【摘要】黃賓虹是傳統(tǒng)山水畫(huà)的集大成者，他的“五筆七墨”是對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨最精辟透徹的概括，他“渾厚華滋”的藝術(shù)風(fēng)格正是其精湛筆墨技藝的體現(xiàn)；吳冠中的水墨畫(huà)表現(xiàn)非傳統(tǒng)規(guī)范的線條和墨塊，而是通過(guò)形式化構(gòu)成把個(gè)性化圖式推向一個(gè)極致。在山水畫(huà)現(xiàn)代化的過(guò)程中，個(gè)性化圖式的力量正在逐步消蝕傳統(tǒng)筆墨，對(duì)比分析黃賓虹的山水畫(huà)和吳冠中的水墨畫(huà)能為當(dāng)前的山水畫(huà)開(kāi)拓提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】黃賓虹；吳冠中；筆墨；形式化；山水畫(huà)；水墨畫(huà)

山水畫(huà)對(duì)于黃賓虹來(lái)說(shuō)，不只是藝術(shù)追求，還是一種習(xí)慣，人生的一部分。作畫(huà)是黃賓虹提高自身修養(yǎng)的主要途徑，他幾十年對(duì)山水畫(huà)的領(lǐng)悟和研習(xí)近乎一個(gè)修道的過(guò)程，同時(shí)，其人生境界的提高又作用于山水畫(huà)，如此，兩相滲透，共同提升。道德經(jīng)言：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！秉S賓虹從道的層面上認(rèn)識(shí)、體悟自然，“以神遇而不以目視”，他把筆墨上升至道的層面，破除傳統(tǒng)筆墨固有的運(yùn)用方式，將筆墨解構(gòu)回歸為“一”，再由這個(gè)“一”生發(fā)演化。他所強(qiáng)調(diào)的中鋒用筆和力透紙背是為“一”奠定生發(fā)的基礎(chǔ)，他所強(qiáng)調(diào)的一波三折是“一”生發(fā)的狀態(tài)，先有筆墨后有丘壑是由“一”到萬(wàn)物生發(fā)過(guò)程的總體概述。黃賓虹的山水畫(huà)作品，所有物象都融合為一個(gè)統(tǒng)一的狀態(tài)，物象之間由一種莫名的連結(jié)維系著彼此的關(guān)系，似可分，又似不可分。這正是其悟道體驗(yàn)落實(shí)于山水畫(huà)的表現(xiàn)。

吳冠中與黃賓虹不同，黃賓虹的山水畫(huà)是從傳統(tǒng)中掘發(fā)出變革的力量，而吳冠中的水墨畫(huà)則主要從西方繪畫(huà)語(yǔ)系中尋求突破傳統(tǒng)程式的因子。吳冠中的作品，一方面很重視形式，另一方面又頗具東方韻味，西方的形式與東方的韻味在他的作品中融合為一，以東方的韻吞西方的形與色是他探索道路上始終如一的追求。

在山水畫(huà)走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，黃賓虹包前孕后，以筆墨為承載對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行了深度總結(jié)，同時(shí)又通過(guò)筆墨打破了傳統(tǒng)的固定程式；吳冠中在中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化道路上進(jìn)行了卓有成效的改革實(shí)踐，以形式構(gòu)成的力量打破傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)程式，將圖示化個(gè)性推向一個(gè)極致。破除舊有程式的束縛是推進(jìn)山水畫(huà)現(xiàn)代化的必由之路，在東西方文化碰撞與融合過(guò)程中變革是前進(jìn)的唯一動(dòng)力，黃賓虹的變革來(lái)自于傳統(tǒng)體系內(nèi)部，從山水畫(huà)源頭和根本上發(fā)掘前進(jìn)的力量，他的探索道路實(shí)際是以傳統(tǒng)體系核心為基礎(chǔ)將已有的程式化內(nèi)容打破重組，吳冠中的變革來(lái)自于西方繪畫(huà)體系，以西方形式化語(yǔ)言替換已有程式，但新型圖式的文化內(nèi)核依然是本民族文化。

