李香瓊

【摘要】從古希臘時(shí)期到20世紀(jì)，西方藝術(shù)批評(píng)史上對(duì)色彩與素描在藝術(shù)創(chuàng)作中孰優(yōu)劣孰的爭(zhēng)論，呈現(xiàn)一種紛繁復(fù)雜而態(tài)度鮮明的藝術(shù)評(píng)判軌跡。實(shí)際上，色彩與素描只是藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)，而不是借以評(píng)判藝術(shù)品高下的尺度，當(dāng)作品生成時(shí)，素描與色彩已合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了；它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中具有不同的作用，它們相互之間也存在著密切的關(guān)系。素描與色彩之爭(zhēng)不能僅僅看做是審美趣味的差異，更是藝術(shù)觀念與審美理想在起主導(dǎo)作用。

【關(guān)鍵詞】西方藝術(shù)批評(píng)史；色彩；素描；藝術(shù)符號(hào)；審美趣味；藝術(shù)觀念

繪畫中的色彩與素描孰優(yōu)孰劣，在我國(guó)藝術(shù)界還時(shí)見(jiàn)爭(zhēng)論。西方藝術(shù)批評(píng)史上有關(guān)這個(gè)話題的爭(zhēng)論也由古希臘時(shí)一直綿延了下來(lái)，是西方藝術(shù)批評(píng)史上的基本論題。意大利藝術(shù)史家文杜里的藝術(shù)史學(xué)名著《西方藝術(shù)批評(píng)史》是西方第一部藝術(shù)批評(píng)史，提供了豐富的藝術(shù)史資料和線索，色彩與素描則是本書的關(guān)注重點(diǎn)，幾乎每個(gè)藝術(shù)發(fā)展時(shí)期文杜里必以相當(dāng)篇幅涉及。本文試著將他著作中有關(guān)這方面的內(nèi)容梳理一下，歸納西方不同的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期對(duì)色彩與素描的認(rèn)識(shí)、他們對(duì)這個(gè)跨越2000多年的熱門藝術(shù)話題的結(jié)論以及文杜里對(duì)上述論題的見(jiàn)解，

西方藝術(shù)批評(píng)史關(guān)于色彩與線條的爭(zhēng)論，始于古希臘時(shí)期，止于20世紀(jì)，在每個(gè)藝術(shù)時(shí)期，都有著名的藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家或哲學(xué)家參與其中，是藝術(shù)批評(píng)史上最重要的話題之一，其中可見(jiàn)不同的藝術(shù)發(fā)展期對(duì)藝術(shù)媒介與藝術(shù)評(píng)判尺度的不同認(rèn)識(shí)，具有珍貴的藝術(shù)史料價(jià)值。

（一）古希臘、古羅馬時(shí)期

古希臘時(shí)期，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)過(guò)，用最鮮艷的顏色隨便涂抹成畫，不如在白底子上勾出來(lái)的素描輪廓可愛(ài)。亞里土多德的這個(gè)繪畫思想跟孔子的“繪事后素”如出一轍。古羅馬哲學(xué)家琉善認(rèn)為運(yùn)用色彩可以帶來(lái)豪華，但這種華麗是為了給野蠻人的眼睛觀看，野蠻人不懂得欣賞美，他們用色彩炫耀華麗是為了讓人們驚奇而不是為了讓人們欣賞。古羅馬批評(píng)家狄昂尼西奧說(shuō)過(guò)：“在古代繪畫中，色彩的組合是簡(jiǎn)單的，而線的運(yùn)用卻是精致和完美的?！彼€指出色彩的發(fā)展與整個(gè)藝術(shù)的衰落相伴隨。古羅馬科學(xué)家普林尼也認(rèn)為藝術(shù)的衰落與色彩的運(yùn)用有關(guān)，他說(shuō)：“古希臘著名畫家阿佩萊斯的不朽作品中只使用四種顏色，而現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作卻是大紅大綠。”他斷定藝術(shù)杰作不會(huì)再有了，在他看來(lái)只有加工少的東西才有可能成為杰作。古羅馬作家維特盧維亞也認(rèn)為，在古代人們欣賞的只是藝術(shù)家的天才和作品的完美.而今天只贊美華麗的色彩，藝術(shù)是在墮落，因?yàn)槔L畫的科學(xué)不被重視。

（二）中世紀(jì)

