摘 要：昆曲《血手記》改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式處理并表現(xiàn)外國(guó)經(jīng)典戲劇題材的成功案例之一。其主題并非傳統(tǒng)昆曲擅長(zhǎng)的題材，但它對(duì)人物的塑造在很大程度上秉承了傳統(tǒng)的韻味和藝術(shù)特征。本文以《麥克白》和《血手記》的舞臺(tái)視頻資料為基本依據(jù)，結(jié)合古典戲曲美學(xué)的相關(guān)知識(shí)，分析《血手記》在人物塑造上所體現(xiàn)的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：《血手記》 《麥克白》 人物塑造

一、引言

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入20世紀(jì)之后，面臨著越來(lái)越多的沖擊和挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)戲曲的題材、語(yǔ)言風(fēng)格、欣賞方式等都與逐漸進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的人們漸行漸遠(yuǎn)。而一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，戲曲也一直在尋求自身的改革，以適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美要求。戲曲改良最主要的方式之一就是制造符合時(shí)代精神的新劇本。宗白華先生在《戲曲在文藝上的地位》中提到戲曲改良“第一步的事業(yè)就是制造新劇本。這種新劇本的制作有兩種，一是翻譯歐美名劇，一是自由創(chuàng)造”①。事實(shí)也是如此，近年來(lái)，戲曲領(lǐng)域的創(chuàng)新主要有二：一是進(jìn)行新編劇的創(chuàng)作，尤其是歷史新編劇不斷涌現(xiàn)，如上海昆劇團(tuán)排演的《班昭》《景陽(yáng)鐘變》等;二是對(duì)外國(guó)戲劇的改編，尤其以對(duì)莎士比亞戲劇作品的改編為主。新編戲曲在取材、人物表現(xiàn)上似乎是在努力向現(xiàn)代人的審美觀念靠攏，比如致力于刻畫人物的深度，加入大量的心理獨(dú)白，對(duì)主題進(jìn)行理念上的升華等等。然而觀眾對(duì)于新編戲曲的評(píng)價(jià)往往并不高，相對(duì)于新編戲，傳統(tǒng)戲依然更吸引戲曲觀眾。

當(dāng)然，新編以及改編的戲曲作品中也不乏成功的作品。上海昆劇團(tuán)在上世紀(jì)80年代以莎士比亞的《麥克白》為底本進(jìn)行改編創(chuàng)作，排演了昆曲《血手記》。從主題、故事發(fā)生的背景到唱詞都盡可能地進(jìn)行了中國(guó)化、昆曲化，獲得了國(guó)內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)。當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式成功地處理并表現(xiàn)了外國(guó)經(jīng)典戲劇的題材時(shí)，值得我們關(guān)注和探討的也許并不是它在哪些方面進(jìn)行了創(chuàng)新，而是它在哪些方面保持了自身的根基。根據(jù)筆者的觀察，《血手記》雖然是《麥克白》的改編之作，在主題上并非傳統(tǒng)昆曲擅長(zhǎng)的題材，但它對(duì)人物的塑造在很大程度上秉承了傳統(tǒng)的韻味和藝術(shù)特征。當(dāng)我們欣賞傳統(tǒng)的昆曲劇目時(shí)也許并不會(huì)對(duì)這些藝術(shù)特征十分敏感，因?yàn)檫@些特征正是從傳統(tǒng)戲中總結(jié)出來(lái)的，它們?cè)谧约旱耐寥乐酗@得恰如其分、舒適自然，以至于會(huì)被我們忽略。然而當(dāng)戲曲遇到陌生的題材和人物時(shí)，它需要不斷地進(jìn)行調(diào)試，以使人物盡可能地在自身的形式中顯得自然舒適，而這種調(diào)試的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)正是傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)人物時(shí)所慢慢發(fā)展出來(lái)的一套審美習(xí)慣。這時(shí)，我們習(xí)以為常以至于忽略的審美習(xí)慣就不得不從傳統(tǒng)戲的人物身上分離出來(lái)，從而變得顯眼醒目。這也正是筆者選擇《血手記》這部較為成功的改編作品作為研究對(duì)象，以探討中國(guó)戲曲人物塑造的藝術(shù)特征的原因。

本文以《麥克白》和《血手記》的舞臺(tái)視頻資料為基本依據(jù)，結(jié)合古典戲曲美學(xué)的相關(guān)知識(shí)，重點(diǎn)分析《血手記》在人物塑造上所體現(xiàn)的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征。在必要之處結(jié)合西方的戲劇美學(xué)進(jìn)行對(duì)比分析，但并不作為重點(diǎn)。

