“風景”的概念其實是非常現(xiàn)代的。在西方，從13世紀意大利畫家喬托筆下由山石、樹木、花草構(gòu)成的簡單風景，到15世紀馬薩喬在濕壁畫中為增加立體感和真實感而在背景中添加的溪流、云彩與天空，再到16世紀洛蘭的阿卡迪亞式的天堂，繪畫中的“風景”實則始于荷蘭，這跟城市與鄉(xiāng)村之間的關(guān)系有關(guān)。17世紀的畫家們步入鄉(xiāng)野，開始發(fā)現(xiàn)自然中的獨特美景。在此之前，歐洲傳統(tǒng)觀念中的森林與山巒則是野蠻、邪念以及誘惑地帶的代名詞，人們一直敬畏交加地與之保持著距離。一直到17世紀，風景畫的正式出現(xiàn)，到19世紀達到發(fā)展高潮，風景畫才在形式上成為了非常重要的一個現(xiàn)代現(xiàn)象。

一、“風景”的概念與南方的風景“風景”的概念其實是非常現(xiàn)代的。在西方，從13世紀意大利畫家喬托筆下由山石、樹木、花草構(gòu)成的簡單風景，到15世紀馬薩喬在濕壁畫中為增加立體感和真實感而在背景中添加的溪流、云彩與天空，再到16世紀洛蘭的阿卡迪亞式的天堂，繪畫中的“風景”實則始于荷蘭，這跟城市與鄉(xiāng)村之間的關(guān)系有關(guān)。17世紀的畫家們步入鄉(xiāng)野，開始發(fā)現(xiàn)自然中的獨特美景。在此之前，歐洲傳統(tǒng)觀念中的森林與山巒則是野蠻、邪念以及誘惑地帶的代名詞，人們一直敬畏交加地與之保持著距離。一直到17世紀，風景畫的正式出現(xiàn)，到19世紀達到發(fā)展高潮，風景畫才在形式上成為了非常重要的一個現(xiàn)代現(xiàn)象。

近年來，西方有關(guān)風景的美學批評正在逐步影響東方的風景畫發(fā)展，風景畫的概念和意義也在逐步豐富起來。廣西地處中國西南，有著獨特的地理環(huán)境與風貌，山石林立、河流相依；靜謐田野、古寨相間；船舶灘石、海浪跟隨……20世紀初以來就吸引了齊白石、陳樹人等大家來此地寫生，也一直是畫家們筆下寶貴的題材資源。正如西方的風景畫概念誕生得比較晚一樣，“南方的風景”也是在新的世紀、新的語境下誕生的。雖然“南方的風景”議題與活動進行相對較晚，但這一中心話語的產(chǎn)生，給我們提供了一個對新中國成立以后廣西風景畫發(fā)展進行梳理的良好契機。而且，“南方的風景”發(fā)展到今天，它帶給我們的不僅僅是作品的簡單呈現(xiàn)，更重要的是，引起我們對有關(guān)風景、有關(guān)自然和有關(guān)人之間關(guān)系更加深刻的思考。

