摘 要：油畫作為外來畫種，從傳入中國開始，就存在著如何生存與發(fā)展的問題。董希文認(rèn)為：“（為了使油畫）不永遠(yuǎn)是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多群眾更深的喜愛，今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格?！雹僭谖幕蚧谋尘跋拢瑢τ谒囆g(shù)而言，地域的亦是民族的，而民族的亦是世界的。所以說，對油畫地域性的研究既是油畫民族化的前提，也是對油畫在中國立足的價值反思。

關(guān)鍵詞：油畫；地域性；價值反思

“地域性”從廣義上來講，代表一個地方空間、時間上的綜合體；從狹義上來講，代表一個地方的文化特征、地理特征和人們的生活面貌。特定的地域孕育著特定的文化以及特定的審美情趣。藝術(shù)的發(fā)生離不開它所處的地域，所以丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里面說“藝術(shù)作品的產(chǎn)生和環(huán)境必然完全相符，有什么樣的環(huán)境就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)作品。”由此可見，一件藝術(shù)作品的特征包括題材、表現(xiàn)手法以及繪畫風(fēng)格都和地域性密切相關(guān)。比如在15世紀(jì)文藝復(fù)興時期，如果沒有意大利當(dāng)時經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人性的自由，人們現(xiàn)在很難看到《蒙娜麗莎》。地域性在風(fēng)景油畫中表現(xiàn)得尤為突出。由于每個地域的文化、地理、氣候等條件不同，呈現(xiàn)出來的自然風(fēng)光也各不相同，如果將19世紀(jì)法國的巴比松畫派和19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的俄羅斯巡回展覽畫派的風(fēng)景畫拿出來做一下對比，我們將很容易地分辨出兩者的差別。可見，地域的不同使得油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出的面貌也是大不相同的。

油畫傳入中國，在20世紀(jì)初被中國人所接受并發(fā)展成為中國最大的畫種之一。而從油畫一開始傳入中國的時候就存在一個問題，那就是如何將西方繪畫變成中國油畫，一直存在“化”的問題。首先，從題材上中國有著五千年的歷史文化，各種歷史典故、神話傳說等都是油畫創(chuàng)作的題材，如魏晉南北朝時期顧愷之的《洛神賦圖》就是根據(jù)曹植的《洛神賦》及有關(guān)傳說來進(jìn)行創(chuàng)作的。而且中國地大物博、山川秀美，有東北山地和雪地、西北黃土高原、江南水鄉(xiāng)、東南丘陵等，這些歷史文化和地域特征是中國獨(dú)一無二的，也是油畫在中國扎根的沃土。其次，中國傳統(tǒng)繪畫早在原始時期的彩陶上就已出現(xiàn)，如《人面魚紋盆》、《舞蹈紋盆》等都有精美生動的圖形；發(fā)展到秦漢時期，出現(xiàn)了兵馬俑，這些兵馬俑和真人比例一樣，就像現(xiàn)在的雕塑；魏晉南北朝到清代是中國繪畫的高峰發(fā)展期，畫論、技法、題材都取得了矚目的成就。魏晉時期謝赫的《六法論》至今依然是品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，可見中國傳統(tǒng)繪畫的博大精深。再次，從風(fēng)格上來講，北方重寫實(shí)，南方重寫意，這為油畫創(chuàng)作的多樣性提供了可能。

為了使油畫不再是西方的專屬，藝術(shù)家們通過與中國的地域、傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)繪畫語言相結(jié)合，努力實(shí)現(xiàn)油畫的民族化。如早期出國留學(xué)的藝術(shù)家徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人，他們不但學(xué)習(xí)西方繪畫并將它傳播到國內(nèi)，他們還精通中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，一直將中國傳統(tǒng)繪畫語言如何融入到西方繪畫當(dāng)中去，作為研究實(shí)踐的主題。如徐悲鴻的《愚公移山》，雖然運(yùn)用西方繪畫技法，但從畫面的內(nèi)容以及人物的神態(tài)、形體、精神內(nèi)涵上都能看到中國的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫語言的身影，將東西方藝術(shù)很好地結(jié)合在了一起。新中國成立以后，中國百廢待興，藝術(shù)開始為政治服務(wù)，題材雖然單一，但表達(dá)的都是中國人民取得抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的勝利以及新中國成立的喜悅之情。隨著改革開放，中國打開國門，加強(qiáng)與西方文化的交流，中國藝術(shù)家們在學(xué)習(xí)西方繪畫的同時，也在強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫的重要性，并創(chuàng)作出了一些具有中國特色的油畫作品。如陳丹青的《西藏組畫》以寫生般的直接和果斷，再現(xiàn)了西藏人民的生活故事。他筆下的藏民不再是載歌載舞的宣傳符號，而是一種深沉、厚重的文化的載體。這幅作品將中國地域文化提升到了一個新的高度。這幅畫之所以影響這么深遠(yuǎn)，是因?yàn)橛彤嬐昝赖亟Y(jié)合了中國地域文化。

藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，屬于上層建筑范疇，它同其他社會意識形態(tài)既有聯(lián)系又有區(qū)別，在反映社會生活方面有自己的特殊性，因此藝術(shù)對社會的發(fā)展能夠起到一定的促進(jìn)作用或促退作用。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出，繪畫可以“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”②。然而到了20世紀(jì)末，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)，文化傳播得到迅速發(fā)展，人們的審美意識也開始偏向西方，衣食住行上也開始標(biāo)榜西方。無論從造型、風(fēng)格還是技法上都在模仿西方繪畫，油畫創(chuàng)作也在迎合西方的審美情趣，傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了斷層，創(chuàng)作缺失地域內(nèi)涵。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)市場也在效仿西方，出現(xiàn)了很多畫廊和拍賣行。一些藝術(shù)家急功近利，為了迎合市場的審美而改變自己的畫風(fēng)，哪怕低俗也馬首是瞻，完全忽略了藝術(shù)的功能以及藝術(shù)在社會中的地位。在全球化的背景下，油畫在中國的發(fā)展遇到了挑戰(zhàn)，很多作者在毫無理論根據(jù)的情況下開始模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，只求畫面給人的感覺是西方當(dāng)代繪畫，完全忽視中國傳統(tǒng)繪畫理論及傳統(tǒng)文化，使得中國當(dāng)代油畫缺失了應(yīng)有的地域性和民族性，這是值得去反思的。

縱觀油畫在中國發(fā)展的一百多年，能出現(xiàn)在當(dāng)代中國油畫史上的藝術(shù)家，無一不是結(jié)合中國傳統(tǒng)、地域文化，傳統(tǒng)繪畫語言來進(jìn)行創(chuàng)作的。如冷軍的油畫創(chuàng)作，其作品以極端寫實(shí)的表現(xiàn)手法，使觀者在其畫前無不被其畫面那纖毫畢現(xiàn)、精致入微的形象與技巧所折服。他的創(chuàng)作比西方古典繪畫還要精湛，完全得益于他的傳統(tǒng)繪畫素養(yǎng)。眾所周知，中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫、人物畫在宋代就已發(fā)展到高峰，這對他的油畫創(chuàng)作有著積極地影響。

在當(dāng)代對油畫進(jìn)行地域性研究，是為油畫民族化發(fā)展成為中國油畫的可能性提供理論依據(jù)，不僅能給中國油畫帶來創(chuàng)作條件，也是對當(dāng)下油畫在中國發(fā)展的價值反思。

首先，對中國文化的價值反思。中國傳統(tǒng)文化追求天人合一，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。這里的“天”、“自然”可以理解成地域，油畫創(chuàng)作只有與地域相結(jié)合，才能具有中國文化的內(nèi)涵。丹納曾說過：“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素?！雹劭梢姷赜蛐栽谒囆g(shù)創(chuàng)作中的地位。油畫從20世紀(jì)就開始成為中國藝術(shù)家表現(xiàn)生活、社會現(xiàn)象的精神主題，就在中國擁有了自己的文化脈搏，成為了鑒賞和反思社會生活的有力載體。方力鈞說：“世界越來越小，不管在哪兒，我們都已經(jīng)能得到同樣的信息。但我不是個國際的畫家，也許這聽起來很怪，我的創(chuàng)作根植于中國文化和歷史。”文化代表著一個社會的整體意識，雖說藝術(shù)沒有國界，但表達(dá)的文化內(nèi)涵是有區(qū)別的。無論在什么時候，油畫只有結(jié)合中國文化，才能在中國立足，這是毋庸置疑的。

