摘 要：近代西方美術自明朝中后期傳入中國直至清朝前期的兩百多年時間里，雖受到中國閉關鎖國政策的環(huán)境制約，但經由一批中外仁人志士的努力，仍完成了從初步傳播到蔓延發(fā)展到廣泛融合的過程，西方美術作品的流傳、美術技法的教習與融匯、美術風格的傳承與結合，對中國傳統(tǒng)的繪畫、建筑藝術等美術領域都產生了巨大的影響，極大地擴展和豐富了中國美術的傳統(tǒng)。

關鍵詞：明清美術；西方美術；文化交流；傳播；利瑪竇；郎世寧

[基金項目：本文系安徽省高等學校省級質量工程“美術教育專業(yè)綜合改革試點”課題（批號2012zy085）階段性成果 ]

明末清初時的一百多年正是西方文藝復興發(fā)生發(fā)展直至鼎盛的時期，以人文主義精神為內涵、解剖學、透視學為基礎、形體光影空間為表現手段的西方近代美術體系。經過一兩百年來對中世紀僵化的宗教藝術的批判和對古希臘羅馬精神的推崇和發(fā)展逐步得以確立。而隨著大航海時代的來臨以及繼之而來的西方工業(yè)革命引發(fā)的全球市場逐漸形成，東西方交流日趨頻繁，西方美術以一種幾乎不為人察覺的方式潛入和滲化到中國主流文化之中，對古老的中國美術文化產生了不可低估的影響。

一、中外文化交流的背景

中國從明代建立不久就由于防范倭寇等原因實行了海禁政策，直到鴉片戰(zhàn)爭以前一直處于閉關鎖國的狀態(tài)，所以我們也常常不自覺地將明清時代的美術也看做一個“自給自足”的封閉系統(tǒng)，與中國其他社會領域一樣，不過是傳統(tǒng)的一種延續(xù)而已。但實際上，鄭和的七次遠下西洋和傳教士利瑪竇的來華活動，以及世界市場的逐步形成使中國通過印度洋周邊諸國與歐洲產生了事實上的聯系，這些都已經為東西方文化交流的全新階段拉開了帷幕。

東西方文化藝術交流自古就有，漢唐時期經由絲綢之路，我國就和西域諸國、印度、伊斯蘭國家甚至羅馬帝國都有過密切的交往，以至于我們的傳統(tǒng)美術中已經融入了相當多的異域成分。但是新階段東西方文化藝術的交流卻呈現出新的特點：首先，明朝并沒有沿著鄭和時代的腳步繼續(xù)前行，而是出于國防安定的考慮驟然收縮對外交往活動，甚至遠低于宋元時期中國的開放程度，這和歐洲大步跨入航海和商業(yè)時代的蓬勃發(fā)展趨勢形成鮮明對比。在這種條件下，中西方的文化藝術交流從顯性層面轉移到了隱性層面，官方層面轉移到市井層面，但勢頭并沒有減弱；其二，與以往更多的中亞藝術的直接接觸（或者說是與歐洲藝術的間接接觸）不同，新時期中國美術界直接面對了更為遙遠、差異更大、又是經過了文藝復興洗禮的西方近代美術，其在文化和心理層面的巨大反差必將對中西方美術產生重大的影響。

二、西方美術在明代中后期的初步傳播

盡管明代初期在鄭和下西洋之后不久就奉行閉關鎖國的政策，但實際上對外交往并未中斷。以天朝上邦自居的中國官方對能來仰體天朝、在科學藝術方面有一技之長的傳教士們非但不排斥，反而還會恩寵有加，因而出現了很多歐洲傳教士在宮廷供職的現象。意大利人利瑪竇被認為是將近代西方美術傳入中國的首批傳教士中的最有名的一位。因其具有西方科學文化的許多知識，又懂得如何順應中國禮俗，因此頗受朝野歡迎，在傳播科學文化藝術等方面起到了重要的作用。

當中國的文人士大夫階層首次見到利瑪竇帶來的油畫“天主母像”的時候，對于這種比傳統(tǒng)中國畫更接近于真實效果的寫實畫法，接受起來并不困難?！袄敻]攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手?！边@段記載也證實了這一點。

