很簡單，但卻被賦予了雙層含義。郭熙認(rèn)為的“點”，可以解釋為用筆端停留在畫面上所留下的痕跡的過程，這是一種動作；也可以理解為筆端注于畫面留下的墨跡，亦是點的“形”，這是一種筆端與紙面接觸產(chǎn)生的一種痕跡?？梢娫谒未剿嫾倚闹?，對點已有了相當(dāng)程度的認(rèn)識。元代是山水畫大師輩出的時代，但是與“點”相關(guān)的畫論和記載卻非常少見。明末清初，山水畫中的“點”被畫家異常重視，并產(chǎn)生了大量關(guān)于“點”的畫論，例如：石濤的《大滌子題畫詩跋》、鄭績的《夢幻居畫學(xué)簡明》、笪重光的《畫荃》等。鄭績在他的《夢幻居畫學(xué)簡明》中提到：“點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名日點苔，不必泥為何物。故其圓點、橫點、尖點、禿點、焦點、濕點、濃點、淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。”在這段文字中，鄭績對山水畫中的點苔作了較詳細(xì)的敘述，首先說明了點苔的作用，接著列舉了一些點苔的形式，并認(rèn)為山水畫中的點苔不必拘泥于具體的形象。石濤在《大滌子題畫詩跋·卷一》為劉石頭畫上所題詩句中也有關(guān)于“點”的精辟論述：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字，個字，一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色，風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。點有風(fēng)雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽親貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似邋遢透明點。更有兩點，未肯向?qū)W人道破。有沒天沒地當(dāng)頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點?！?/p>

石濤在這段文字中，把中國山水畫語匯中的“點”演繹到了極致。他不僅總結(jié)了古人對葉點、苔點的各種面貌，更發(fā)古人所未發(fā)，給“點”賦予了許多新意?！包c”在中國山水畫里，不僅是一種造型表物的技術(shù)手段，它更是包涵著畫家的情感，是畫家與自然渾然一體的情感圖式。至現(xiàn)代，黃賓虹指出：“積點可成線，然而點又非線，點可千變?nèi)f化，如播種以子，種子落土，生長成果，作畫也如此，故落點要慎重，畫點宜活，活而不宜板”?？梢?，點在畫面中的運用宜虛實結(jié)合，才能空靈而不呆板。潘天壽則在石濤“一畫論”的基礎(chǔ)上給中國畫“點”以明確定論：“畫事用筆，不外點、線、面三者?？喙虾蜕性疲骸嫹ㄖ?，立于一畫。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆。蓋吾國繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始。然線由點連接而成，面由點擴(kuò)展而得，所謂積點成線，擴(kuò)點成面是也。故點為一線一面之母。”

反觀西方，“點”作為一個畫面元素被獨立研究、討論，是近代才發(fā)展出來的學(xué)說。19世紀(jì)以來，西方美術(shù)界積極尋找繪畫形式上的突破：莫奈打破了光與色的視覺恒常性：塞尚企圖超越物象本身，尋求物體本身的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系：梵高將個人主觀情感融入畫面，以狂亂的筆觸書寫生命的軌跡；高更則試圖還原繪畫的本質(zhì)。隨后的野獸派和立體派，對形式進(jìn)行了更大規(guī)模的解放，形式本身就是內(nèi)容。至此，傳統(tǒng)西方寫實繪畫中的點、線、面、色彩、體積都被解構(gòu)了，這些之前構(gòu)成畫面的基本元素反而作為繪畫的主體而存在。在這一波形式的解放后，抽象派繪畫大師康定斯基對“點線面”造型元素研究作出了很大貢獻(xiàn)，他在《康定斯基論點線面》中說：“在幾何學(xué)上，點是一種看不見的實體，因此它必定被界定為一種非物質(zhì)的存在。點本質(zhì)上是最簡潔的。它是內(nèi)傾的，它從未失去這一特點。點是一個微小的世界，大致上每一邊都相等……另外，它穩(wěn)固的站在它的土地上，絲毫不偏向任何一方，既不偏向水平方向，也不偏向垂直方向，甚至連一點向前和向后的趨勢都不存在。點納入畫面并隨遇而安。”

從康定斯基的理論中我們可以得知他所理解、界定的“點”是一個名詞，一個靜止的，沒有運動力的存在?，F(xiàn)代視覺形態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，可以為我們提供另一個了解繪畫中“點”的途徑。在阿恩海姆的完形心理學(xué)理論中，所有的畫面元素，都是“向表達(dá)的陳述提供它們的力量，進(jìn)而產(chǎn)生視覺的張力”。在阿恩海姆的論述中，一幅作品中的所有元素，都有各自的力、都是“表達(dá)的”。并且他認(rèn)為“所有被視察的形象都是動力的。”英國著名藝術(shù)教育家莫里斯·德·索斯馬茲在他的《視覺形態(tài)動力學(xué)》中指出：“一個點是最簡單的構(gòu)成單位，它不僅指明了位置，而且使人能感覺到在它內(nèi)部具有膨脹和擴(kuò)散的潛能，作用在周圍空間。當(dāng)出現(xiàn)兩個點時便表現(xiàn)出長度和隱晦的方向，一種‘內(nèi)能在兩個點之間產(chǎn)生特殊的張力，直接影響介于其間的空間?！?/p>

莫里斯認(rèn)為點是有張力和運動的潛能的。根據(jù)莫里斯這段文字，我們可以理解為當(dāng)點在畫面中出現(xiàn)，并具有一定的位置時，它會對觀賞者產(chǎn)生一定的視覺吸引力，如天空中的一只飛鳥：鳥在具有點的性質(zhì)，因而在天空中能引起我們的注意。假如當(dāng)2個點出現(xiàn)在同一平面，并各具有相對的位置時，它們之間會形成一種張力，并在視覺上形成線的暗示。如果同時存在2個大小不一的點時，人們的視線會從較大的點移向較小的點，這種移動隱含著一種線的軌跡，較大的點成了這個線的起點，而較小的點則是終點。當(dāng)平面中同時存在3個點并具有相對的位置時，會形成某種三角形的暗示，或者面的感覺。以上這些心理張力會使點與點之間產(chǎn)生某種視覺上的流動，并使畫面結(jié)構(gòu)獲得某種運動的關(guān)系。

在西方，對“點”的認(rèn)識隨著視覺心理學(xué)的發(fā)展而被重新界定。相對的，從畫論中我們可以得知中國山水畫中的“點”呈現(xiàn)了與之不同的特征。中國山水畫中“點”的形式特征和它所使用的工具材料是密不可分的。由于使用毛筆作為繪畫工具，強(qiáng)調(diào)書法入畫，將書法用筆的各種動作也移之于畫法之中，使得山水畫中的“點”不但具有動勢，也有方向上的暗示性。此外，由于書法用筆強(qiáng)調(diào)筆斷意連，使得點與點的內(nèi)部關(guān)系中又存在著流動的特性。中國山水畫中的“點”是一種動作，是一種有方向、有動態(tài)的運動，并隨著這種運動，停留在紙面上的一種傳遞生命情感的痕跡。