摘 要：當(dāng)代水墨創(chuàng)作的多元化發(fā)展，使得新形式的水墨作品不斷涌現(xiàn)。但是無論當(dāng)代水墨在形態(tài)上如何變化，都離不開自己的傳統(tǒng)文化土壤，它的核心依然是筆墨的表現(xiàn)性以及筆墨的審美意味和情趣、人的生命意識、宇宙意識、人格精神以及形而上、象之外的藝術(shù)思維方式和天人合一思想等中國哲學(xué)思想所構(gòu)成的筆墨精神。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨；筆墨精神

“水墨”一詞的運用使得中國的傳統(tǒng)繪畫得到了很大程度的開放，徹底打開了一個新的水墨實驗空間。水墨畫創(chuàng)作的多元化的發(fā)展，使得以水墨為媒材的作品不斷涌現(xiàn)。盡管當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大差距，但是它始終沒有脫離筆墨精神這個核心。所謂筆墨精神，就是筆墨的表現(xiàn)性以及筆墨的審美意味和情趣，人的生命意識、宇宙意識、人格精神以及形而上、象之外的藝術(shù)思維方式和天人合一思想等等，是我國哲學(xué)思想在意識領(lǐng)域內(nèi)的折射。當(dāng)代水墨的筆墨精神，始終圍繞著筆墨這個有形的線索，貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作的始終。同時也向我們展現(xiàn)了中國文人在水墨藝術(shù)創(chuàng)作中追求的宇宙觀念，自然觀、人生觀，生命存在的無限性，它是我們在水墨藝術(shù)中超越有限、追求無限從而達(dá)到永恒的一種精神存在狀態(tài)。

一、“文人”群體的變化

在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的發(fā)展過程中，文人繪畫成了主流，其主要原因是中國歷史上特殊的一個階層——“文人”的存在。它是兩千多年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中的一種價值體系，它所長期延續(xù)的價值理想構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。作為傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的創(chuàng)造者，文人所堅持的人格獨立性和學(xué)術(shù)純粹性深深地激勵著一代又一代人，而筆墨本身實質(zhì)上成為了傳統(tǒng)文化知識分子價值理想的實現(xiàn)方式，同時也表達(dá)了他們對于人類終極關(guān)懷的向往和畢生追求。也正是在此前提條件下，傳統(tǒng)水墨才被賦予了獨特的文化含義。

隨著時代的發(fā)展，“文人”群體發(fā)生了顯著地變化，當(dāng)代的“文人”已經(jīng)打破了古代仕階層的概念，更多的是藝術(shù)科研機構(gòu)和美術(shù)院校的師生，以美術(shù)為主的職業(yè)畫家群體。他們基本上都受過嚴(yán)格的學(xué)院派教育，打下了堅實的藝術(shù)功底。具有這樣特征的一個從事藝術(shù)創(chuàng)作的“文人”群體既具有像宋代畫院畫家那樣的藝術(shù)創(chuàng)作條件和社會地位，同時又有元代文人畫家那樣的自由藝術(shù)探索的氣氛。20世紀(jì)80年代，當(dāng)覺醒后的年輕一代在向西方學(xué)習(xí)的狂潮中發(fā)現(xiàn)了西方繪畫的新鮮和價值，便有了用西方美術(shù)觀念改造中國水墨的實驗和主張，在反復(fù)地探索過程中，在文化的不斷碰撞和交融的過程中，現(xiàn)代知識分子從表現(xiàn)文化憂思的被動狀態(tài)下逐漸走上了文化立場的回歸之路。90年代，知識分子群體關(guān)注到了生存環(huán)境和生存狀態(tài)的問題，并將目光注視到城市生存空間，關(guān)注到當(dāng)代人的價值理想和生存空間問題。對于人性的思考逐步成為當(dāng)代水墨藝術(shù)家所共同關(guān)注的話題。因此，當(dāng)代水墨并不只是一種藝術(shù)語言工具，它還代表著一種價值觀和生活態(tài)度。此外，“水墨”不但是一種理想的寄托，同時也具有現(xiàn)實批判精神。當(dāng)代水墨藝術(shù)家作為一個社會群體，關(guān)注到了由于社會快速發(fā)展造成的文化失衡和精神上的傷痛，面對文化的沖突和文明的差異，他們用水墨語言來講述對社會現(xiàn)狀的懷疑和對價值觀的動搖，表達(dá)著各自的態(tài)度和觀念。這就是水墨當(dāng)代性的最好體現(xiàn)。

二、“六法”觀照下筆墨精神的延續(xù)

謝赫的“六法論”提出了品評和創(chuàng)作的繪畫理論，是中國審美理論和創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)和提升，奠定了中國繪畫的基本美學(xué)原則和獨特的表現(xiàn)法則，形成了中國特有的藝術(shù)審美特征?！皻忭崱弊鳛樗囆g(shù)生命的存在形式，是中國藝術(shù)精神的核心內(nèi)涵之一。藝術(shù)中情感的表達(dá)，藝術(shù)的評價，其要旨就是人物怎樣在畫家的筆下變得生動起來。“傳神”是一個總體目標(biāo)，而“骨法”等則是具體的方法和要素。用筆，結(jié)構(gòu)，色彩，構(gòu)圖和摹寫作品等各方面，成為歷代畫家所遵循的金科玉律和藝術(shù)傳承的重要標(biāo)準(zhǔn)。