二、新中國成立以來油畫風景創(chuàng)作分期

（一）新中國成立后至“文革”時期

1958年，廣西壯族自治區(qū)成立；同年，廣西藝?；謴?fù)重建。廣西美術(shù)從自覺、不自覺過渡到慢慢形成整體的創(chuàng)作態(tài)勢，大約也是從這時期開始。而在此之前，來自全國各大院校與單位的畫家、文藝學者等均不同程度地在參與廣西的大小文藝運動。版畫、水彩、雕塑、國畫在這個年代非常興盛，留下了不少佳作。廣西畫壇泰斗陽太陽的一幅《漓江放排》將桂林山水的雄奇、秀美，以及水的靈動、煙雨朦朧的質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著新中國成立十周年大慶，歡歌勞動、描畫河山、宣揚抗日等積極題材更是層出不窮。這樣的環(huán)境下，油畫風景則顯得略微稀有。60年代初，畫家韋宣勞的《榕城春雨》《漓江岸柳》《南寧公園》，特別是《南寧公園》再現(xiàn)了旭日余暉下南寧公園常見一隅，近處游客、城市風景、遠景群山盡收眼底，這般圖景，親切而熟悉。還有同時期幾位畫家的代表作，如邵偉堯的《靖西農(nóng)村小景》《驟雨初晴》、黃炯的《漓江航道》《陽朔西郎山》、周楷的即興風景寫生《壯鄉(xiāng)秋日》《雨后西湖》《桂西壯村》《大山小寨》《柳江晨》等，其中1960年的《柳江晨》競有著印象派《日出》般的色彩敏感度與近乎抽象的筆法；和鐵龍的《農(nóng)屋》《干校》?！拔母铩逼陂g創(chuàng)作的《龍泉潭》《正午》《1968·解放路》《從解放路看民生路口》《東蘭早春》等都是在一個歷史變遷、事物更迭的時期完成的：鄉(xiāng)村、山野、田園的寫生式再現(xiàn)，發(fā)自內(nèi)心，卻有如小品一般淺嘗輒止、欲說還休；亦有“文革”間隙記錄街景硝煙的大膽描畫。十年“文革”在藝術(shù)上帶來的直接影響就是特殊題材、特殊風格的出現(xiàn)。這是一個不缺乏故事的時代，缺的是從故事里走出來看風景、寫風景的人。

（二）“文革”結(jié)束到80年代末

1976年，十年“文革”宣告結(jié)束。“文革”的陰霾還未在心理散去，但藝術(shù)家們的作品已然流露出邵偉堯在《驟雨初晴》中想要表達的情感，文藝的春風似乎拂面而來，倍感怡人。涂克在這一時期的《漓江之晨》《漓江戀》《三江程陽橋》等作品畫風自然，筆法輕快，江岸煙火與山水薄霧融為一體，均可見老一輩畫家在寫實與意象描畫方面的深厚功底。畫家孫見光在幾十年創(chuàng)作歷程中，卻僅見少數(shù)風景畫作品，如1976年的《南湖邊》《晨?！罚?977年的《校園一角》等。同為廣西藝術(shù)學院教員的周楷則在七八十年代創(chuàng)作了大量的風景畫：《谷倉傍晚》《木樓·梯田》《楓林》《金秋》等，可以說是老一輩畫家中的風景畫大師，其量之大，其質(zhì)之高。他們都是那個時代既關(guān)注西方現(xiàn)代技法，又落實到民族地域特色的畫家之典范。除去寫生式的漓江、龍脊風景，《金秋》已是完全采用抽象語言，十分大膽，色彩熱烈奔放，情感熾烈。另一位畫家在風景畫創(chuàng)作領(lǐng)域同樣精力旺盛的非姚秦莫屬，“文革”結(jié)束后，他的作品為數(shù)并不多，如《三江初雪》《三江風雨橋》《侗寨》等，但他卻在90年代乃至新世紀創(chuàng)作了一大批同樣付諸熱情的風景畫作品。

