北宋張擇端的《清明上河圖》與清末黃瑞鵠的《迎春圖》二者皆為長(zhǎng)卷式風(fēng)俗畫(huà)，雖成畫(huà)時(shí)間間隔數(shù)百年，但同樣影響深遠(yuǎn)。本文將從構(gòu)圖、透視、造型和色彩等方面進(jìn)行參考比較，以期能更深入的探析兩部偉大的作品。

《清明上河圖》為北宋張擇端所繪，被后世稱(chēng)為“寶笈三編本”，是北宋風(fēng)俗畫(huà)的代表作，具有重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，是中國(guó)繪畫(huà)史上的奇跡，被徐邦達(dá)稱(chēng)為：“是舉世聞名的中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的杰作?！倍队簣D》為清末綿竹人黃瑞鵠所做，被譽(yù)為“清代的《清明上河圖》”，是表現(xiàn)清末四川綿竹地區(qū)的迎春風(fēng)俗畫(huà)，是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的長(zhǎng)卷力作。二者同為風(fēng)俗長(zhǎng)卷畫(huà)，且影響深遠(yuǎn)，筆者希望通過(guò)兩部作品之互勘，從構(gòu)圖、透視、造型和色彩等方面探析兩部作品的異同。

構(gòu)圖

《清明上河圖》與《迎春圖》采用的是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，這種方式的構(gòu)圖在中國(guó)繪畫(huà)史上亦多有名畫(huà)采用，例如位列中國(guó)十大傳世名畫(huà)中的《洛神賦圖》、《千里江山圖》、《富春山居圖》等皆以長(zhǎng)卷表現(xiàn)。長(zhǎng)卷的構(gòu)圖形式最大的優(yōu)勢(shì)在于，其一：便于觀者觀賞；其二：畫(huà)面容量極大，可納大地百川，可容大城小鎮(zhèn)。故而，對(duì)于動(dòng)輒幾百人的《清明上河圖》和《迎春圖》而言，長(zhǎng)卷構(gòu)圖是最為適合的。兩幅作品同為長(zhǎng)卷，但內(nèi)部的諸多構(gòu)圖細(xì)則卻頗有差異。

《清明上河圖》內(nèi)容眾多，稍有不慎極易出現(xiàn)冗長(zhǎng)繁雜的效果。在構(gòu)圖時(shí)，藏與露、開(kāi)與合、聚與散、虛與實(shí)、對(duì)比與調(diào)和、局部與整體、變化與統(tǒng)一等構(gòu)圖原則的巧妙運(yùn)用，讓作品成功的規(guī)避了這一后果。張擇端在構(gòu)圖原則上的把握與運(yùn)用讓人贊嘆，尤其是聚散、虛實(shí)和變化統(tǒng)一的處理最為精妙。作品的卷首為城外郊野，這一片場(chǎng)景中，疏林農(nóng)舍、驢隊(duì)轎乘、薄煙輕霧，雖有小情節(jié)畫(huà)龍點(diǎn)睛，但大場(chǎng)面從意境到內(nèi)容皆清疏簡(jiǎn)淡，是為整幅作品之“散”與“虛”處。之后，沿“郊”而上進(jìn)入城市，汴河及兩岸如蟻的人群、鱗次櫛比的建筑逐漸出現(xiàn)，尤其是畫(huà)面中心處的虹橋更是將觀者引入高潮。虹橋作為汴河兩岸的交通要道，其重要性不言而喻。張擇端選擇一座虹橋跨越兩岸，不但表現(xiàn)出北宋汴京特有的橋梁建筑，同時(shí)對(duì)于畫(huà)面的構(gòu)圖亦有不可替代的作用。虹橋上熙來(lái)攘往的人群、商販、車(chē)馬，橋下緊張渡橋的大船，這一系列的“聚”與“實(shí)”正好和湖面上略顯“散”與“虛”的畫(huà)面形成強(qiáng)烈對(duì)比，并將汴河兩岸的關(guān)系緊密的結(jié)合在一起。所以，虹橋不但是高潮處，同時(shí)亦是一條紐帶，完善構(gòu)圖美感的紐帶。說(shuō)到作品構(gòu)圖中的變化與統(tǒng)一，作者的處理亦是讓人折服?！肚迕魃虾訄D》場(chǎng)面宏大，情節(jié)精彩，高潮處的構(gòu)圖處理疏密得當(dāng)、繁簡(jiǎn)得宜，讓觀者身臨其境。但更讓人驚嘆的是畫(huà)面中無(wú)數(shù)的小情節(jié)，這些情節(jié)在構(gòu)圖時(shí)不但考慮了自身的松緊離合，更是和周邊的諸多情節(jié)相互呼應(yīng)，組成繁華汴京的整體場(chǎng)景，這種局部與整體、變化與統(tǒng)一的巧妙結(jié)合正是《清明上河圖》流傳至今，并被譽(yù)為畫(huà)中“神品”的重要原因。

