那日，華中科技大學(xué)中國當(dāng)代寫作研究中心“春秋講學(xué)”之2015春講邀請到著名作家阿來和文學(xué)評論家陳曉明駐校講學(xué)。陳曉明以《小說的視點(diǎn)、歷史與抒情》為題為中文系本科生講課，陳曉明談到：“我認(rèn)為文學(xué)批評是整合這個時代人文知識的一種方法，因此我在理解文學(xué)作品時，會調(diào)動人文知識的各個方面來進(jìn)入作品，這是我接近文學(xué)作品的一種方式?！标悤悦鬟\(yùn)用這種方法進(jìn)入了阿來作品《塵埃落定》，為大學(xué)生解讀西藏人的“眼神”。

以下為陳曉明講課內(nèi)容精選。

農(nóng)業(yè)文明衰?。簼h語文學(xué)對世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)

《塵埃落定》最鮮明的地方在于它用一個傻子的口吻講一段歷史故事，這一敘述視點(diǎn)非常獨(dú)特，很吸引人，這是它能在上世紀(jì)90年代末脫穎而出的最重要的原因。其實(shí)，這個視點(diǎn)也正是阿來的眼神，他看到了西藏的一個歷史時刻。阿來透過這一眼神去推敲西藏人的民族性，即他們的文化、信仰和命運(yùn)，從而透視出這個民族在某一個特定的歷史時刻的命運(yùn)和存在。阿來的母親是藏族人，他的父親是回族人，且曾是最后一個土司家里的馬幫隊(duì)的隊(duì)長，因此阿來手上有著許多源自父輩的非常真實(shí)的材料依據(jù)。

從這本書的題目看來，塵埃，是一個非常小的、卑微的存在。大干世界中它來去無蹤，可能存在著，也可能甚至都沒有存在過，微不足道。但是它有它的歷史，有它飄起來落下去的歷史。同樣地，《塵埃落定》寫的是藏族地區(qū)最后一個土司在遭遇現(xiàn)代暴力介入的前前后后，即一段歷史走向終結(jié)時的境況。整個過程正如塵埃飛起，又落下。在這部小說里，外部現(xiàn)代文明進(jìn)入藏族地區(qū)，導(dǎo)致其自身歷史的覆滅，而這一覆滅不止來源于外部暴力，還源自其自身不可逃脫的命運(yùn)?！秹m埃落定》被放置于現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)型交錯的結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)，也使得小說顯大氣磅礴、縱橫捭闔。

多年前，我覺得我們的小說寫的歷史都太單一化了，都是在20世紀(jì)歷史邊緣的基礎(chǔ)上來展開書寫。但后來，對于這種現(xiàn)象，我會在一定程度上給予肯定，即在世界文學(xué)的格局中，如此書寫農(nóng)業(yè)文明衰敗的歷史是其他文學(xué)所沒有的。而這正是漢語文學(xué)對世界文學(xué)的一個獨(dú)特的貢獻(xiàn)，即書寫了一個偉大農(nóng)業(yè)文明衰敗的最后的歷史。

其中最典型的是莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》和《生死疲勞》。在這三部小說中，他把農(nóng)業(yè)文明在20世紀(jì)的中國里走向衰敗、絕望的痛苦進(jìn)程寫了出來，這是世界文學(xué)所未涉獵的，也是中國文學(xué)獨(dú)特的地方。而《塵埃落定》也很類似，它寫的是面臨現(xiàn)代文明沖擊的農(nóng)奴制下的西部藏民族的社會——一個從最開始用土槍打仗、戰(zhàn)前還會用巫師發(fā)力的社會，如何發(fā)展成為賣鴉片、換武器，但最后還是在解放軍轟隆隆的炮聲中覆滅了的社會。

那么，文學(xué)給予了人類文明的存在怎樣的解釋呢？以《塵埃落定》為例，其實(shí)它對文明的解釋都是悲觀的。在作品之外，眾人眼中土司制度的覆滅帶來的是興盛，是農(nóng)奴要解放的曙光。而作品之中，阿來透過一個傻子的視角，讓讀者看到一個巨大的虛無。

正如小說中所提到的，傻子躺在旅館里面，他會想到“看不見的東西上到了天界，看得見的是塵埃，又從半空里跌落下來.罩住了那些累累的亂石。但塵埃畢竟是塵埃，最后還是重新落進(jìn)了石頭縫里，只剩寂靜的陽光在廢墟上閃爍”。這里表達(dá)了一種歷史終結(jié)之后的悲哀。

