摘 要：談到我國(guó)的石窟藝術(shù)一般來說首先想到的是四大著名石窟，然而在我國(guó)西部廣袤的大地上隱沒著一顆隕落的璀璨明珠，克孜爾石窟藝術(shù)群?？v觀其歷史發(fā)展，自公元3世紀(jì)起開鑿成為我國(guó)最早的石窟群直至8世紀(jì)逐漸走向衰落，它對(duì)佛教最早走進(jìn)我國(guó)乃至整個(gè)亞洲都具有直接而深遠(yuǎn)意義，研究克孜爾成為世界對(duì)于中亞文化發(fā)展演變一個(gè)重要課題；橫觀克孜爾石窟，它所展現(xiàn)的美術(shù)、音樂、舞蹈、文學(xué)等藝術(shù)形式，真實(shí)的反應(yīng)出那個(gè)時(shí)代文化氛圍、審美需求和價(jià)值傾向，不僅僅是作為文化組成的部分，同時(shí)又反過來影響文化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟；佛教；文化與藝術(shù)

石窟是參禪、誦經(jīng)、行禮的佛教場(chǎng)所，承載佛教思想并傳達(dá)出一種震撼心神、悲憫仁愛的力量，以此成為統(tǒng)治者統(tǒng)治人心的手段之一，相傳我國(guó)最早引入佛教是由于公元元年東漢明帝夢(mèng)見佛陀因而派人西行而求佛法。佛教最早起源于古代天竺，以兩條線路傳遍亞洲，即南線和北線。南線指由天竺至摩羯陀傳入驃國(guó)和我國(guó)南邵地區(qū)，也就是如今印度至斯里蘭卡再到東南亞各國(guó)；北線則是天竺北上由帕米爾高原進(jìn)入于闐、龜茲、高昌等地，即今日中亞及我國(guó)新疆境內(nèi)，在這里佛教是人們信仰的熱潮，隨后又經(jīng)絲綢之路向東擴(kuò)散至中原乃至今日東亞的日本韓國(guó)，在我國(guó)境內(nèi)形成一條自西向東的石窟線路：克孜爾石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟、云岡石窟、龍門石窟，它以慈悲為懷的宗旨與各地宗教相結(jié)合拯救百姓于水火，佛教因果相生環(huán)環(huán)相扣的邏輯推理也剛好符合中原地區(qū)文人雅士的心理需求，他們將佛與道相糅合，使得佛教與各地文化結(jié)合上升到一種精神的層面，成為承載我國(guó)文化、藝術(shù)、歷史、環(huán)境的重要宗教。因此，克孜爾石窟作為佛教傳入我國(guó)早期的石窟藝術(shù)對(duì)研究佛教發(fā)展和當(dāng)時(shí)社會(huì)文化與藝術(shù)的關(guān)系具有重要意義。

一、從美術(shù)表現(xiàn)形式觀測(cè)克孜爾石窟對(duì)文化的影響

克孜爾石窟在美術(shù)史上具有重要意義，它的建筑形制、壁畫、塑像三者結(jié)合產(chǎn)生了一種極大的感染力，也就是說，石窟是建筑、繪畫、雕塑的綜合表現(xiàn)形式，通過這種形式直指觀者內(nèi)心。

從建筑形制上來說，克孜爾石窟主要由中心柱窟、方形窟、大像窟、僧房窟、雜房窟。其中，中心柱窟是龜茲佛教美術(shù)的主要展示場(chǎng)所，有本生和因緣故事繪于券頂兩側(cè)，多是選取故事中較典型或精彩的一個(gè)情節(jié)繪在一個(gè)菱格中，形成菱格式構(gòu)圖，具有較強(qiáng)裝飾性。僧房窟是克孜爾石窟有別于其他著名石窟的特別之處，不僅因其構(gòu)造上先有走廊再有房間這一特別之處，也正因僧房窟的存在成為鑒定克孜爾石窟年代早于其他幾大石窟的重要依據(jù)。