現(xiàn)在，我們來(lái)看看《迎春圖》的構(gòu)圖形式?！队簣D》按照迎春的內(nèi)容分成了四個(gè)部分，主題非常明確，所以在構(gòu)圖時(shí)，作者在大部分的畫(huà)幅里采用了“三”字型構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖看似簡(jiǎn)單，但處理不當(dāng)就會(huì)使畫(huà)面僵硬呆板。但黃瑞鵠卻能結(jié)合畫(huà)面內(nèi)容與形式，巧妙設(shè)計(jì)與運(yùn)用，讓這幅作品生機(jī)勃勃。在“三”字型的構(gòu)圖中，作者將畫(huà)面的高潮部分放在了中間，一上一下皆是觀賞戲耍的百姓。這種設(shè)計(jì)，既符合“迎春”游行的特點(diǎn)，又可以讓重點(diǎn)一目了然。同時(shí)，畫(huà)面高潮處與背景處留有空白余地，既可區(qū)別角色定位，同時(shí)又虛實(shí)相應(yīng)，正可謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。與此同時(shí)，“三”字型的構(gòu)圖容易死板，作者在處理時(shí)，常常借助小細(xì)節(jié)“神筆妙來(lái)”，比如觀者交頭接耳、指指點(diǎn)點(diǎn)；兒童嬉戲打鬧；游行者交首攀談；抬杠者回頭翹首賞戲，諸如此類(lèi)的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，在表現(xiàn)祭祀的嚴(yán)謹(jǐn)中又處處透露著生活的生動(dòng)與真實(shí)。除了“三”字型構(gòu)圖，在最后的“打春”環(huán)節(jié)，其“黃金分割點(diǎn)”的構(gòu)圖方式讓人驚訝。我們知道，“黃金分割”是一種由古希臘人發(fā)明的幾何學(xué)公式，遵循這一規(guī)則的構(gòu)圖形式被認(rèn)為是“和諧”的，是符合人體視覺(jué)習(xí)慣的。“黃金分割點(diǎn)”的構(gòu)圖形式在現(xiàn)代繪畫(huà)中被經(jīng)常運(yùn)用，并有據(jù)可依。但在清末的四川綿竹，川西的一座小城中，很難相信黃瑞鵠是真正的學(xué)習(xí)過(guò)這一構(gòu)圖原則的。我們更愿相信這是畫(huà)家由于對(duì)美的理解與感悟而自發(fā)形成的“黃金分割點(diǎn)”構(gòu)圖。

無(wú)論是怎樣的構(gòu)圖形式，在兩幅作品中，我們都可以感受到作者對(duì)畫(huà)面的完全駕馭和掌控，這種“成竹在胸”的繪畫(huà)氣魄呈現(xiàn)在構(gòu)圖中，便是那種在畫(huà)面上恣意瀟灑的“布兵點(diǎn)將”。

透視

“透視的定義可以解釋為一種描繪物體的方法：使被描繪的形象在距離、深度各方面與眼的感受相符。”在中國(guó)古代繪畫(huà)中，最常用的透視方法就是散點(diǎn)透視。因?yàn)檫@種透視最大的益處就是不受視點(diǎn)約束，且行且看且繪，極有意思。在《清明上河圖》與《迎春圖》兩幅作品中都采用了這樣的透視方法，但卻各有異同。首先，二者皆采用了多視點(diǎn)的透視角度，但彼此又有差別?！肚迕魃虾訄D》在作品中主要采用了散點(diǎn)透視中的平視、俯視以及西洋繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視。在散點(diǎn)透視中，作者視點(diǎn)變化很大，例如在卷首的郊野，作者的視點(diǎn)較低，視距極遠(yuǎn)，使畫(huà)面呈現(xiàn)一種荒寒、清疏、幽遠(yuǎn)的意境。而在“虹橋”部分，作者的視點(diǎn)變得極高，視距也拉近，有效的利用俯視下橋面所呈現(xiàn)的大空間把熙攘的人流、嘈雜的攤販以及橋下忙碌的大船，表現(xiàn)的淋漓盡致，將畫(huà)面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦點(diǎn)透視在《清明上河圖》中亦隨處可見(jiàn)，船的首尾透視，房屋的遠(yuǎn)近透視，店鋪門(mén)面的內(nèi)外透視，一切似乎都自然而然的遵循著近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視規(guī)律。但是遠(yuǎn)在北宋的張擇端，在那個(gè)年代，顯然并未習(xí)過(guò)此術(shù)，這也正是讓人驚訝驚嘆的地方。