在文杜里看來(lái)，在14世紀(jì)前，藝術(shù)批評(píng)似乎趨于沉默。中世紀(jì)最偉大的美學(xué)家?jiàn)W古斯丁和托馬斯·阿奎都意識(shí)到造型藝術(shù)法則中精神的因素，這使得藝術(shù)能有效地從古希臘人所理解的那種自然中解放出來(lái)。14世紀(jì)末，佛羅倫薩畫家切尼尼的《藝術(shù)指南》，評(píng)論的主題涉及色彩和素描之間的關(guān)系：素描的理性價(jià)值、色彩的魅力、素描和色彩達(dá)到和諧統(tǒng)一的困難。切尼尼提出藝術(shù)的基礎(chǔ)是素描和色彩，他認(rèn)為素描涉及用腦子的問(wèn)題，素描是一種感覺(jué)形體與表現(xiàn)形體的能力，而不僅僅是用什么方法畫的問(wèn)題，更不僅僅是一種練習(xí)和技術(shù)。切尼尼意識(shí)到為了使素描顯得比較高明，要通過(guò)深淺層次不同的光逐漸轉(zhuǎn)變過(guò)去，明暗的轉(zhuǎn)變不能顯得太突然。他知道明暗要破壞色彩的美，但還是傾向通過(guò)明暗的處理來(lái)突出素描，可見(jiàn)切尼尼更青睞素描的造型。文杜里認(rèn)為切尼尼給予定義的藝術(shù)不是一般的藝術(shù)，而是喬托的藝術(shù)，喬托素描所達(dá)到的高度在藝術(shù)史上是由切尼尼清楚說(shuō)明的，因此切尼尼偏愛(ài)素描也在情理之中。

（三）文藝復(fù)興時(shí)期

文杜里注意到威尼斯的批評(píng)家非常注重色彩的經(jīng)驗(yàn)，佛羅倫薩的批評(píng)家則更看重素描的力量。藝術(shù)批評(píng)家多爾齊認(rèn)為立體感的問(wèn)題也就是色彩的問(wèn)題，應(yīng)該是立體感服從色彩，而不是色彩服從立體感。多爾齊相信當(dāng)一個(gè)畫家有能力再現(xiàn)物體的真實(shí)色彩和真實(shí)質(zhì)感時(shí)，他的畫就活了；著色的關(guān)鍵是明暗的對(duì)比之處，明暗部分應(yīng)有一塊中間的顏色做過(guò)渡，不能把顏色畫得很強(qiáng)很硬，也不能把陰暗畫得很黑。著色的關(guān)鍵不在于選擇漂亮的顏色，一定程度的漫不經(jīng)心是必要的，色彩過(guò)于周到是最大的危險(xiǎn)。意大利藝術(shù)史家瓦薩里在其名著《畫家、雕塑家和建筑家的生活》（1550年版）表達(dá)了對(duì)米開(kāi)朗基羅的崇敬之情，在他看來(lái)，米開(kāi)朗基羅通過(guò)人體，以其雄偉的氣魄、精確的比例、有力的姿態(tài)和表情，表現(xiàn)了藝術(shù)上的完美性，米開(kāi)朗基羅拋棄了色彩的嫵媚、細(xì)節(jié)的變化和多樣；而別的畫家由于素描的基礎(chǔ)不扎實(shí)，就只好在色彩上尋求濃淡和層次的變化?？梢?jiàn)在1550年的版本里，瓦薩里是以素描基礎(chǔ)的扎實(shí)與否來(lái)判定藝術(shù)成就的，不過(guò)在1568年的版本里，瓦薩里承認(rèn)色彩濃淡和層次的變化也是通向藝術(shù)的一條道路。他還指出拉斐爾在他最后的作品中由于運(yùn)用了米開(kāi)朗基羅式的素描，而部分失去了他原來(lái)的藝術(shù)特色。瓦薩里的這一評(píng)價(jià)由于表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)個(gè)性的理解，而受到現(xiàn)代批評(píng)家的贊同?；钴S于16世紀(jì)中葉的意大利藝術(shù)批評(píng)家賓諾認(rèn)為繪畫應(yīng)該是米開(kāi)朗基羅的素描與提香的色彩相結(jié)合，文杜里認(rèn)為這種折衷主義理論是藝術(shù)個(gè)性消失的一個(gè)信號(hào)。