其次，對油畫民族化的價值反思。齊白石曾說：“太似則媚俗，不似則欺世?！敝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫講求氣韻，追求形似，注重感性。而西方繪畫則強(qiáng)調(diào)形體、透視，以理性科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。兩者的創(chuàng)作方式有著質(zhì)的差別。如何將中西繪畫結(jié)合在一起，創(chuàng)作出具有民族特征的作品是中國藝術(shù)家努力的方向。汪亞塵首次提出“中國人的油畫”這一概念，認(rèn)為中國的油畫應(yīng)該具有中國身份，這是20世紀(jì)最早的關(guān)于油畫民族化的表述。他指出中國人畫的西洋畫，終究是中國人的洋畫，不見得中國人畫的洋畫就一定和西方的一樣。從油畫民族化提出到20世紀(jì)末，中國油畫民族化也得到了發(fā)展，藝術(shù)家陸續(xù)創(chuàng)作出了許多具有民族特色、地域特征的佳作。從21世紀(jì)以來，隨著西方文化的侵蝕，近幾年中國油畫的發(fā)展變得緩慢起來，甚至可以說是倒退，原因就是作者無視油畫民族化的重要性，盲目追求藝術(shù)的新形式。分不清什么是當(dāng)代藝術(shù)，盲目地認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是摒棄傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫的羈絆，忽視了油畫民族化的意義。這對于油畫在中國的發(fā)展是很不利的。

第三，對藝術(shù)個性的價值反思。一位藝術(shù)家要想在美術(shù)史上留下自己的腳印，就必須要有自己的藝術(shù)個性及藝術(shù)語言。藝術(shù)講求的是形式的獨(dú)特性，如方力均的光頭形象，忻東旺的農(nóng)民工題材等，都屬于自己藝術(shù)的一部分。在追求個性的同時不能忘記油畫在中國的身份。如忻東旺的《早點(diǎn)》描繪的就是日常生活當(dāng)中老百姓吃早點(diǎn)的場景，畫面人物形象充滿趣味，不僅體現(xiàn)出作者高超的寫實(shí)技法，更能透過畫面發(fā)現(xiàn)他作品中的人文精神。他的作品表現(xiàn)的大多是對社會弱勢群體的同情，他以肖像的方式為這些弱勢群體造像、立傳，從而揭示出這一被邊緣化的族群本有的生命價值和人性尊嚴(yán)。他的作品所顯示出的人文情懷和人性力量，足以使每一個有良知的都市人去反省現(xiàn)在的社會乃至自身。這種畫面營造的氣氛便是忻東旺的藝術(shù)個性。地域性的不同也造就了風(fēng)景油畫的個性。中國疆域遼闊，南北差異較大，東北雪原和江南水鄉(xiāng)就形成鮮明的地域性差別。此外，繪畫題材的差異，也使得風(fēng)景油畫創(chuàng)作存在著鮮明的地域個性。如何表達(dá)人與自然之間的和諧美，是中國傳統(tǒng)文化的追求，風(fēng)景油畫也得通過創(chuàng)作主體并結(jié)合創(chuàng)作主體的情感才能形成自己的藝術(shù)個性。簡單的對景寫生是無法形成自己的藝術(shù)個性的。

當(dāng)下經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，各行各業(yè)都追求創(chuàng)新，而油畫的創(chuàng)新不能脫離中國這塊地域。地域性研究有助于引導(dǎo)當(dāng)下藝術(shù)家創(chuàng)作理念的回歸，促進(jìn)人們審美取向由西向東的轉(zhuǎn)變，我們的藝術(shù)家們不再以西方藝術(shù)形式、審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)，而以中國繪畫理論為標(biāo)準(zhǔn)，追求畫面的氣韻和似與不似之間的意境。藝術(shù)不僅要滿足美的需求，更要滿足社會意識形態(tài)的需求。中國特殊的地域給了藝術(shù)家創(chuàng)作的特殊題材，油畫創(chuàng)作無論是追求創(chuàng)新還是尋求個性都不能脫離地域性，只有地域的才是民族的。

注釋：

①劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2005：188.

②張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].浙江：人民出版社，2011：1.

③丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.南京：江蘇文藝出版社，2012，書名題簽.

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994：7.

[2]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：1.

作者簡介：

陳耀，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2013級美術(shù)系專業(yè)在讀碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作。