再來(lái)談?wù)劇队簣D》的透視?！队簣D》和《清明上河圖》一樣采用的是中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，但不同的是，作者的視點(diǎn)較低，如果說(shuō)《清明上河圖》的高視點(diǎn)像站在高高的山頂俯視，那么《迎春圖》中的視點(diǎn)則像站在二層樓上，小小的俯視，而且這樣的視角比較穩(wěn)定，基本在整個(gè)作品中都在這樣的角度。畫(huà)面的視距也短，幾乎就是一條街的距離。所以這樣的視點(diǎn)和視距，不僅將眾多人物安排得當(dāng)，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀樂(lè)亦盡在畫(huà)中。除了散點(diǎn)透視，《迎春圖》中的另一個(gè)“透視”現(xiàn)象也頗為有趣，較之《清明上河圖》中焦點(diǎn)透視所呈現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小，《迎春圖》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次進(jìn)行劃分的。例如，畫(huà)面中多次出現(xiàn)的縣太爺，無(wú)論所處位置是近是遠(yuǎn)，其形象皆是無(wú)可爭(zhēng)議的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的眾人，最后才是圍觀的百姓。這樣根據(jù)角色地位決定人物大小的處理方式，在《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等諸多名畫(huà)中，皆有使用，是為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中極有特色的“透視”表現(xiàn)。

造型與色彩

中國(guó)畫(huà)歷來(lái)講究筆法用線造型，張擇端身為皇家畫(huà)院“翰林待詔”，深受宮廷畫(huà)風(fēng)影響，其筆法技藝扎實(shí)嫻熟，工寫(xiě)兼得。在《清明上河圖》中，雖人物、建筑、車(chē)馬、樹(shù)木眾多，但張擇端卻利于線條的輕重徐疾、干濕粗細(xì)巧妙的塑造物象。這些物像，或人或車(chē)或馬或船，皆根據(jù)具體需要，筆墨暢意為之，細(xì)膩處，工整嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍；放達(dá)處，筆意粗狂，形斷意連；簡(jiǎn)約處，筆疏意廣，清雅別致……加之對(duì)色彩濃淡深淺、虛實(shí)澀潤(rùn)的拿捏布置；并融合界畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確與半工半寫(xiě)的山水人物，《清明上河圖》自然而然的達(dá)到了一種讓人驚嘆的繪畫(huà)高度與藝術(shù)境界。故而，黃賓虹在談到此畫(huà)時(shí)曾云：“用筆起訖分明，用墨干濕融合，布局疏密適宜，山有脈絡(luò)，水有原委，路徑交通斷續(xù)，此章法也；濃淡深淺，層次重疊，此墨法也；剛?cè)嵯酀?jì)，轉(zhuǎn)折圓勻，此筆法也?！薄肚迕魃虾訄D》，自當(dāng)?shù)萌绱烁哔潯?/p>

較之《清明上河圖》的工寫(xiě)兼濟(jì)、造型嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色淡雅，《迎春圖》則更為的野逸奔放。黃瑞鵠本就出生于年畫(huà)之鄉(xiāng)——綿竹，多年從事年畫(huà)的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，在他的《迎春圖》中，我們可以看到很多屬于綿竹年畫(huà)特有的畫(huà)質(zhì)。例如在運(yùn)筆著線上，《迎春圖》的物像造型別具一格，在用線時(shí)恣意大氣，像極了綿竹年畫(huà)中著名的“填水腳”，那種大寫(xiě)意式的狂放，既筆力雄健又形神具足，非筆法技藝嫻熟者不可為之。除此，在著色上，如果《清明上河圖》似江南小菜的清新雅致，則《迎春圖》更像川蜀之地火辣辣的辣椒，其色艷麗，對(duì)比強(qiáng)勁，將“迎春”之氣氛烘托的喜慶熱烈。在他的畫(huà)中，我們看到的是自由活潑、方圓相濟(jì)、絕勁老辣以及生動(dòng)樸素。有人說(shuō)：“寫(xiě)其形，必傳其神，傳其神，必寫(xiě)其心?！秉S瑞鵠之《迎春圖》，必然如是也 。

結(jié)語(yǔ)

縱觀《清明上河圖》與《迎春圖》，二者皆為反映時(shí)事民生之風(fēng)俗畫(huà)，從題目看似乎都和節(jié)氣節(jié)日有關(guān)，但藝術(shù)風(fēng)格卻各有異同。兩位作者地位懸殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距數(shù)百年卻都完成了驚世巨作。這樣的作品，不似飄渺深邃、神秘莫辨的道釋佛陀；也非繁華富貴、爭(zhēng)奇斗艷的畜禽花卉，而是充滿(mǎn)濃郁的生活氣息，他們或溫潤(rùn)田靜、平和親切；或熱鬧喜慶、身臨其境，但無(wú)論哪種，帶給觀者的是一種輕松單純的審美愉悅，更是一種客觀純美的精神游歷，是身心的雙重洗滌。總之，《清明上河圖》與《迎春圖》在構(gòu)圖、透視、造型和色彩等方面所呈現(xiàn)的不同藝術(shù)特色，卻帶給我們相同的藝術(shù)震撼。

（作者單位：四川工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：謝建華（1979—），女，漢，成都人，四川工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系講師，碩士，主要研究方向：美術(shù)學(xué)，美學(xué)。