二、行當(dāng)制對(duì)于人物塑造的限制

行當(dāng)制是中國(guó)古典戲曲特有的表演體制?！靶挟?dāng)”又稱“腳色”，大致可以歸納成生、旦、凈、丑四種基本類型，每種類型下又各有小的分支，在昆曲體系中行當(dāng)?shù)姆诸愡_(dá)到了最精細(xì)的程度，如旦行底下又分正旦、閨門旦、刺殺旦、武旦、彩旦等等。張庚、郭漢城先生主編的《中國(guó)戲曲通論》中對(duì)“行當(dāng)”這個(gè)概念作了這樣的定義：“從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲表演中藝術(shù)化、規(guī)范化了的人物類型;從形式上說(shuō)，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)?！雹趹蚯谒茉煨蜗蟮拈L(zhǎng)期過(guò)程中逐漸積累而形成了比較穩(wěn)定的腳色類型，而這些腳色類型又反過(guò)來(lái)成為制約、規(guī)范戲曲人物塑造的重要因素。行當(dāng)體制逐步豐富和完善后，基本可以涵蓋戲曲所需要表現(xiàn)的所有人物類型，由此成為戲曲表演藝術(shù)中一套較為穩(wěn)固的模式。王國(guó)維在《古劇腳色考》中對(duì)腳色的作用有這樣的總結(jié)：“宋之腳色，亦表所搬之人之地位、職業(yè)者為多。自是以后，其變化約分三級(jí)：一表其人在劇中之地位，二表其品性之善惡，三表其氣質(zhì)之剛?cè)嵋??！雹郛?dāng)需要表演某一個(gè)人物時(shí)，先判斷人物的地位、品性和氣質(zhì)，然后選擇合適的行當(dāng)來(lái)應(yīng)工。哪一種人物類型由哪一個(gè)行當(dāng)來(lái)應(yīng)工，有著一套很清晰的原則，雖然偶爾也有比較模棱兩可的腳色，也并無(wú)太大妨礙，這種情況下則兩三個(gè)行當(dāng)皆可應(yīng)工。行當(dāng)制這一表演體制有其優(yōu)點(diǎn)，但也有其局限性，它的利弊在塑造超出傳統(tǒng)戲曲涵蓋領(lǐng)域的人物時(shí)就更為凸顯了。筆者將結(jié)合昆曲《血手記》對(duì)《麥克白》人物的塑造來(lái)對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)的分析。

《血手記》在人物塑造上并非沒(méi)有突破昆曲的慣例，事實(shí)上它盡了最大的努力來(lái)彌補(bǔ)行當(dāng)制的局限。這個(gè)局限性就是行當(dāng)在表現(xiàn)人物時(shí)難免趨于類型化、單一化，雖然演員在表演的時(shí)候會(huì)在行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上賦予腳色不同的個(gè)性，但行當(dāng)?shù)囊?guī)范性制約了腳色個(gè)性的容量和復(fù)雜性。因?yàn)橐粋€(gè)行當(dāng)從方方面面對(duì)人物的特征進(jìn)行了規(guī)定，因此留給演員深入挖掘和發(fā)揮的空間是很有限的?！堆钟洝返木幣耪哚槍?duì)這種局限性采取了容多個(gè)行當(dāng)于一身的策略。

男主人公馬佩（對(duì)應(yīng)《麥克白》中的主人公麥克白），以紅生打底，并糅合了武生、凈以及丑腳的表演技巧。但是值得注意的是，這些行當(dāng)?shù)聂酆显诤艽蟪潭壬蟽H僅服務(wù)于表演的需要，如紅生的外形可以突顯馬佩勝仗歸來(lái)時(shí)那種威風(fēng)凜凜的氣魄和威儀，而武生的技巧則用于滿足舞臺(tái)上打斗動(dòng)作的需要，而凈和丑腳的一些身段則用以表現(xiàn)馬佩精神扭曲失常時(shí)的那種失魂落魄。這種行當(dāng)?shù)聂酆想m可以將人物的外在動(dòng)作形象比較完整地表現(xiàn)出來(lái)，但在表現(xiàn)人物性格的深刻性上依然是收效甚微的。以馬佩行刺鄭王那一段為例，行當(dāng)?shù)聂酆腺x予了演員更豐富多元的表演程式，因此有利于演員表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)馬佩的心理變化，比如當(dāng)馬佩害怕退縮時(shí)，演員就使用抖劍這個(gè)動(dòng)作，而鼓起勇氣要去刺殺時(shí)又儼然是一個(gè)威風(fēng)的將軍。這種糅合的好處能十分有力地表現(xiàn)出人物的心理張力，馬佩在進(jìn)與退之間猶豫的心理以一種兩極化的方式表現(xiàn)了出來(lái)。戲曲能很好地處理這種心理張力，因?yàn)樗瑫r(shí)具備表現(xiàn)畏縮和勇武這兩種狀態(tài)的表演程式，只要將這兩種程式放在同一個(gè)人物身上即可，但這種糅合同樣有它的局限。