從壁畫內(nèi)容題材上看主要以佛傳教化說法、本生故事、因緣故事為主，這三種占據(jù)克孜爾石窟的85%，其中本生故事數(shù)量十分巨大，相當(dāng)于敦煌、麥積山、云岡三個(gè)石窟的總和還多一倍。以小乘佛教思想觀念滲入的石窟壁畫在總體布局上將尊位和禮佛順序作為其分布的基本規(guī)律，這種方法對(duì)佛法的傳布和滿足信徒對(duì)信仰頂禮膜拜的心理需求也有極大的影響；此外還有涅槃?lì)}材、兜率天宮說題材。壁畫刻畫所用手法為當(dāng)時(shí)西域十分流行的“凹凸畫法”，張僧繇在《建康實(shí)錄》中記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手記。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！?可見這種技法天竺傳入西域，平涂為主而后局部加以暈染展現(xiàn)舞者婀娜的舞姿，又著朱青綠三色，結(jié)合“鐵線描”式的輪廓勾勒，使畫面明暗相映，富于層次，立體感很強(qiáng)。這種在當(dāng)?shù)刈猿审w系的繪法，后傳入中原，成為中原美術(shù)領(lǐng)域一個(gè)重要的繪畫技法。

早期壁畫及塑像中佛陀造型具有典型的犍陀羅風(fēng)格，從中可以看出是受到了希臘文化的影響，又有當(dāng)時(shí)龜茲的文化體現(xiàn)，具有明顯的異域特征。犍陀羅藝術(shù)對(duì)研究克孜爾早期石窟具有重要意義，龜茲地處中亞交通要地，因此多種文化的碰撞必然使其造像藝術(shù)具有獨(dú)特的價(jià)值，佛傳像對(duì)女性體態(tài)豐盈婀娜的描繪仿若略帶情色，雖與傳統(tǒng)犍陀羅的服飾不同，卻體現(xiàn)出以印度傳統(tǒng)藝術(shù)方式來描述生動(dòng)人物形象的龜茲藝術(shù)的發(fā)展。

總體而言，克孜爾石窟反應(yīng)了小乘佛教石窟藝術(shù)的輝煌，同時(shí)反映對(duì)于敦煌石窟發(fā)展的影響及佛教如何在中國(guó)大地生根發(fā)芽與本土文化、宗教、藝術(shù)相融合?？俗螤柺咦鳛樗囆g(shù)與宗教的雙重載體，凝聚社會(huì)生活和佛教思想雙層寓意。

二、佛教文化對(duì)克孜爾石窟樂舞形象影響

克孜爾石窟的佛教文化對(duì)音樂舞蹈藝術(shù)的影響也是巨大的。石窟中樂舞形象以飛天、伎樂菩薩、天宮伎樂、力士、金剛等為主，它反映的已消失在歷史塵埃中的樂舞生活，體現(xiàn)了佛教思想中理想的形象內(nèi)涵。通常所指的樂舞是界定在情感的范疇，以抒胸臆展現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和價(jià)值意義的形象。換言之，樂舞是感致于心，聞起于音，動(dòng)之為舞，由此愚人耳目，使之陶醉，沉迷享受。正如南北朝鐘嶸說：“氣之動(dòng)物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠?！?佛教正是通過樂舞生動(dòng)的形象向百姓和僧侶傳達(dá)出其思想精神上的寓意，因此傳統(tǒng)觀念中認(rèn)識(shí)的這種不受理性控制的舞蹈在佛教中并非具有正面意義，理性態(tài)度與批判精神是佛教所提倡的，也就產(chǎn)生了壁畫中非同于凡俗五欲所表現(xiàn)的令人沉迷的歌舞景象，這種須臾幻滅的舞蹈無疑是龜茲藝術(shù)的特色，也是佛教通過樂舞的形式傳遞的世界觀內(nèi)容。

在壁畫的背景映襯下，樂舞形象的佛教思想不僅可以凸顯出來，而且在壁畫中，樂器的種類及其演奏方法被記錄下來，并且融貫中西形成獨(dú)創(chuàng)的演奏方法，如龜茲地區(qū)的五弦琴等樂器，讓我們可以領(lǐng)略到古代佛教文化魅力的同時(shí)也可以了解新疆地區(qū)悠遠(yuǎn)的歷史文化。龜茲石窟對(duì)于舞蹈形象的描繪影響了后來敦煌石窟壁畫以及敦煌舞種的研究和發(fā)展，庫(kù)木吐拉窟第十六窟的飛天形象堪與敦煌壁畫中的飛天形象相媲美。佛經(jīng)故事與樂舞的結(jié)合成為寄托人們思想意趣的創(chuàng)作載體，它所具有的巨大影響力使每個(gè)觀者都感受到強(qiáng)烈的震撼，形成表達(dá)宗教與現(xiàn)實(shí)相互依存，互為反應(yīng)，歷史生活與石窟藝術(shù)相結(jié)合的新的藝術(shù)形式，給藝術(shù)注入新的活力。