山水畫(huà)現(xiàn)代化的進(jìn)程仍在繼續(xù)，黃賓虹和吳冠中變革山水畫(huà)的不同方式對(duì)于當(dāng)前山水畫(huà)發(fā)展都非常具有啟發(fā)意義，對(duì)兩人變革方式異同點(diǎn)的分析可以為現(xiàn)代山水化道路的開(kāi)拓提供借鑒。兩人的變革方式都立足于本民族文化，黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)文化有深入的理解和把握，吳冠中對(duì)本民族文化的把握相對(duì)而言融合了一些西方文化成分，這種區(qū)別主要不在于個(gè)人選擇，而由時(shí)代決定。黃賓虹正是牢牢依靠這種核心力量進(jìn)行變革，實(shí)際上他在變革的過(guò)程中已經(jīng)運(yùn)用了當(dāng)時(shí)所能接觸到的西方繪畫(huà)語(yǔ)言，只不過(guò)當(dāng)時(shí)西方文化內(nèi)容傳入較少，因而并未改變其筆墨的主體地位。而吳冠中所處的時(shí)代，西方繪畫(huà)語(yǔ)言已經(jīng)伴隨西方文化以前所未有的規(guī)模介入本民族繪畫(huà)體系，在這種形式下完全借用西方繪畫(huà)語(yǔ)言的做法難免存有脫離本民族文化核心的危險(xiǎn)，因而吳冠中說(shuō)：“我用東方的韻來(lái)吞西方的形與色，蛇吞象，有時(shí)候感到吞不進(jìn)去，便改用水墨媒體?！备挠盟馁|(zhì)便是以本民族繪畫(huà)媒介作為支撐點(diǎn)，架起西方的形與色，根基仍是東方的韻。蛇吞象的說(shuō)法，或許表明吳冠中探索道路上的艱難，同時(shí)也難免意味著他對(duì)本民族文化的把握并非完全到位，文化體系核心有絕對(duì)足夠的力量支配破碎重組的部分內(nèi)容，關(guān)鍵在于是否精準(zhǔn)地把握到這個(gè)核心。從這個(gè)角度講，油畫(huà)民族化對(duì)畫(huà)家把握本民族文化的要求要更高一些，因?yàn)閲?guó)畫(huà)現(xiàn)代化過(guò)程中畢竟還有傳統(tǒng)繪畫(huà)媒介作為支撐點(diǎn)。

黃賓虹的山水畫(huà)是傳統(tǒng)山水畫(huà)的終點(diǎn)，也是現(xiàn)代山水畫(huà)的開(kāi)端，吳冠中是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化有力的推進(jìn)者，兩位大師都為山水畫(huà)現(xiàn)代化做出了卓越貢獻(xiàn)。黃賓虹變革山水畫(huà)的力量來(lái)自于對(duì)傳統(tǒng)文化核心的精準(zhǔn)把握，其筆墨造詣是變革山水畫(huà)的主要武器，當(dāng)下傳統(tǒng)的繼承完全立足于筆墨已不切實(shí)際，毛筆作為主要書(shū)寫(xiě)工具的時(shí)代早已成為過(guò)去，黃賓虹對(duì)當(dāng)前山水畫(huà)現(xiàn)代化開(kāi)拓的借鑒意義更多的在于其對(duì)民族文化的把握。吳冠中變革中國(guó)畫(huà)的主要手段是形式化構(gòu)成，他對(duì)形式化語(yǔ)言的熟練運(yùn)用是其變革中國(guó)畫(huà)的主要武器，吳冠中的借鑒意義在于其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)體系外的繪畫(huà)語(yǔ)言的借用。

在東西方文化碰撞、融合背景之下，完全無(wú)視西方繪畫(huà)語(yǔ)言的做法已不切實(shí)際，固守傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言并非繼承傳統(tǒng)的應(yīng)有之義，中國(guó)畫(huà)隸屬于本民族文化體系，中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程無(wú)法與文化發(fā)展趨勢(shì)相背離，本民族繪畫(huà)體系與文化體系發(fā)展同步，都同處于部分內(nèi)容的破碎、重組階段，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域最突出的就是圖式變化和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，無(wú)論對(duì)這一變化持什么樣的態(tài)度都無(wú)法改變歷史的車輪向前推進(jìn)，在此進(jìn)程當(dāng)中回歸傳統(tǒng)的聲音還需與本民族文化核心相銜接，繪畫(huà)體系以文化核心為根基，中國(guó)畫(huà)正經(jīng)歷著前所未有的破碎、重組的過(guò)程，重整體系的力量存在于中國(guó)畫(huà)內(nèi)部，來(lái)自于那個(gè)最初的源頭，深植于文化核心之中。外來(lái)沖擊所導(dǎo)致的破碎若失去了核心力量的支配，中國(guó)畫(huà)體系外緣就存在被蠶食的危險(xiǎn)，這樣的破碎過(guò)程會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)體系的萎縮而不是增長(zhǎng)。增長(zhǎng)性的融合也伴隨著破碎，但破碎的同時(shí)核心力量會(huì)彰顯到外緣，支配破碎部分的重組，收容外來(lái)因子，實(shí)現(xiàn)增長(zhǎng)。中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程中的開(kāi)拓者一方面需要深入體悟本民族文化，牢牢把握核心價(jià)值體系，另一方面需要以寬廣的胸懷容納外來(lái)因子，在強(qiáng)有力的整合變革中實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)體系的建構(gòu)。

注釋：

吳冠中.心靈獨(dú)白.書(shū)畫(huà)藝術(shù)，2007（1）

參考文獻(xiàn)：

[1]尚輝.從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)文藝研究，2002（2）

[2]盧輔圣，張桐璃.“黃賓虹熱”的喜與憂美術(shù)觀察，2004

劉強(qiáng)，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院