（四）巴洛克時(shí)期

法國(guó)藝術(shù)理論家費(fèi)利拜恩在他的《有關(guān)古今最優(yōu)秀的畫家的對(duì)話》中指出為了達(dá)到理想的美，首先要抓緊構(gòu)圖，構(gòu)圖高于技巧，屬于精神性的東西，他認(rèn)為素描支配色彩，在表現(xiàn)歷史、寓言、人物表情方面，素描是重要的；但色彩則不具備這種重要性，因?yàn)槿藗儫o(wú)法科學(xué)地對(duì)色彩進(jìn)行控制。費(fèi)利拜恩承認(rèn)美是沒(méi)有規(guī)則的，但當(dāng)把構(gòu)圖設(shè)想出來(lái)之后，就需要按照范例來(lái)畫好素描。意大利藝術(shù)史家鮑希尼認(rèn)為素描是油畫的基礎(chǔ)，不過(guò)在實(shí)踐中，素描只是藝術(shù)的入門，賦予素描生命的是色彩，如果沒(méi)有色彩，素描就只是沒(méi)有靈魂的肉體。對(duì)色彩的運(yùn)用，鮑希尼認(rèn)為厚涂便于產(chǎn)生速寫效果，點(diǎn)彩便于從容觀自然對(duì)象中解放出來(lái)，色彩的統(tǒng)一能使畫面調(diào)子柔和，色彩平滑能使各部分更清晰，筆觸迅速可獲得大膽的色彩效果，用漸強(qiáng)或漸弱的方法能使色彩顯得豐滿圓潤(rùn)，涂上透明的色彩可以使畫面更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。鮑希尼關(guān)于色彩的見(jiàn)解代表著當(dāng)時(shí)色彩理論的最高成就。

（五）啟蒙主義與新古典主義時(shí)期

18世紀(jì)最偉大的展覽會(huì)評(píng)論家、啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖狄德羅盛贊夏爾丹才算是畫家，才算是色彩家。他認(rèn)為夏爾丹的畫色彩相互覆蓋，其效果從最底層一直透到最外層。狄德羅在《繪畫隨筆》中聲稱色彩是生命的形式，素描能手并不缺乏，偉大的色彩家卻很少。德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼把藝術(shù)家的內(nèi)外感覺(jué)加以區(qū)分，內(nèi)部感覺(jué)指的是欣悅溫柔和具有想象力的情感，外部感覺(jué)由造型和色彩表現(xiàn)出來(lái)，造型是基礎(chǔ)，因?yàn)樗軠?zhǔn)確地表現(xiàn)出對(duì)象的實(shí)在性，而色彩卻是隨著觀察者的個(gè)人而起變化。

（六）浪漫主義時(shí)期

德國(guó)評(píng)論家海因斯在萊辛開(kāi)創(chuàng)的繪畫與詩(shī)歌關(guān)系的論題中，不再滿足于找出詩(shī)與繪畫的區(qū)別，而是力圖找出素描與油畫之間的區(qū)別。他提出油畫用色彩作畫，那么色彩應(yīng)該始終是繪畫的目的，溫克爾曼是由于沒(méi)有色彩感才會(huì)認(rèn)為造型是繪畫的基礎(chǔ)。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅斯金觀察到線、面、塊體是審美發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵，人們通過(guò)光暗和色彩兩種方法去完成這樣一個(gè)過(guò)程，光暗的方法與科學(xué)探討相一致，而色彩的方法則與天然趣味、自由、藝術(shù)想象相一致。因?yàn)榱_斯金能把藝術(shù)家的審美觀與造型技巧統(tǒng)一起來(lái)考慮，所以他成功地?cái)[脫了古典藝術(shù)認(rèn)為造型高于色彩的偏見(jiàn)。

（七）唯心主義美學(xué)時(shí)期與19世紀(jì)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)時(shí)期