首先，當(dāng)需要表現(xiàn)一種情緒或狀態(tài)而戲曲無(wú)法提供相對(duì)應(yīng)的程式時(shí)，問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)。例如在莎劇《麥克白》中，麥克白在刺殺老王時(shí)，雖然也有這種來(lái)回的心理掙扎，但還有一種更為深沉的恐懼潛伏在他的心里。而這種恐懼感，恐怕不是任何一個(gè)行當(dāng)?shù)某淌剿鼙憩F(xiàn)出來(lái)的。《血手記》很聰明地回避了這個(gè)問(wèn)題，它沒(méi)有刻意去模仿《麥克白》原劇中那無(wú)處不在的陰沉的恐怖感，而是選擇偏離原劇以貼合昆曲的表演模式。其次，行當(dāng)?shù)聂酆喜⒎鞘菍?fù)雜的性格作為一個(gè)有機(jī)的整體賦予人物，而只是將不同的性格特征拼貼成一個(gè)人物的很多面，因?yàn)楫?dāng)演員以某一行當(dāng)?shù)某淌竭M(jìn)行表演時(shí)，這一行當(dāng)所承載的性格特征就變成那個(gè)時(shí)刻唯一主宰人物的因素，演員需要不停地切換表演的程式以達(dá)到人物的復(fù)雜性?？傮w而言，這種糅合雖能在一定程度上表現(xiàn)出人物的復(fù)雜性，但這種復(fù)雜性更像是一個(gè)拼接而成的多面體，而非一個(gè)渾然的球體。

綜上所述，戲曲的行當(dāng)制在塑造人物時(shí)擅長(zhǎng)于表現(xiàn)人物最典型的情緒特征，比如基本的喜、怒、哀、樂(lè)，并且往往是以一種很典型的方式表現(xiàn)。因?yàn)樾挟?dāng)?shù)男纬杀旧砑词悄骋活惾宋镄蜗蟮湫突慕Y(jié)果。因此也導(dǎo)致它在塑造人物時(shí)限于表現(xiàn)一些典型化的性格特征和情緒狀態(tài)，而面對(duì)人物更深層更復(fù)雜的情感和心理時(shí)則顯得束手無(wú)策了。

三、表演程式賦予人物的美感

戲曲的表演程式來(lái)源于生活，卻又是生活的變形和夸張，與戲曲的程式化相對(duì)的是寫實(shí)主義話劇的生活化。寫實(shí)主義話劇力求在舞臺(tái)上表現(xiàn)生活的真實(shí)，而戲曲則更注重在舞臺(tái)上表現(xiàn)美。例如開門的一連串動(dòng)作雖然基本與生活中的真實(shí)動(dòng)作相近，但是每一個(gè)動(dòng)作都被賦以優(yōu)美的線條和鮮明的節(jié)奏，從而制造了美感。當(dāng)然，戲曲中不僅現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作有一定的表演程式，人物的特點(diǎn)、心理、情緒也往往通過(guò)程式表現(xiàn)出來(lái)，如武將頭盔上的雉翎被延長(zhǎng)美化，并運(yùn)用雉翎創(chuàng)造出了豐富的翎子功，用以表現(xiàn)喜悅、驚恐、得意、憤怒等情感特征。戲曲舞臺(tái)上從服裝到臺(tái)步，從唱腔到身段，無(wú)一不是程式。什么樣的角色應(yīng)該穿什么樣的衣服，配什么樣的圖案都有細(xì)致的規(guī)定，表演憤怒、喜悅的時(shí)候有哪幾個(gè)動(dòng)作，分幾個(gè)步驟也都有大致的套路，演員若是走錯(cuò)了一步也會(huì)引起內(nèi)行觀眾的笑話。程式雖有一定的規(guī)范性，但并不代表著刻板僵化?，F(xiàn)在留存在戲曲舞臺(tái)上的表演程式基本上都是經(jīng)過(guò)古人的不斷積累總結(jié)出來(lái)的最具美感、最合適的表現(xiàn)手法，而在塑造新形象、表演新劇目的過(guò)程中，新的程式也會(huì)不斷地出現(xiàn)。

