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近年來，國內(nèi)外藝術(shù)家和評論家們開始對音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)與展場空間之間的關(guān)系產(chǎn)生興趣。

這些跨界藝術(shù)間的互相滲透與空間拓展，為豐富藝術(shù)生態(tài)、拓展創(chuàng)作方式提供了新思路，同時也引發(fā)了不少觀眾的興趣。5月底，在外灘美術(shù)館內(nèi)開展的“環(huán)境舞蹈·工作坊 影子在折返”就是一例。

綻放在藝術(shù)館內(nèi)外的環(huán)境舞蹈

5月20號星期三，藝術(shù)愛好者Wanwan的朋友圈，被一則《周六，在外灘美術(shù)館遇見影子》的帖子刷了屏。她點擊瀏覽，很快被帖子介紹的內(nèi)容所吸引：“身體*舞蹈*劇場*光影，我們邀請你到外灘美術(shù)館，加入這個只屬于八十人的‘環(huán)境舞蹈工作坊：影子在折返?！?/p>

“很美的名字，很新鮮的形式”，她想，“應(yīng)該約上幾個朋友去看看?！蓖ㄟ^鏈接到外灘美術(shù)館的報名頁面，她跟幾個朋友順利地完成了報名。

到當天活動開始時間19：30時，被擋在門口的她還有點納悶兒：圓明園路上都是前來參觀的觀眾，為什么主辦方還不開放通道讓大家進去？

然后，觀眾突見一短發(fā)的女生在人群中脫穎而出，舞蹈起來，她以一把透明塑料傘為道具，以傘在人群間展開肢體互動；緊接著，遠處角落又有一個長發(fā)姑娘開始了舞蹈，之后，場館入口處有男生也開始舞蹈行動……

演員們表情專注，情緒飽滿，純?nèi)怀两谧约旱纳眢w舞動中，引導觀眾走向美術(shù)館內(nèi)部空間；觀眾們則被深深地吸引，圍觀的人層層疊疊，大家一邊欣賞著舞蹈，一邊忙不迭地拿出手機拍照攝影。等到進入美術(shù)館空間之后，相對封閉的環(huán)境，配合上后現(xiàn)代電子迷幻樂，讓舞者的氣場更加淋漓盡致。

“影子在折返”的工作坊，脫胎自舞蹈劇場原創(chuàng)作品《折影》，后者完全放棄了舞臺燈光，以手持電筒以及各式燈泡為光源，將角色和舞美融為一體，利用肢體關(guān)系表達都市人的生活困境。

而美術(shù)館的空間設(shè)計，則是在《折影》的基礎(chǔ)上，做了更加適應(yīng)環(huán)境的調(diào)整：整個空間里沒有整體的大片光源，所有光影的細節(jié)背后，是每個人最細密迂回的私人情感記憶——白熾燈管被交織懸掛在空中，舞者們圍繞燈管舞蹈，光影和舞蹈化肢體的交錯，力的沖撞與紓解，喚起相似的內(nèi)心情境；一大面白色的墻壁前，長發(fā)姑娘伸展肢體充滿儀式感，她手持電筒光反打自己，在角落里展現(xiàn)人孤獨絕望里的進退、掙扎和張力；堆疊成山的多把椅子前，是幾位舞者的對抗博弈，隱喻城市被過度消費后的情感廢墟。

Wanwan最喜歡的，是舞蹈接近尾聲時，舞者們排成一排模擬人們被手機吞吃俘虜控制的畫面，每個人入魔般專注著手上的手機，隨節(jié)奏渾身機械地抖動，混雜著因手機而生的彼此的情感糾葛撕扯。

“環(huán)境舞蹈”衍生于“環(huán)境戲劇”，它廢除傳統(tǒng)舞臺空間，打破傳統(tǒng)觀演關(guān)系，讓演員混跡在觀眾之中，引導觀眾互動、進入經(jīng)歷新的環(huán)境空間，感受其間的氛圍氣息。

而繼實驗戲劇之后，環(huán)境舞蹈和戲劇也開始進入美術(shù)館空間，而這個城市的藝術(shù)生命，在不同風格、多樣風景和曲折命運的中心點上，也呈現(xiàn)出五彩斑斕的盛景。

藝術(shù)家原弓和他的“美術(shù)館戲劇”

除去當代戲劇主動從劇場拓展到美術(shù)館空間，延伸表演藝術(shù)的外延外，傳統(tǒng)在美術(shù)館做展覽的藝術(shù)家們，也有人將創(chuàng)作注意力轉(zhuǎn)移到戲劇與美術(shù)館的結(jié)合上，比如藝術(shù)家原弓。

