摘要 莫扎特一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典歌劇作品，是歐洲音樂史上不可多得的音樂家、作曲家。在歌劇創(chuàng)作方面莫扎特非常注重音樂形象的塑造和人物心理的刻畫。而女高音詠嘆調(diào)在刻畫人物心理、塑造人物形象方面有著得天獨厚的優(yōu)勢。本文通過對莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的探討，可以幫助我們更進(jìn)一步地了解莫扎特歌劇作品的創(chuàng)作技巧。本文主要以莫扎特幾部較為經(jīng)典的歌劇作品為例，對作品中女高音詠嘆調(diào)的類型、音樂特色以及演唱處理等進(jìn)行研究和探討，通過總結(jié)和歸納，為學(xué)習(xí)、演唱及研究莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)提供理論支持。

關(guān)鍵詞：莫扎特 歌劇 女高音詠嘆調(diào) 藝術(shù)風(fēng)格

莫扎特是歐洲音樂史上最偉大的作曲家之一。莫扎特創(chuàng)作的歌劇作品中，塑造了許許多多個性鮮明的女性人物形象，那些人物形象大都是通過女高音詠嘆調(diào)來實現(xiàn)的。女高音詠嘆調(diào)在莫扎特的歌劇中出現(xiàn)較為頻繁。由于詠嘆調(diào)當(dāng)中包含大量的戲劇性唱腔，不僅旋律優(yōu)美，而且線條流暢，無論是力度還是速度，都能夠?qū)Ω鑴∽髌愤M(jìn)行有力的渲染。因此，對莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入分析，對更好地詮釋莫扎特作品具有不可小覷的實踐價值。

一 莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)類型

1 抒情女高音

在莫扎特的歌劇當(dāng)中，抒情類的女高音詠嘆調(diào)，大多是為了表現(xiàn)溫柔善良的女性，而且大多是歌劇中的主角。通常抒情類的女高音詠嘆調(diào)音域一般在C1～C3，音色甜美溫暖，聲音線條也較為柔和，很容易打動聽眾。例如，莫扎特的歌劇《磨笛》中的夜王的女兒帕米娜的詠嘆調(diào)《我感到》；《費加羅的婚禮》中的伯爵夫人詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》等，都屬于抒情類的女高音詠嘆調(diào)。這些女高音詠嘆調(diào)所刻畫出的女性大都善良甜美、柔弱可愛。

2 喜劇女高音

帶有喜劇類型的女高音詠嘆調(diào)通常代表的人物都較為活潑伶俐、聰明靈秀。例如，《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的女仆所展示的詠嘆調(diào)《快來吧，別遲緩》，以及《唐·璜》中的村姑采琳娜的詠嘆調(diào)等。這些喜劇類的女高音詠嘆調(diào)所刻畫的人物不僅正義可愛，而且善于計謀。在聲音造型方面，喜劇型的女高音詠嘆調(diào)聲音大多甜美、清澈，委婉動聽。針對這樣的人物形象，也通常采用氣質(zhì)甜美的女孩來演繹。

3 花腔女高音

花腔女高音也稱為抒情花腔發(fā)高音，這種女高音與夜王的演唱風(fēng)格有所不同。這種女高音的聲音較為豐滿、輕巧而且極具彈性?；ㄇ慌咭舯容^擅長音階的快速跑動、跳音以及各種音域?qū)拸V的裝飾音，而且花腔女高音還可將一些難度較高的花腔技巧展示給觀眾。這類女高音的音域可在C1～C3或者D3、E3、F3、G3。音色通常介于抒情女高音與戲劇女高音之間?；ㄇ慌咭舻穆曇粼煨陀捎诩尤肓搜b飾音，所以大大提升了歌劇聲樂的豐富性，也使演唱者的演唱功底得以展示?；ㄇ慌咭敉ǔＪ鞘惆l(fā)作曲家內(nèi)心情感的重要媒介。在莫扎特的歌劇中，比較具有代表性的花腔女高音為《后宮誘逃》中康期坦特的傭人布朗德。