中國當(dāng)代水墨是傳統(tǒng)藝術(shù)在向西方學(xué)習(xí)過程中延續(xù)“六法”筆墨精神的結(jié)果。在中西方美術(shù)觀念的綜合作用下，傳統(tǒng)審美理論指導(dǎo)下的當(dāng)代水墨藝術(shù)形式構(gòu)成發(fā)已經(jīng)生了重要變化。我們可以從以下幾個方面來看。

傳統(tǒng)章法的突破。中國當(dāng)代水墨的價值正是在于它的開拓創(chuàng)新性，它把語言形式、筆墨形態(tài)、筆墨關(guān)系當(dāng)作平面的結(jié)構(gòu)來進行把握和處理，把造“型”和造“境”組合在一起同時表現(xiàn)了出來。然而這里的筆墨已脫離了傳統(tǒng)書法用筆的規(guī)范，指向筆運動軌跡的效果以及這種效果中所蘊含的情感因素。因此藝術(shù)家對筆墨的駕馭能力以及筆墨效果中各因素的關(guān)系就成為畫面結(jié)構(gòu)。

在傳統(tǒng)畫論中，“經(jīng)營位置”說明古人對畫面表現(xiàn)對象的安排非常講究，這和西方藝術(shù)所強調(diào)的構(gòu)成有異曲同工之妙。傳統(tǒng)中國畫把表現(xiàn)物象的組織稱為“經(jīng)營位置”或“章法”，而章法在古代又被稱為“畫之總要”。畫家通過經(jīng)營位置布“氣”，決定畫面的總體結(jié)構(gòu)和意態(tài)，它是立意的第一步，也是中國水墨藝術(shù)作品生命力基礎(chǔ)。

位置是藝術(shù)家進行空間布局的手段，不過它與真實空間是有區(qū)別的。中國傳統(tǒng)的審美理想造就了中國畫對意境與情趣的特殊關(guān)注，形成了一種獨特的空間觀念。它既不特別強調(diào)對客觀世界的忠實再現(xiàn)，也不過分夸大主觀精神的作用。中國畫在對自然的體悟中主張目識心記，用散點透視來布局畫面的空間，形成了獨具東方特色的畫面組成系統(tǒng)。比如，山水畫中運用的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的空間樣式，和“起、承、轉(zhuǎn)、合”的構(gòu)圖原則。經(jīng)營位置是運用傳統(tǒng)觀念中人與自然和諧統(tǒng)一的觀念作指導(dǎo)，“寓變化于統(tǒng)一之中”，有意識地對畫面中各元素進行強化或割舍、增強或減弱，使位置擺布呈現(xiàn)出統(tǒng)一的傾向，并運用對比突出重點。

通過中國水墨畫與西方繪畫相比較，我們可以看出它們作為造型藝術(shù)有許多相同之處。首先，傳統(tǒng)書畫的章法要求與西畫的平面構(gòu)成都是在二維空間內(nèi)以形式美法則作為指導(dǎo)思想的；其次，二者在效果的追求和期待上是一致的，不管是水墨畫中象征、寓意手法的運用，以形寫神的觀照，還是意象造型的體現(xiàn)，與西畫中各造型元素的組織、排列規(guī)律探索中對于空間結(jié)構(gòu)的思考方向卻是相同的。當(dāng)然，也有許多不同之處，這也正是不同文化的魅力所在。比如在處理點線面在空間構(gòu)成中的意義和視覺的表達(dá)方式就有各自的特點，在對形式美法則要求下的偏好，在民族共同審美特征在視覺形象上表現(xiàn)都存在著很大的差異，絕不能理解成為簡單的排列組合。

在中國水墨的當(dāng)代化思考過程中，藝術(shù)家突破了傳統(tǒng)的既定模式，用當(dāng)代審美意識主宰著中國畫創(chuàng)作的方向。在中國水墨畫創(chuàng)作過程中，有意識的平面構(gòu)成觀念在其中發(fā)揮了很重要的作用。平面構(gòu)成滲透和改造了我們的創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方法，并在形式美法則的指導(dǎo)下更加注重畫面的構(gòu)成秩序和構(gòu)成趣味。這在一定程度上增加了水墨的形式多樣化，豐富了水墨章法的表現(xiàn)空間，也在橫向上拓展了傳統(tǒng)文化的寬度。