《血手記》在塑造人物的過(guò)程中充分利用了各式各樣的表演程式，并成功地賦予了人物以美感，這與西方戲劇中那種崇高的人格和精神帶給觀眾的美感享受是迥然不同的。這種美感是一種直觀的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。在《鬧宴》一折中，馬佩見(jiàn)到杜戈的幽靈，觸發(fā)了內(nèi)心的罪惡感，以至于一時(shí)精神失常，此時(shí)演員表演了一系列的程式動(dòng)作，包括抖髯、甩發(fā)、搓步、變臉等等，在表現(xiàn)人物心理的同時(shí)，在直觀上給了觀眾一種美的享受。若是觀眾觀看西方的戲劇演員表演此時(shí)的麥克白，恐怕只會(huì)獲得一種心理的恐懼感和緊張感，而當(dāng)觀眾觀看昆曲舞臺(tái)上的馬佩時(shí)，雖然也覺(jué)得緊張，但是程式的美感大大緩解了這種緊張恐怖的氣氛，觀眾甚至?xí)驗(yàn)檠輪T高超的表演技巧而鼓掌叫好。

程式的美感不僅體現(xiàn)在人物的動(dòng)作上，也體現(xiàn)在人物的服裝、念白、唱腔上，這些富有規(guī)范性和格律性的因素?zé)o一不體現(xiàn)著戲曲的程式化，而這些因素往往是相互糅合在一起的。以旦角的水袖為例，《血手記》中的鐵氏在《閨瘋》一折中充分利用了水袖，表演了一連串的水袖功，而水袖的舞動(dòng)伴隨著鑼鼓的節(jié)奏和鐵氏的娓娓唱腔，使臺(tái)下的觀眾同時(shí)獲得了視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上的美感。

《中國(guó)戲曲通論》在談到程式這個(gè)范疇時(shí)提道：“就其作為法式、格式或準(zhǔn)式的本義來(lái)說(shuō)，凡藝術(shù)皆有程式……話劇表演有沒(méi)有一定的程式呢？也有。不過(guò)由于話劇表演比較強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式比較隱蔽，不像戲曲的歌舞表演程式那樣明顯。”④戲曲的表演程式是一代又一代演員在表演中不斷積累總結(jié)得出的一套美的范式，相比于探討如何把一個(gè)動(dòng)作表演得更接近真實(shí)的生活，戲曲演員更注重鉆研如何把一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)得更美。這也是為什么程式在給予觀眾美感的同時(shí)會(huì)拉遠(yuǎn)觀眾與生活的距離。

四、心理活動(dòng)的動(dòng)作化和具象化——以《閨瘋》為例

戲曲表演的另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是人物的心理幾乎都要靠外在的動(dòng)作表演出來(lái)，我們很難在戲曲中看到“哈姆雷特”式的那種心理獨(dú)白。戲曲中并不缺少大段大段的抒情獨(dú)白，但演員在抒情的同時(shí)必須配以外在的動(dòng)作。典型的如《牡丹亭》的《尋夢(mèng)》一折，從頭到尾都只是杜麗娘在花園里回想自己做的那個(gè)夢(mèng)，但這出戲極考驗(yàn)演員的功力，因?yàn)樵趯⒔粋€(gè)小時(shí)的表演過(guò)程中，幾乎每一句唱腔都伴隨著變化多端的身段動(dòng)作。這一方面是出于對(duì)程式美的追求，另一方面則是將杜麗娘的心理活動(dòng)通過(guò)外在的身段一一展現(xiàn)出來(lái)。比如在唱到“話到其間靦腆”一句時(shí)需要做出表現(xiàn)害羞的身段動(dòng)作，唱到“哈哈生生抱咱去眠”一句則須做出抱的動(dòng)作，而唱到“淚”這種字眼時(shí)是必然會(huì)做拭淚的動(dòng)作的。而在西方的戲劇中，心理活動(dòng)往往是通過(guò)單純的獨(dú)白展現(xiàn)出來(lái)的，雖然也有動(dòng)作，但絕不可能像戲曲這樣完全把心理活動(dòng)動(dòng)作化。這種差異在《血手記》對(duì)《麥克白》的改編中顯得格外突出。