4 戲劇花腔女高音

戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)是莫扎特歌劇中最值得欣賞的聲音形象。在其歌劇《魔笛》中的黑夜女王便屬于這種類型的女高音。戲劇花腔女高音獨具個性魅力，是氣場與力度并存的典型代表。戲劇花腔女高音的演唱難度非常大，聲音要求也較高，聲線相對較粗，而且其調(diào)子，可謂挑戰(zhàn)生理極限的High f調(diào)。加上這種女高音的旋律往往充滿跳躍性，能夠塑造出一種高貴冷艷、帶有一定魔幻色彩的女性形象?？梢姡瑧騽』ㄇ慌咭舻娜宋镄蜗笈c其演唱技巧一樣出眾。

二 莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特色分析

莫扎特所創(chuàng)作的歌劇數(shù)量較多，其女高音詠嘆調(diào)的人物形象也較多。要想對這些女高音詠嘆調(diào)的音樂特色進(jìn)行一一列舉和分析是非常困難。因此，筆者將以莫扎特成熟時期所創(chuàng)作的兩部非常經(jīng)典歌劇《費加羅的婚禮》和《魔笛》作為研究對象。對這兩部歌劇中的女高音詠嘆調(diào)的音樂特性和人物色彩進(jìn)行分析。

1 音樂線條連貫

在莫扎特的歌劇當(dāng)中，比較善于利用前奏的提示旋律來映射人物性格和形象。一般在幕布拉開之前，聽眾便會先聽到前奏。莫扎特的詠嘆調(diào)女高音中，基本上都可以從前奏音樂中感受到即將出場人物的性格特征。當(dāng)前奏輕柔舒緩時，即將出場的人物就有可能是善良、單純的女仆；當(dāng)前奏激烈、高抗時，即將出場的就有可能是氣場強(qiáng)大的女王；當(dāng)前奏焦燥而沉重時，即將出場的就有可能是內(nèi)心憂慮的伯爵夫人。

莫扎特的主和旋都非常流暢，在前奏過后，歌劇詠嘆調(diào)的主體部分，也就是主和旋便會出現(xiàn)。通常莫扎特的主和旋比較平衡、均勻，速度也大多為慢板，每場下來，最多會有兩次主和旋變換，音樂線條清晰而流暢。

從旋律上看，莫扎特歌劇詠嘆調(diào)的旋律較為飽滿。這種旋律不僅符合音樂統(tǒng)一性的需求，也符合戲劇統(tǒng)一性的需求。通過對旋律的哼唱，能夠讓我們感受到每首詠嘆調(diào)的圓潤和飽滿，而且從開始到結(jié)束，也不會出現(xiàn)旋律的較大跨度。而且每首詠嘆調(diào)的旋律，都是以歌劇人物為展開對旬，所以充滿了生命力。

在調(diào)式方面，以《魔笛》為例，這部歌劇當(dāng)中的三首詠嘆調(diào)都是采用大小調(diào)式交替進(jìn)行的。小調(diào)出現(xiàn)時，情感深沉而憂郁，在低音管的配合下，大調(diào)插入。然后，大調(diào)逐步占據(jù)主導(dǎo)地位，將主人公的情感、情緒充分表達(dá)出來。這種調(diào)式過渡銜接的手法，能夠使音樂自然流暢，也能夠突出人物的戲劇性。