三、筆墨成為當(dāng)代水墨發(fā)展的紐帶

傳統(tǒng)筆墨精神是中國的民族文化精神的體現(xiàn)，并為筆墨賦予了程式化的形式和超越物質(zhì)特性的精神內(nèi)涵。這種筆墨內(nèi)涵的核心是長期以來形成的一系列規(guī)范的、穩(wěn)定的創(chuàng)作、品評標(biāo)準(zhǔn)。因此不管當(dāng)代水墨如何變化，工具材料如何改進，構(gòu)成要素如何處理，空間關(guān)系如何改變，筆墨精神是不會改變的。尤其是從20世紀(jì)80年代開始，當(dāng)筆墨被現(xiàn)代水墨藝術(shù)家從傳統(tǒng)精神控制中解放出來僅僅作為一種語言媒介的時候，水墨藝術(shù)便找到了與外來藝術(shù)結(jié)合的缺口。在不斷探索的過程中，當(dāng)代水墨也逐漸從媒材的形式興趣走向了新的筆墨形象下的精神文化關(guān)注，它的最高評判標(biāo)準(zhǔn)“品”“格”變成了審美，把現(xiàn)代審美情感化作了點、線、墨、色，去營造一處處精神的家園。這不僅是一種繪畫的表達(dá)，同時也是對人的精神在當(dāng)代的概括與歸納。通過對現(xiàn)代意識的追求與自覺，揭示著畫家內(nèi)心深處的某些層面，也意味著對人的當(dāng)代精神的尋找與回歸。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯思維下，中國當(dāng)代水墨走完了被現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的影響和改造歷程，并且始終將“筆墨精神”作為維系這一藝術(shù)范疇的紐帶。

四、當(dāng)代水墨創(chuàng)作的筆墨態(tài)度

作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體，不管其文化背景和藝術(shù)修養(yǎng)如何，在對待筆墨問題上都有自己的藝術(shù)觀念，都有自己的立場和態(tài)度。

（一）水墨不只是水墨畫

水墨不只是水墨畫，水墨畫也不只是“中國畫”。這個觀點是基于水墨在多元價值取向的基礎(chǔ)上提出來的。第一，水墨畫作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，賦予了我們對筆墨約定俗成的認(rèn)識，而且文人畫在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中具有不可取代的地位，而當(dāng)代水墨卻是反傳統(tǒng)的，是想走出傳統(tǒng)拓展水墨藝術(shù)的發(fā)展路徑；第二，淡化水墨的畫種界限之后，從事其他方面藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家要參與進來，用水墨的方式表達(dá)自己的藝術(shù)主張，用一種自己熟悉的異于傳統(tǒng)筆墨技法進行藝術(shù)創(chuàng)作，并創(chuàng)造出了令人耳目一新的時代新作品。筆墨在這里，既不是指材料，也不完全是形式和技法。

（二）從解構(gòu)到重建

中國當(dāng)代水墨，從一開始就趨向于以破壞的方式來建構(gòu)新的藝術(shù)空間。從革“四王”的命開始到今天的百年時間，尤其是20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義，破壞性的侵入，通過反叛、背離、批評傳統(tǒng)的方式給中國的藝術(shù)現(xiàn)狀和教育模式帶來了深遠(yuǎn)的影響。解構(gòu)是認(rèn)識問題本質(zhì)的一種方式。水墨在歷史發(fā)展過程中，并不完全是一個藝術(shù)形態(tài)的問題，而是包括社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等多種學(xué)科方面的問題。水墨藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，在80年代也承擔(dān)著反思?xì)v史、反思文化變革的使命。在這樣特定的歷史時期，水墨藝術(shù)也參與了對社會主義現(xiàn)實主義的反撥與疏離，對西方文化藝術(shù)的吸引與拒絕，促使水墨藝術(shù)向多元化發(fā)展。90年代，在全球化的背景下，當(dāng)代水墨進入了一種文化自覺狀態(tài)，從反叛轉(zhuǎn)向自我文化身份的構(gòu)建。21世紀(jì)以來，以谷文達(dá)、張羽、閻秉會為代表的藝術(shù)家，豐富著當(dāng)代水墨的語言，拓展著水墨藝術(shù)的邊界，在藝術(shù)創(chuàng)作與本土文化和藝術(shù)的發(fā)展演化上進行了深度地思考，對當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)作具有方法論的意義。十多年來，這些水墨藝術(shù)家更加重視水墨藝術(shù)表現(xiàn)語言和價值體系、評價標(biāo)準(zhǔn)的重建，這不僅包含了對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的態(tài)度，而且也表明了對西方當(dāng)代藝術(shù)影響的回應(yīng)。

當(dāng)代水墨創(chuàng)作的多元化發(fā)展，使得新形式的水墨作品不斷涌現(xiàn)。但是無論當(dāng)代水墨在形態(tài)上如何變化，都離不開自己的傳統(tǒng)文化土壤，它的核心依然是筆墨的表現(xiàn)性以及筆墨的審美意味和情趣、人的生命意識、宇宙意識、人格精神以及形而上、象之外的藝術(shù)思維方式和天人合一思想等中國哲學(xué)思想所構(gòu)成的筆墨精神。

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作者簡介：

劉明，山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。