從歷史的角度看，由一個傻子講述這個歷史，包含著對土司制度最后覆滅的一種宿命式的論定。但說到底，傻子也是一個人，是一個生命存在，雖然他被否定了，他的家族被否定了，他的家族被剿滅了。但是當(dāng)我們面對這一歷史，用進(jìn)步和落后、興盛與衰敗以及偉大的新歷史紀(jì)元的開始，賦予其歷史的正當(dāng)性，這些理由還是顯得并不十分充足，因?yàn)樗吘故巧?，畢竟是一個家族，一種文化和一種文明。而對于從這一悲劇宿命中透出的虛無要怎么理解，就是見仁見智的事情了。

傻子視角：作家更誠實(shí)地與讀者對話

《塵埃落定》用一個傻子來講述一個家族的辛酸史，所以這部小說并沒有過多地表現(xiàn)出外部歷史對西藏歷史的介入，而是側(cè)重于表現(xiàn)他們自身對外部社會的反應(yīng)。小說呈現(xiàn)得更多的是家族內(nèi)部的爭斗，以及家族內(nèi)部和土司之間的爭斗。但由于作者用傻子的視點(diǎn)進(jìn)行敘述，歷史最終呈現(xiàn)為一出戲劇性的和略顯荒誕的舞臺劇。

讀者透過傻子的視點(diǎn)看到的是家族內(nèi)部的紛爭，以及土司制度本身氣數(shù)已盡的種種征兆，這一點(diǎn)恰和《紅樓夢》一樣。它所呈現(xiàn)出的一種觀點(diǎn)是：一種傳統(tǒng)發(fā)展至今，氣數(shù)已盡，最后將不可避免地衰敗死去。

那么傻子的視點(diǎn)在這里有什么意義呢？其實(shí)，用傻子的視點(diǎn)重新敘述史詩，讓他自然而直接地講述自己的生活，會展現(xiàn)出一種獨(dú)特的異域特征。因?yàn)樯底拥囊朁c(diǎn)有些像小孩的視點(diǎn)，所以小說帶著一種一切都是非常離奇的、非常不可思議的魔幻色彩。在傻子的視界里，有神秘性宗教，還有情侶酷刑仇殺，這些是普通人看不到的。透過他的視角，我們可以充分地看到如史詩般展現(xiàn)的異域的歷史、宗教、風(fēng)情文化以及文明的命運(yùn)。

用傻子作為敘述者是一個高招，因?yàn)檫@個視點(diǎn)讓他可以超越現(xiàn)實(shí)邏輯和一切的不合理。這樣一來，小說可以把生活現(xiàn)實(shí)的邏輯全部打碎進(jìn)行重組，拼接出離奇的、怪誕的、本質(zhì)的生活情景。而在這樣的生活情景中，心理現(xiàn)實(shí)和魔幻現(xiàn)實(shí)可以得到最大限度的自由呈現(xiàn)。

其實(shí)讀者在最后可以發(fā)現(xiàn)傻子根本不傻：他只是讓自己偽裝成傻子。雖然傻子將自我命名為傻子，他也一再地陳述他的爸媽，他周圍的所有人都把他看成是傻子，但實(shí)際上他的傻僅僅是一種借口、托詞，他心里比誰都清楚、明白。他的一些被認(rèn)為是傻的舉動，不過有點(diǎn)偏離常規(guī)而已，有些是青春期的叛逆，有些是過于胡鬧，有些則是為了保護(hù)自己。

在小說中，有一段寫的是傻子的獨(dú)白： “我不知道什么時候要開始，我只好把茫然的眼睛看向周圍空曠的原野，地上的景色蒼翠而缺乏變化，就像從來就沒有四季變遷，夏天在這片曠野上已經(jīng)兩三百年了。”當(dāng)讀者看到這段敘述會發(fā)現(xiàn)，傻子是和這片大地，和西藏的大地，和他們的文明的歷史，和時間和空間聯(lián)系在一起的。因?yàn)樾≌f使用了傻子這個視點(diǎn)，所以使得主人公既能走到日常情境中去，又能思考作為常人不能思考的那些東西，從而使得文章的敘述更自然。想一想，如果一個來自奴隸社會的偏遠(yuǎn)地區(qū)的常人，動不動就想到幾百年、幾千年的歷史，想到過去、大地和原野，是很不切實(shí)際的。但由于傻子是可以不受這些常規(guī)邏輯的約束的，因而當(dāng)他思考天地玄黃的時候，就不會顯得那么突兀了。