一襲黑衣，一雙皮靴，一副眼鏡，一束小辮子，藝術(shù)家原弓一向是一副特立獨行的形象，他2015年開始實施自己的“美術(shù)館戲劇”作品，試圖解構(gòu)戲劇，打破傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)空間，以中國當代藝術(shù)的特有方式，讓戲劇介入美術(shù)館展場。

他選擇解構(gòu)的作品，是德國劇作家海納·穆勒于1977年創(chuàng)作的《哈姆雷特機器》。這個劇本一直被視為現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡時期的經(jīng)典文本，短短三千多字，寓意豐富，每一句話都有其深刻而隱諱的能指和所指。

他的演繹方式也很特別。在這場戲劇中，他設(shè)置了非常大的舞臺，選擇了盲人這一弱勢群體表演，并在舞臺上放置了許多道具，比如黑板、被拆解的鋼琴零件——黑板是借用博伊斯《黑板繪畫》的構(gòu)思，以此讓臺上盲人演員進行溝通；而拆解的鋼琴部件，則象征我們曾非常珍惜卻隨時代轉(zhuǎn)變，變得被拋棄或不重要的物品。

持續(xù)半小時左右的表演，伴隨著不時響起的錯位的“夢幻諧謔曲”旋律與人們嘀嘀咕咕、盲人演員們一個接一個奮力發(fā)出“我是哈姆雷特”的叫喊，他們不斷地變化手臂的姿勢，彼此之間形成了十字架，象征著某種救贖，也寓意藝術(shù)家一直在尋找的出口。

而3月21日，當這出戲在湖北美術(shù)館實施第一幕“家庭相冊”時，原弓還引入了德國觀念藝術(shù)家博伊斯代表作“荒原狼”的元素，將狼嗥聲轉(zhuǎn)換成了部分臺詞；而第三幕在天津美術(shù)館上演的“諧謔曲”里，他則根據(jù)自己的身份經(jīng)驗，將海納·穆勒的“詩歌”轉(zhuǎn)換成了六七十年代文革時期的口號和標語。

在這個實驗空間里，原弓“破壞”了原有戲劇和演員表演的定勢，制造了某種失控感，同時，他在作品中努力解答當代人的精神上的救贖之困惑，讓人們思考個體拯救與國家、社會的關(guān)系，并通過回望和記憶，重新去塑造個體的價值。

原弓的重新演繹，旨在打破觀眾與戲劇表演者的關(guān)系，“傳統(tǒng)的戲劇表演，觀眾總是被動地接受，但這場戲劇中，觀眾會成為其中的參與者、對話者、發(fā)現(xiàn)問題的人，這場戲也表達了我對于現(xiàn)實失控的焦慮與失望?！痹缡钦f。

劇場和藝術(shù)空間的互相滲透

與劇場不同，美術(shù)館有著自己的視覺標準與空間狀態(tài)，表演藝術(shù)與當代藝術(shù)的發(fā)展融合，把傳統(tǒng)戲劇的表達方式轉(zhuǎn)換為美術(shù)館特有的表達方式，有利于將劇場概念延伸為空間概念，同時賦予其更豐富的可能性。

而在與一般觀眾較有距離感的美術(shù)館、藝術(shù)館里，以戲劇舞蹈等互動形式創(chuàng)造性溝通，則有助于開拓曲高和寡的當代藝術(shù)與觀眾平等對話的渠道。

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當代以后，以塞尚為代表的形式主義走向抽象，以杜尚為代表的觀念主義創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，當代藝術(shù)在裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)上獲得嶄新的美學形式，藝術(shù)評論家陸興華認為，“觀眾看多了繪畫、雕塑等靜默的作品，會在審美上呈現(xiàn)麻木和疲倦，戲劇表演能激發(fā)觀眾對美術(shù)館的興趣，讓觀眾感受到直接的身體經(jīng)驗，引導觀眾像藝術(shù)家一樣，用身體和感官更純粹用心地感知空間?！?/p>

鑒于當代藝術(shù)審美基礎(chǔ)和美育教育的缺乏斷層，他認為，美術(shù)館的首要工作是在一個公共空間里建立一種平等關(guān)系，讓觀眾面對作品時就像進入了一個能夠展開交流的語境，而不是在對當代藝術(shù)好奇的時候，就被一下子拋擲到陌生的精神沙漠里。

說到底，藝術(shù)跨界的目的，其實是實現(xiàn)藝術(shù)無界，審美無界，在熟悉各種藝術(shù)門類、創(chuàng)作和發(fā)生場域的基礎(chǔ)上，獲得整體的審美享受與鑒賞力提升，發(fā)現(xiàn)更美好的世界。