三、克孜爾石窟對(duì)于文學(xué)的影響

克孜爾石窟也是龜茲文學(xué)與佛教結(jié)合發(fā)展的反應(yīng)，在這里發(fā)現(xiàn)諸多佛教劇本，如德國(guó)勒柯克竊走的《舍利弗劇》以及焉者文回鶻文的《彌勒會(huì)見記》都反映了佛教戲劇和講唱文學(xué)的歷史情況，《彌勒會(huì)見記》的發(fā)現(xiàn)成為震驚世界佛學(xué)研究的重要資料，它是我國(guó)少數(shù)民族第一本戲劇，揭開龜茲地區(qū)佛教文化發(fā)展程度的神秘面紗。劇本的寫作程度已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，可見?dāng)時(shí)龜茲地區(qū)佛教文化在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)滲透到生活的各個(gè)角落，成為龜茲文化不可分割的重要組成部分，這樣的佛教文學(xué)也是人們理解石窟人物形象的精神意趣的關(guān)鍵所在。

佛教思想對(duì)主客體、身心與塵世的意義及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)以文學(xué)的形式記錄并傳承，因此克孜爾石窟的發(fā)展歷程也體現(xiàn)了佛教文化在我國(guó)的傳播及演變。屬于西域佛教文化圈的克孜爾石窟以小乘佛教為主兼有大乘佛教，它的發(fā)展歷經(jīng)初創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期、衰落期，在發(fā)展和繁榮期，思想內(nèi)容主要是“唯禮釋迦”，因此繪制了大量的本生壁畫用以詮釋佛教三學(xué)，即“戒、定、慧”。人物形象表現(xiàn)出佛教所傳達(dá)的“五蘊(yùn)皆空”思想，這種思想認(rèn)為世間萬物固然有卻自性本空，事物是現(xiàn)象的體現(xiàn)，而現(xiàn)象則因各種因果和條件等決定，因此萬事萬物皆不是永恒不變的。在龜茲石窟的經(jīng)文中，我們通過故事和傳達(dá)的意蘊(yùn)也不難看出這種源思想觀念，并在此基礎(chǔ)上加諸“六根”眼耳鼻舌身意、“六境”色聲香味觸法，此兩者相融合就很好的體現(xiàn)了佛教中對(duì)于空的理解，也就是說五蘊(yùn)皆空的思想即為“本無自性的性空之相”的思想的傳遞，因此理解對(duì)于佛教文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和就此文化的理解也是十分有幫助的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，克孜爾石窟隨著外國(guó)殖民者入侵被探險(xiǎn)隊(duì)無節(jié)制的再三掠奪，壁畫中絕大多數(shù)最精美且富有價(jià)值的部分均被切割下來運(yùn)往海外，其中大部分壁畫被收藏在德國(guó)柏林印度藝術(shù)館，少數(shù)流散在日本、俄羅斯等國(guó)家。因二戰(zhàn)的炮火個(gè)中精品壁畫在德國(guó)被轟炸時(shí)期遭到毀壞。盡管如此，克孜爾石窟的藝術(shù)價(jià)值依然是璀璨炫目的，其自身發(fā)展演變過程融合了龜茲、西域各地、以及中原文化的影響，并加以融合吸收，形成自己獨(dú)特而又獨(dú)具地域特色的文化藝術(shù)。它的興衰給我國(guó)的佛教美術(shù)、音樂、舞蹈、文學(xué)等文化注入新的生命力，是佛教影響藝術(shù)的一個(gè)典范，佛教文化與藝術(shù)在此相互融合相互滲透，為之后中原推廣佛教藝術(shù)文化作出了巨大的貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

李喆，新疆師范大學(xué)研究生（2014級(jí)碩士），研究方向：油畫創(chuàng)作與研究。