《血手記》相比于《麥克白》增加了麥克白夫人（鐵氏）的戲份。麥克白夫人在原劇中精神失常后夢(mèng)游、洗手的情節(jié)在《血手記》中被擴(kuò)充成了一整折戲——《閨瘋》。這折戲被公認(rèn)為是《血手記》中的神來(lái)之筆，其昆曲化之徹底甚至讓人看不出是改編之作。在《麥克白》原作中，麥克白夫人的夢(mèng)游和洗手是通過(guò)醫(yī)生和侍女之口描述出來(lái)的，她先是表演這些動(dòng)作，然后開始喃喃自語(yǔ)，繼續(xù)伴隨著洗手的動(dòng)作，我們通過(guò)她的獨(dú)白和這些簡(jiǎn)單的動(dòng)作以及醫(yī)生、侍女在一旁的評(píng)頭論足感受到她內(nèi)心強(qiáng)烈的不安和恐懼。而《閨瘋》則把這種內(nèi)心的不安和恐懼通過(guò)鐵氏的身段動(dòng)作完全外化了，其中有一系列甩水袖的動(dòng)作以表現(xiàn)鐵氏內(nèi)心的驚懼，還有接連的轉(zhuǎn)身以表現(xiàn)鐵氏內(nèi)心翻來(lái)覆去的變化。最值得一提的是，《閨瘋》將鐵氏內(nèi)心的不安和恐懼通過(guò)鬼魂的上場(chǎng)具象化了?！尔溈税住分胁⒎菦](méi)有鬼魂，在第四幕中，麥克白好幾次看見(jiàn)了班珂的鬼魂，但在舞臺(tái)表演中，鬼魂一般不出現(xiàn)，觀眾只能通過(guò)麥克白的神情和話語(yǔ)想象鬼魂的存在。而在《閨瘋》中，鬼魂不僅輪流上場(chǎng)，還和鐵氏有精彩的對(duì)手戲，包括打斗、對(duì)答等，這些對(duì)手戲在表現(xiàn)鐵氏驚懼心理的基礎(chǔ)上更展現(xiàn)了她內(nèi)心翻來(lái)覆去的掙扎和不安。綜上所述，鐵氏的心理活動(dòng)在舞臺(tái)上通過(guò)外在的身段動(dòng)作和鬼魂的上場(chǎng)得到了十分具象化的展現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

《血手記》作為莎劇昆曲化的改編之作，之所以獲得了較大的成功，一方面是對(duì)戲曲的體制有所突破，另一方面也是因?yàn)閷?duì)戲曲本身的藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)出了最大的尊重。在塑造陌生人物的過(guò)程中，戲曲自身的藝術(shù)特征被放大了，行當(dāng)制的局限性、表演程式所帶來(lái)的美感以及人物心理活動(dòng)的動(dòng)作化和具象化得以凸顯。戲曲藝術(shù)是一個(gè)完整的有機(jī)體，行當(dāng)制、表演程式和心理活動(dòng)的動(dòng)作化是緊密地結(jié)合在一起的，不同的行當(dāng)通過(guò)不同的表演程式得以區(qū)分，而心理活動(dòng)的動(dòng)作化也正是通過(guò)各種各樣的表演程式來(lái)完成的。以中國(guó)戲曲演繹西方的戲劇依然是如今的一股熱潮，在改編的過(guò)程中，如何調(diào)和中西方不同戲劇模式之間的矛盾是一個(gè)必須要面對(duì)的問(wèn)題。筆者以為，如《血手記》這般取西方戲劇之題材，盡可能地以傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)手法來(lái)展現(xiàn)是較為合適的路徑。這種改編模式自然會(huì)顯得束手束腳，無(wú)法將西方戲劇的原貌展現(xiàn)出來(lái)，戲劇所傳達(dá)的主題、人物的內(nèi)涵等都會(huì)發(fā)生偏離，但古典戲曲的美學(xué)精髓會(huì)在新的劇目和人物形象中重新煥發(fā)自己的光彩，帶給我們美的享受。

{1} 宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第9頁(yè).

{2}④ 張庚、郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第419頁(yè)，第405頁(yè).

{3} 王國(guó)維：《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第196頁(yè).

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[7] 上海昆劇團(tuán)《血手記》，吳雙/余彬主演.

作者：章雪晴，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com