文杜里所謂的唯心主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)，其藝術(shù)上的雄心是要造成一種兼具浪漫主義內(nèi)容和古典主義形式的藝術(shù)，始于18世紀(jì)結(jié)束之前，在19世紀(jì)最初十幾年間達(dá)到鼎盛，到19九世紀(jì)下半葉才漸趨衰敗。其間批評(píng)家的代表人物是黑格爾，黑格爾認(rèn)為畫家以幻想取代真實(shí)，因而需要更多精神上的東西，色彩所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的是通過(guò)對(duì)象反映出更多個(gè)人的特征。在黑格爾看來(lái)，色彩更能適應(yīng)情勢(shì)的多樣與瞬間的不同，色彩的基礎(chǔ)是光，光屬于繪畫的物理因素，它是由繪畫產(chǎn)生的明暗效果的對(duì)比而產(chǎn)生的。色彩具有心理學(xué)的象征性，依靠基本色的調(diào)配，可以達(dá)到自身的調(diào)和，色彩應(yīng)是大膽的、充滿力量的。

德拉克洛瓦認(rèn)識(shí)到色彩分布在構(gòu)圖上的重要性，附屬性的細(xì)節(jié)必須完全服從整體的色彩效果。色彩自身的力量、效果和變化是德拉克洛瓦繪畫時(shí)首先考慮的，他很不滿把素描視為繪畫質(zhì)量關(guān)鍵的新古典主義藝術(shù)。他細(xì)致地探討了色彩的要素，比如他認(rèn)為掌握中間色調(diào)的處理原則對(duì)于取得真實(shí)的色調(diào)是最富于效果的：為了取得各種色彩的明亮，應(yīng)盡可能運(yùn)用色彩的并置。安格爾卻認(rèn)為素描才是真正的藝術(shù)，素描包括了除色彩外的藝術(shù)中的一切。他確信憑素描就可以造就出油畫家，而色彩只能給予繪畫裝飾作用，只能使真正完美的藝術(shù)顯得更可愛(ài)，其他別無(wú)它用，安格爾嘲諷色彩只是繪畫中的婢女。對(duì)于用色，他提出不要用過(guò)于熱烈的色彩，過(guò)于熱烈的色彩與傳統(tǒng)不合，用色寧可偏于灰暗而不要偏于熾熱。象征派詩(shī)人波德萊爾也是一位對(duì)繪畫有精深研究的專家，他以委羅內(nèi)塞為例，提出色彩實(shí)際上并不排除杰出的素描：委羅內(nèi)塞創(chuàng)作時(shí)爭(zhēng)取大塊的整體效果，忽略某些素描的細(xì)部以及輪廓上的小變化，在這些地方色彩的筆觸吞沒(méi)了清晰的線條。

在西方藝術(shù)批評(píng)史上，古希臘、古羅馬、中世紀(jì)，一邊倒地偏向素描而非色彩。文藝復(fù)興時(shí)期，威尼斯的批評(píng)家注重色彩的經(jīng)驗(yàn)，佛羅倫薩的批評(píng)家更看重素描的力量。巴洛克時(shí)期、啟蒙主義、新古典主義時(shí)期是色彩與素描相持不下的時(shí)期，既有評(píng)論家不理解色彩是一種藝術(shù)語(yǔ)言，認(rèn)為素描支配色彩，也有評(píng)論家認(rèn)為素描只是藝術(shù)的入門，賦予素描生命的是色彩。浪漫主義時(shí)期，色彩被認(rèn)為是繪畫的目的。唯心主義美學(xué)時(shí)期與19世紀(jì)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)時(shí)期，德拉克洛瓦、安格爾對(duì)素描與色彩的見(jiàn)解及當(dāng)時(shí)圍繞他倆作品所展開(kāi)的討論，使對(duì)色彩與素描的探討進(jìn)入新階段，它們的各自優(yōu)點(diǎn)都得到了彰顯，實(shí)際上是在尖銳沖突中達(dá)到了意想不到的和解。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方藝術(shù)批評(píng)界對(duì)素描與色彩的爭(zhēng)論歸于平靜。