利瑪竇不僅將油畫帶到中國讓國人大開眼界，其本人在中國的傳教活動也可能對中國美術界產生了一定的影響。有學者考證，南京博物院館藏的一批明人寫真，如《徐渭像》《李日華像》等，有“略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染”這樣的畫法，頗接近于西畫技法；而“金陵畫派”的吳彬、龔賢等畫家在山水畫的透視和光影處理等方面與西方繪畫有某些近似之處，可能是受到當時存放于教堂內的西方雕版印刷品的影響。但正如蘇立文所言“17世紀那些有可能受到西方藝術影響的中國山水畫并沒有一幅是直接去模仿西歐作品的”，西方繪畫對于明朝中晚期中國畫家的影響是極為有限和微妙的。

而利瑪竇對中國徽派版畫的影響在某種程度上可能更為深遠一些?，F存的《程式墨苑》中的四幅依據利瑪竇提供的底稿制作的木版畫灌注了中國臨摹者力求忠實于原銅版畫的熱情和匠心，這是直接學習、借鑒近代西方繪畫的最初嘗試；徽商的經濟活動造就了較為開放和較少保守習氣的徽派版畫圈，使其更容易接受西方的審美趣味，因而徽派版畫的空前繁榮也要估計到西方繪畫尤其是版畫所產生的影響。

三、明末清初西方美術在中國的蔓延

繼利瑪竇之后，更多的耶穌會傳教士來到中國，而美術作品所具有的視覺傳播優(yōu)越性，一直被作為傳教的媒介工具受到高度重視。在意大利傳教士龍華民的爭取下，由歐洲出版社出版的納達爾神父的《圣跡圖》于1605年抵達南京。“耶穌會士帶來的油畫雖然更受人贊賞，課時最終還是書籍插圖和雕版印刷品的影響更廣泛一些，因為這些東西更便于廣泛流傳，也便于大量復制或被中國的木版雕刻師改作”（蘇立文《東西方藝術的匯合》）。隨即，該書在中國被大量復制、流傳，對西方美術在中國的傳播起到了一定的推動作用。而有“西來孔子”之美譽的意大利耶穌會士艾儒略將原銅版畫《圣跡圖》改編為“上圖下說”的木版畫集，內容上仍終于納達爾原著，形式上則呈現出不同程度的中國化的特點，使變體復制版本的《圣跡圖》在中國得以更廣泛的傳播。

德國傳教士湯若望在明清兩朝宮廷均備受恩寵，以致1650年順治皇帝特恩準其在原利瑪竇所建經堂的基礎上主持修建起了北京城第一座大教堂——南堂。該教堂雖歷經戰(zhàn)火，20世紀初修復后仍能保持原形制。這座建筑與歐洲文藝復興后期興起的巴洛克建筑在風格上有著明顯的承襲關系，其中具有巴洛克建筑特色的由卷渦紋構成的外輪廓和門窗格局尤為明顯。南堂及前后修建的東堂、西堂、北堂、澳門的圣保羅教堂等一系列的巴洛克或哥特式教堂為歐式建筑在中國的蔓延奠定了基礎，自此開始了歐式風格在中國園林建筑中的濫觴，其中以清末的圓明園為甚。

四、清朝前期西方美術的傳播和產生的影響

近代西方美術自16世紀初傳入中國，經歷百年的傳播、蔓延的過程，到了清初，在繪畫、建筑、工藝美術等諸多領域均產生了不可低估的影響。

康熙年間的傳教士南懷仁兼長繪畫。據記載，南懷仁曾用透視畫法做過幾幅畫懸掛于宮廷娛樂場所，還主持刻印了《七奇圖說》畫冊，廣為流傳。而與其一起在欽天監(jiān)任職的中國畫家焦秉貞深受其影響，尤其是在透視畫法上。當時將以透視法為核心的，包含明暗、光影、空間、濃淡以及設色等技法的西方繪畫技法統(tǒng)稱為“海西法”。據史料記載，康熙皇帝對焦秉貞所掌握的“海西法”頗為贊賞，“古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，……焦秉貞素按七政之法度，五形之遠近，所以危峰疊嶂，中分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆”。被稱為“我國最早的油畫作品”的《桐蔭仕女圖》屏風，也可能出自焦秉貞之手。而這一切，與南懷仁在中國的傳教活動尤其是西方繪畫技巧的傳播是分不開的。