通過這一敘述可以看出，90年代的中國文學(xué)很大程度上受到了馬爾克斯視點(diǎn)的啟示。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中第一句話寫的是，許多年之后，奧雷里亞諾上校面對著行刑隊(duì)的槍口，想起多年前父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。而這一敘述其實(shí)是交織了過去、現(xiàn)在和未來的三重時間。

在中國作家眼里，敘述人是小說中的一個角色，敘述是小說一種行為。在我們過去的現(xiàn)實(shí)主義小說中，敘述是全知全能的，歷史是客觀的，是需要用歷史唯物主義式展開的，作家只是一個把這段歷史復(fù)述出來的人。正如《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》，它們都是寫一個馬車開進(jìn)村莊后引發(fā)的革命，這一切的開始、發(fā)展、進(jìn)程，都是歷史自然發(fā)生的一個過程。

同樣的，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的敘述也是全知全能的敘述。歷史是如此產(chǎn)生和發(fā)生的，它是真實(shí)和必然的，不管它是以哪種方式來發(fā)展，都是歷史最本質(zhì)意義的表現(xiàn)。但馬爾克斯的小說敘述，告訴了中國的作家：小說是虛構(gòu)的，是作家敘述出來的。所以從這個意義來說，對這種敘述的強(qiáng)調(diào)，是中國作家回到了自己個人對歷史的理解的表現(xiàn)。其實(shí)，小說中以傻子為視點(diǎn)是受了弗戈納的影響。正因?yàn)楦ジ昙{是那么白癡的人物，才會看到中國作家和世界文學(xué)在八九十年代的對話，而它確實(shí)給中國小說的藝術(shù)提供了一個非常大的發(fā)展機(jī)遇。

中國文學(xué)只有經(jīng)過和世界文學(xué)、世界最前沿的文學(xué)經(jīng)典對話過后，才能探索出它生長的道路。對此，我持肯定的態(tài)度。小說需要為傻子設(shè)置一套邏輯，讓他在白與黑、明與暗的雙重世界中穿越、游戲?！秹m埃落定》通過這個方法，在傻子的敘述和真相之間，構(gòu)造了一種雙重奏，這和其他一些小說的敘述單一性就很不一樣。

傻子的視點(diǎn)能讓小說在傻子的敘述和真相之間構(gòu)成一種二重關(guān)系，即人們都以為傻子不理解種種事物，但事實(shí)上他卻像先知一樣洞悉了人情和命運(yùn)。這樣一來，小說本身在敘述上就有了一種強(qiáng)大的張力和空隙感，使得敘述人的敘述和在歷史中自然而然發(fā)生的事件產(chǎn)生了一定的距離。

但是，運(yùn)用傻子的視點(diǎn)也是有利有弊的。雖然《塵埃落定》涉及到了一些藏地的宗教的背景，使得小說本身帶有一定的神秘感，而這在90年代已經(jīng)是非常超前和不簡單了，但在今天看來，《塵埃落定》對藏地宗教的背景，對宗教思考還不夠徹底。因?yàn)樗饕臄⑹鲞^于依賴傻子的視點(diǎn)，而這就意味著小說本身無法進(jìn)行更加深刻的反思，特別是對宗教的敘述和反思不夠充分。比如，小說中有一段寫到翁波意西被麥琪土司割了舌頭，但這個人最后還是接受了宗教的虛偽，尤其是藏地統(tǒng)治的殘忍。而小說并未就翁波意西涉及宗教的故事進(jìn)行展開，當(dāng)然，這有可能是因?yàn)樾≌f有其他想表現(xiàn)的東西，鑒于篇幅的限制而這么做。但不能否認(rèn)的是，由于小說使用了傻子的視點(diǎn)，小說本身沒有對宗教進(jìn)行理性的思考。

我們可以看到，除了阿來筆下的傻子，還有王安憶筆下的撈渣、莫言筆下的黑孩，它們都運(yùn)用了傻子視角或孩子視角。其實(shí)，這也正是作家用一個更加誠實(shí)、更加平和以及更加普通的姿態(tài)來和讀者對話。我們現(xiàn)在已經(jīng)從一個絕對的、獨(dú)斷論的敘述轉(zhuǎn)化為一種不可靠、不確定的敘述。而在某種意義上說，這種不可靠、不確定敘述正標(biāo)志著我們進(jìn)入了后現(xiàn)代敘述。

文學(xué)的心理特權(quán)：歷史敘述充滿詩性

《塵埃落定》由于使用了傻子作為敘述者而存在著濃郁的抒情性。日本的柄谷行人在談到日本文學(xué)現(xiàn)代起源的時候，特別提到了現(xiàn)代小說的心理特權(quán)和民族國家訴求這兩個方面，這是現(xiàn)代小說的一個顯著之處。柄谷行人論述的都是日本一百年前現(xiàn)代初期時候的小說的敘述，而到了90年代，心理特權(quán)和民族國家訴求已經(jīng)都非常完整了。