2 節(jié)奏清晰簡單

通過對兩部劇女高音詠嘆調(diào)的研究，我們會發(fā)現(xiàn)兩部劇的詠嘆調(diào)節(jié)奏變化較為簡單、清晰。卻并不單調(diào)、乏味。節(jié)奏的基本形式大多采用一拍內(nèi)八分音符形式或十六分音符組合形式。而且每個音符都能夠做到靈活轉(zhuǎn)換。而且每個符點的節(jié)奏型和切分節(jié)奏型也能夠運用合理，搭配均勻。讓聽眾既完全投入其中，又不會出現(xiàn)緊張的感覺；從節(jié)奏的情緒變化來看，當(dāng)需要表達(dá)平和的情緒時，通常會采用一些拉伸感較強(qiáng)的節(jié)奏型，如二拍子、三拍子等，或者一些帶有大附點的節(jié)奏型；在表現(xiàn)故事情節(jié)時，大多采用十六分密集的節(jié)奏型，這種節(jié)奏相對平緩、深沉，但卻帶一定的故事性；在表達(dá)激動的情緒時，女高音詠嘆調(diào)的演唱與節(jié)奏會同時加快，音程跨度也會隨之增大，用以表現(xiàn)人物情緒的緊張變化。

3 速度快慢交疊

莫扎特歌劇中，對女高音詠嘆調(diào)速度有著嚴(yán)格的要求。莫扎特認(rèn)為速度是否合理，對詠嘆調(diào)的表達(dá)會產(chǎn)生直接影響。例如，在《魔笛》的女高音詠嘆調(diào)《你別發(fā)抖》中，采用了方板來安排速度，利用平穩(wěn)的速度來體現(xiàn)其敘事性。在之后的《復(fù)仇的痛苦》當(dāng)中，卻采用了輕快而明亮的速度，表達(dá)了人物激動、奮亢的情緒。此外，我們從《費加羅的婚禮》中也能夠發(fā)現(xiàn)速度漸進(jìn)的變化。在《求愛神給我安慰》當(dāng)中，伯爵夫人所唱的詠嘆調(diào)，采用小廣板速度來表現(xiàn)伯爵夫人悲傷而不知所措的心情，速度慢而有力。之后，當(dāng)伯爵夫人徹底失望，并產(chǎn)生不可遏制的憤怒時，速度也逐漸加快，一點點將劇情推進(jìn)高潮。從以上這些可以看出，莫扎特對歌劇作品中女高音詠嘆調(diào)的速度和力度都有著嚴(yán)格的追求。演唱的速度并不是突然變快或者變慢，是需要一個過渡的過程的，而對于慢速與快速的銜接通常是采用延長音或分解符來實現(xiàn)的，同時也是對人物內(nèi)心思想變化的呈現(xiàn)。

4 織體變化融合

織體的類型變幻豐富也是莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)的一大特色。莫扎特的歌劇中，對三種基本織體的類型進(jìn)行巧妙的處理。并使其在一個唱段中公用，實現(xiàn)和諧的統(tǒng)一。我們以蘇珊娜的詠嘆調(diào)《快來吧，別遲緩》為例，這首詠嘆調(diào)首先突出了持續(xù)音的節(jié)奏織體。歌曲在8、9、10三個小節(jié)與15、16、17小節(jié)中，都采用了持續(xù)音的伴奏與演唱方法。尤其強(qiáng)化了屬音在調(diào)式中的地位，從而使之后柱式和弦的伴奏織體更加自然；其次樂曲中還利用了柱式和族伴奏織體進(jìn)行過渡。柱式和旋伴奏織體是三個織體類型中較為平穩(wěn)且節(jié)奏較強(qiáng)的元素，將它放于兩種對比較為強(qiáng)烈的織體類型中間，可以對音樂線條起到良好的過渡作用；最后，還對和弦分解式織體進(jìn)行了弱化。在鋼琴伴奏中，我們經(jīng)常會遇到和弦分解式織體，這也是歌劇創(chuàng)作較為常見的一種織體形式。但是莫扎特為了達(dá)到三種織體的融合效果，并沒有將其作為主要的伴奏模式，而是將其較多地安排在樂句句尾的空隙之間，承擔(dān)著補(bǔ)充歌唱空缺的功能，并與前面的柱式和弦織體巧妙地連貫起來?？傮w看來，這三種織體形式，能夠與詠嘆調(diào)和諧互動、相應(yīng)補(bǔ)充，從而使傳統(tǒng)的歌劇織體模式得到了創(chuàng)新的呈現(xiàn)。