文杜里認(rèn)為線條和色彩只是兩種藝術(shù)符號(hào)而并非藝術(shù)本身。普遍性的藝術(shù)觀念和一件具體作品之間的直觀聯(lián)系很緊密，歷史的任務(wù)要求說(shuō)明這種直觀性的關(guān)系并找到相應(yīng)的符號(hào)。把符號(hào)由普遍性轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)作品時(shí)，線條與色彩這兩種符號(hào)已經(jīng)合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了。文杜里反對(duì)把藝術(shù)品與觀者的審美趣味混淆起來(lái)，反對(duì)把一種視覺(jué)符號(hào)當(dāng)做批評(píng)的尺度。在文杜里看來(lái)，各種符號(hào)聯(lián)系著各個(gè)特殊的人，同樣也聯(lián)系著各個(gè)不同的時(shí)代，素描與色彩作為藝術(shù)符號(hào)，包含著不同的藝術(shù)家和屬于不同集團(tuán)的藝術(shù)家們的風(fēng)格和他們使用的不同的藝術(shù)詞匯。符號(hào)是屬于心理學(xué)方面的并不具備藝術(shù)判斷的價(jià)值。素描與色彩只是兩種符號(hào)而非藝術(shù)本身，所以可以說(shuō)它們具有同等的價(jià)值，而且任何選擇都可能是恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)檫@有賴于審美趣味。文杜里認(rèn)為關(guān)于素描孰優(yōu)孰劣的界說(shuō)，都只是某種審美趣味的偏愛(ài)，而不是一種永久性的美學(xué)真理，并不具有客觀的帶著普遍性的哲學(xué)意義，因?yàn)檫@只是評(píng)論家個(gè)人感覺(jué)上的主觀的偏愛(ài)。審美趣味帶有過(guò)多的個(gè)人特性，審美趣味的相對(duì)性，很容易產(chǎn)生對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人特性的種種誤解；對(duì)于作品的理解，必須按照過(guò)去藝術(shù)的愿望和觀點(diǎn)去解釋它，要按照原作者的審美趣味去進(jìn)行分析。

文杜里看到素描與色彩只是藝術(shù)符號(hào)而非藝術(shù)本身，當(dāng)作品生成時(shí)，素描與色彩已合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了，離開(kāi)作品談素描與色彩孰優(yōu)孰劣是不恰當(dāng)?shù)模鐓枪谥袑?duì)筆墨之爭(zhēng)的著名論斷：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。”不過(guò)，文杜里只強(qiáng)調(diào)素描與色彩是藝術(shù)符號(hào)，而沒(méi)注意它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中的不同作用與相互關(guān)系，實(shí)際上“線條具有一種附加的物理特性，這種特性與其他藝術(shù)元素緊密相關(guān)，線條可以支配色彩、明暗和構(gòu)圖?！睂?duì)色彩而言，“將色彩引入一根線條，會(huì)增加一種重要的表現(xiàn)性潛能，色彩可以強(qiáng)化其他線條的質(zhì)感?！辈⑶覍?duì)有些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“創(chuàng)作時(shí)頭腦中最先考慮的頭等重要的因素是色彩對(duì)事物的識(shí)別作用。”

文杜里把素描與色彩之爭(zhēng)僅僅看做是審美趣味的差異，也略有不妥，重素描還是重色彩，往往是藝術(shù)觀念在起作用?！坝^念支配世界，觀念改革世界?！睂?duì)什么是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)才會(huì)從根本上決定如何創(chuàng)作藝術(shù)品，藝術(shù)觀念與審美理想緊密相關(guān)，審美理想是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的最高指導(dǎo)，審美趣味是受審美理想制約。古希臘評(píng)論家更欣賞能簡(jiǎn)單賦形的線條而忽視色彩的價(jià)值，因?yàn)樯实纳谱兣c不易把握與他們的重理性的審美理想相悖。野獸派轉(zhuǎn)向平面上涂滿色彩的繪畫，并不是色彩偏好的審美趣味在起主導(dǎo)作用，主要是由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變：他們反對(duì)以對(duì)事物表象的反應(yīng)所產(chǎn)生的情感為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

三

素描與色彩之爭(zhēng)是西方藝術(shù)批評(píng)史上最重要的論題之一，文杜里的《西方藝術(shù)批評(píng)史》評(píng)述了不同藝術(shù)時(shí)期對(duì)這個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)論要點(diǎn)，理清了紛繁復(fù)雜中的主要線索，并提出了自己的意見(jiàn)。他自信地表示：“只有當(dāng)一個(gè)人具備了他的文明條件所允許的十分完善的審美觀時(shí)，才能夠理解過(guò)去的文明和遙遠(yuǎn)區(qū)域的審美觀。”可以說(shuō)，他對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)史上的素描與色彩的精彩論述，基本實(shí)現(xiàn)了他擺脫各種復(fù)雜的唯美主義而使本書“成為真正的藝術(shù)批評(píng)史”的意圖。