但在心理的表現(xiàn)和對民族國家歷史的敘述方面，現(xiàn)代小說構(gòu)成了一個雙重關(guān)系，一方面，西方小說的浪漫主義意識是強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)主體性。無論是《包法利夫人》還是《紅與黑》都體現(xiàn)了這一點(diǎn)，即它們強(qiáng)調(diào)的是一種個人的自我的歷史。

而在《塵埃落定》中，傻子所在的最后的土司家族的崩潰，這其實(shí)象征的是整個西藏農(nóng)奴制的崩潰，象征著西藏在進(jìn)入現(xiàn)代所遭遇的一個強(qiáng)大的歷史的命運(yùn)。由此看出，小說之所以在這里采取了一個強(qiáng)大的抒情性敘述，一方面固然是由于阿來自己曾經(jīng)是一個詩人，他用詩人的方式展開敘述。另一方面也是由于他找到了一種對這段歷史的敘述比較有效的或者說非常有表現(xiàn)力的抒情性的敘述方式。通過運(yùn)用傻子的視角和抒情性的方式，阿來避免了對這么一段衰敗歷史敘述在政治上的尷尬。因?yàn)樵谥袊獢⑹鲆欢螝v史，中國作家總是會進(jìn)行自我審查的。即在給定的意識形態(tài)的框架中，作家的敘述不能太離譜，他必須要用很多藝術(shù)的偽裝。所以在很多時候，包括八九十年代的先鋒派，雖然他們有不同的歷史觀，對歷史有不同的判斷和理解.對現(xiàn)實(shí)有不同的理解，但由于環(huán)境的問題，他們無法直接去作出自己的判斷，他們需要借用更加復(fù)雜的形式、象征、隱喻的方式，甚至是敘述風(fēng)格來表達(dá)自己，而這就是強(qiáng)烈的抒情性。

阿來的小說揭示的是一種與歷史化的民族國家建制發(fā)生了沖突的心理特征，這種心理特權(quán)并不是正面沖突，而是以它獨(dú)有的方式來抵制、抗拒歷史的進(jìn)行。在小說里，我們能看到農(nóng)奴制的心理意識表現(xiàn)得強(qiáng)大而深入細(xì)致。特別是傻子，他也不愿意進(jìn)入這個將要到來的歷史。在小說的最后，傻子躺在旅館里面，等著被仇人殺死。實(shí)際上，小說的這一筆也十分巧妙和詭異，傻子說他丟出了一件紫色的衣服，竟然落在那個殺手的身上。那么他此前他披著那個紫色的衣服上廁所，曾經(jīng)他父親拿著槍，差點(diǎn)要把他打死，最后一看是他。后來說是那個穿著紫色衣服的殺手把他哥哥，他哥哥其實(shí)已經(jīng)病重了，哥哥沒有病重，哥哥睡著了，是哥哥被他肚子上插了幾刀，后來是腐爛死了。

這個細(xì)節(jié)也非常曖昧，它隱隱約約地暗示了那個殺手可能就是這個傻子弟弟。小說中這一段描寫得非常抒情，也非常詭秘和魔幻，很像馬爾克斯《百年孤獨(dú)》那個飛上天的毯子，只不過它是紫色衣服從窗戶飛出去，飛出去套在了那個殺手身上，套在了那個弟弟的身上。

其實(shí)，殺死二少爺?shù)倪€是他們農(nóng)奴制本身的恩恩怨怨，這是他們文化內(nèi)部的解決，而非外部的。因?yàn)樯底佣贍數(shù)乃?，是最后的終結(jié)，并且這個終結(jié)選用了他們內(nèi)部的仇人來進(jìn)行，這就像《白鹿原》里邊，鹿三拿刀捅死了田小蛾肚子里的白家后代一樣，對比看來，我覺得這兩刀有異曲同工之妙。

文學(xué)中心理特權(quán)的表現(xiàn)與民族國家構(gòu)成關(guān)系是十分復(fù)雜的，它從歷史中脫落出來，最終被現(xiàn)代性的歷史所碾碎，但它卻是現(xiàn)代性歷史廢墟上遺落的最為鮮艷的花瓣。通過這點(diǎn)我們可以了解到，詩性是如何與現(xiàn)實(shí)、暴力、頹廢、虛無集合在一起，構(gòu)成了一種非常飽滿的，有張力的敘事。