三 莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)演唱分析

由于莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)帶有濃重的古典主義音樂特征，無論是織體變化、節(jié)奏處理還是氣息控制都對演唱者的演唱技巧提出了更高的要求。因此，我們必須注重對此類女高音詠嘆調(diào)演唱技巧的把握：

1 古典主義特色的準(zhǔn)奏起音

在演唱莫扎特歌劇作品時，需要演唱者必須具備的基本功底就是起音要準(zhǔn)確。尤其是詠嘆調(diào)女高音的起音。莫扎特歌劇中的女高音詠嘆調(diào)切忌出現(xiàn)華麗麗的上滑音和下滑音，與浪漫主義樂派有所不同。莫扎特代表有古典主義的歌劇作品，要求演唱者必須具備端莊、華麗、高貴而明朗的演唱風(fēng)格。因此，在演唱莫扎特歌劇的女高音詠嘆調(diào)時，不應(yīng)該出現(xiàn)油滑的滑音。

2 穩(wěn)定的連音唱法

連音唱法是女高音詠嘆調(diào)旋律線條連貫性的標(biāo)志之一。連音唱法比較注重音樂的流動性。莫扎特歌劇的女高音詠嘆調(diào)都具有這一物質(zhì)。例如，夜王的戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)，創(chuàng)造的是一種高高在上的連音效果。而帕米娜則呈現(xiàn)的是一種柔弱善良的抒情女高音連音效果。要想達(dá)到完美的連音效果，就必須會運用氣息。保持氣息的穩(wěn)定和連貫。

3 氣息的把握

氣息一直是聲樂演唱所強(qiáng)調(diào)的控制要點。呼吸的頻率、深淺對歌唱發(fā)聲會產(chǎn)生直接影響。而且也會影響到樂曲的速度及力度。甚至是對于莫扎特歌劇中的女高音詠嘆調(diào)，要求善于運用速度和力度來展示人物形象。因此，氣息的把握非常重要。例如，當(dāng)我們演唱《費加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)《哪里去了，美好的時光》時，開始時旋律是向上的，旨在表現(xiàn)伯爵夫人沉浸于美好的回憶當(dāng)中，歌唱的伴奏較慢，速度也較為平緩。此時的演唱者只要慢慢地吸氣，并保持均勻的氣息即可。而當(dāng)伯爵夫人知道丈夫不忠時，人物的情緒開始出現(xiàn)起伏，并逐漸激動，旋律的密度變大，出現(xiàn)歌唱的高潮。此時，需要演唱者的呼吸要與情緒相配合，呼吸應(yīng)變得急促而有力度。吸氣要快速而敏捷，不能吸得太慢，但也不可吸得過淺。對于最后的高潮部分，歌唱幾近于吶喊，此時的演唱者，應(yīng)該使頭腔和咽腔保持打開狀態(tài)，以保證共鳴音的持久性，同時要避免出現(xiàn)爆破性的喉音。

四 結(jié)語

歌劇是將戲劇與音樂完善融合在一起的高雅藝術(shù)，也是西方音樂文化的重要代表。莫扎特歌劇中的女高音詠嘆調(diào)是最具有代表性的演唱形式。它能夠很好地將音樂與人物形象融合在一起，使女高音詠嘆調(diào)演唱者們能夠運用自身高超的演唱技巧，來實現(xiàn)對人物形象的表述，進(jìn)而實現(xiàn)戲劇與音樂的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 郭鑫：《莫扎特歌劇〈費加羅的婚禮〉中伯爵夫人詠嘆調(diào)音樂特點的理解與分析》，《藝術(shù)研究》，2014年第3期。

（楊婉琴，四川音樂學(xué)院副教授）