更為規(guī)范、系統(tǒng)的西方繪畫技法的傳授則是來自于意大利的畫家格拉迪尼，他應皇家之邀由耶穌會派到中國，是郎世寧來華之前的一位專業(yè)畫家，被委派向宮廷內學畫的學生教授透視畫法和油畫技法。另一位擅長油畫和銅版畫的意大利耶穌會士馬國賢，首次在中國使用銅版畫的技法摹寫宮廷畫家的山水畫，其油畫作品曾被康熙用作賞賜臣下的物品。這兩位有著美術專業(yè)背景的畫家，對西方繪畫及其技法在中國上層社會的傳播是功不可沒的。

在中國生活達52年之久、有著深厚的西方美術功底、傳教期間進行大量藝術創(chuàng)作的意大利傳教士畫家郎世寧無疑是晚明西方美術傳入中國以來最有影響力的人物。郎世寧最大的貢獻在于將油畫的造型、透視、明暗等技法和中國畫的意境追求、構圖方式、線條特點等有機融合起來，逐步形成了亦中亦西，寫實達意、神形兼?zhèn)涞膶m廷畫風，現存世的作品共有80余件，題材涉及廣泛。最具有代表性的《乾隆皇帝朝服像》展現了郎世寧高超的寫實能力。作品中表現的是剛剛登基的乾隆皇帝，人物形象豐實飽滿，富于立體感，同時為了符合中國人的審美習慣將明暗對比削弱，光線變得柔和分散，將寫實色彩技法和傳統(tǒng)繪畫的工筆重彩以及線描手法糅合在一起，既突出了人物主體形象、增強真實的體積和空間感，又使畫面具有統(tǒng)一的格調和裝飾性，同時也使得肖像更加具有莊嚴、圣潔的典章意義，將一代明君的威嚴、尊貴、自信、睿智刻畫得淋漓盡致。較之早期作品中那種特別強調明暗對比的歐洲風格，可以說是更加中國化了。

郎世寧還與與宮廷畫院內的許多中國畫家合作完成了一批合筆畫。比如《弘歷雪景行樂圖》由郎世寧完成起稿和圖像的主要部位，而其余部分和背景添色等工作則由中國宮廷畫家唐岱、陳枚等人共同完成，因題材重大，各位畫家均不敢怠慢，可以說各展其所長，但因不同風格的拼湊也造成不統(tǒng)一性，藝術價值稍有削弱。郎世寧還注重引進歐洲的銅版畫，以郎世寧為主創(chuàng)作的銅版畫《平定準部回部戰(zhàn)圖》可以視作為最早的有中國畫家參與完成的銅版畫。

郎世寧另一項重要的貢獻在于促進歐洲建筑風格在中國的傳播，其向乾隆皇帝推薦有關西方建筑庭園的銅版畫，從而引發(fā)了清宮內大規(guī)模的西洋樓的修建。后來舉世矚目的被稱為“萬園之園”的圓明園的西洋樓建筑，則標志著西方建筑風格在中國前所未有的發(fā)揚光大。西洋樓建筑群包括六幢洋樓、三組大型噴泉和若干園林小品，今天我們從廢墟中仍然能夠辨出那有著大幅度曲線變化的意大利巴洛克式建筑的特點，而從現存的一幅當時的油畫中可以看出室內裝飾又是洛可可式的風格，從一些銅版畫中又能發(fā)現殿堂的屋頂以及噴水池兩側的雕塑和裝飾卻是中國式的。于此可見，郎世寧及同時期的傳教士們（如蔣友仁）在致力于傳播歐洲傳統(tǒng)的同時，也不忘將不同的風格尤其是中國傳統(tǒng)風格融合到一起，從而符合不同的審美需求乃至創(chuàng)造出新的審美趣味。

綜上所述，近代西方美術自明朝中后期傳入中國直至清朝前期的兩百多年時間里，雖受到中國閉關鎖國政策的環(huán)境制約，但經由一批中外仁人志士的努力，仍完成了從初步傳播到蔓延發(fā)展到廣泛融合的過程，西方美術作品的流傳、美術技法的教習與融匯、美術風格的傳承與結合，對中國傳統(tǒng)的繪畫、建筑藝術等美術領域都產生了巨大的影響，極大地擴展和豐富了中國美術的傳統(tǒng)。

參考文獻：

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[4]潘耀昌.西法中國畫的先行者[J].新美術，1987，（04）：31-34.

作者簡介：

劉仁朋，合肥幼兒師范高等?？茖W校藝術系教師。研究方向：油畫創(chuàng)作與研究。