此后幾年，風景畫創(chuàng)作整體上來說仍然沒有達到歷史題材、人物題材等那般的高度。黃菁在1980年所作的《瑤山春》在這樣一個風景畫低迷期顯得格外的清新和抒情，這是畫家在作品中對形式感的早期探索。與此同時，涂克的《高山牧場》則盡顯老一派畫家獨有的氣定神閑?！帮L景或小品尤其講究真情才氣、不帶火氣的心平氣和，甚至溫文爾雅，這些均是中老年畫家普遍擁有的心態(tài)上的優(yōu)勢?！?980年前后，周度其有一批“蘇杭”、九寨溝、都江堰、北海寫生的風景小品，如《漁家戀》《風景》等，尺寸不大。兩年后（1984年）涂克再次創(chuàng)作的《五一節(jié)》同樣是用熟練而冷靜的筆法記錄洋溢在城鄉(xiāng)間的喜悅之情。在即將到來的“85新潮”前，廣西美術(shù)界并沒有太多成體系的風景畫創(chuàng)作風貌，這一時期的風景，絕大多數(shù)也是以寫生為主，畫家們的創(chuàng)作意識還是緊緊圍繞著其他題材的創(chuàng)作而展開的?！?5新潮”到來之后，廣西青年藝術(shù)家團體里涌現(xiàn)出了一批兼具才情與膽識的畫家，其中包括謝森、高峻、黃菁、劉晨煌等。事實證明，“85新潮”期間他們所組織的“以太畫展”并非嘩眾取寵，他們是一批真心想要有所創(chuàng)新、有所改變的新青年。直到新的世紀，這幾位當年的“文藝青年”創(chuàng)作力依舊旺盛，在教壇和畫壇上都已成為有著很強積極影響力的大家。他們不拘成法，試驗了西方諸新潮流派之創(chuàng)作技巧，用強烈的自我意識完成了個性和地域性的完美蛻變。如謝森的《亙古的太陽》、高峻的《海灘上》《飄舞的云》都在看似角度精微的選景中賦予畫面史詩般的厚重感卻不落俗套，亞熱帶的植物、枯萎的木瓜、靠岸的船舶以及充滿著象征意味的海灘。從某種意義上來說，他們可以說是當代藝術(shù)的先行者。涂克在80年代末的《山高屋小》則呈現(xiàn)出了一種更加輕薄、透亮而富有詩意的新風格，把大家閨秀般、水色空蒙的漓江山水表現(xiàn)得淋漓盡致而又不失本色。1988年，黃菁在畫作《臨窗》中流露出了一些在西方超現(xiàn)實主義流派受到的影響，純凈而悄無聲息的風景，看似單調(diào)卻表現(xiàn)力十足的色彩，窗臺的海螺，遠處的島嶼，等等，竟有一種惹人忘卻時空的錯覺。這是他形式探索的重要階段，也是后來更為觀者所熟悉的“窗戶”角度之開端。比較起后來畫風朝向純粹、細膩田園風格轉(zhuǎn)變的張冬峰（如作品《菠蘿蜜》）來，1989年劉紹昆的《天地正氣》就已確立起他作為一位中年畫家甚至延續(xù)到新的時代極其穩(wěn)定的畫風：超然、大氣而又不失神秘的風景。

三、上世紀90年代到2002年

進入90年代，廣西美術(shù)界也跟隨者當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢逐步融入了更多藝術(shù)家個人化和個性化的東西，個體的生存狀態(tài)似乎更受關(guān)注，他們自由自在，試圖刻畫出他們對傳統(tǒng)題材、形式的反抗。因此，風景畫也開始顯露出它作為一種文化表述的媒介，而非簡單的繪畫或者美術(shù)類別而出現(xiàn)的事實。只是傳統(tǒng)的寫生再現(xiàn)方式并沒有完全消逝，曾日文在此期間創(chuàng)作了大量的風景：1993年的《興坪夕照》《漓江勝景》《斧頭山晨光》《漫游漓江》《北海潿洲島》，1997年創(chuàng)作的《德天瀑布》《苗寨小溪》和《侗家風雨橋》，以及2000年前后的《夜泊漓江》《漓江行》《陽朔碼頭》，畫風穩(wěn)定，色彩華滋厚重；姚秦則在90年代創(chuàng)作了大量的風景：《南寧郊外》《潿洲島漁民之家》《敦煌鳴沙山》《西部風景》《龍勝風景》等，是他游歷于全國各地后的創(chuàng)作成果，精力充沛，熱情洋溢，是同年代的畫家乃至晚輩畫家們之典范。今天，數(shù)碼彩色攝影之普及已經(jīng)讓諸多學子淡化了關(guān)注風景、抒寫風景的概念和理想，他們與風景的對話似乎變得更加冰冷而客觀。熱情的淡化能否帶來理性的沉思，這是一個值得所有喜愛風景的人需要考量的問題。

這一時期，黃菁的《桂林山水印象》等作品一反厚重、深沉而有序的山水景象，畫面時而仿若打翻了的調(diào)色盤，卻又偶爾淡雅輕薄，色調(diào)清新；從1999年名為《海邊》的窗戶系列開始，黃菁逐步確立了后來一直沿用的語言和范式，從一年后《有窗的風景》系列即可看出，后期的狀態(tài)更加放松，形式感也愈加純粹；同時期風格類似的還有姚秦和黃炯的《隆林風景》《極目》、李培庚的《楊堤風光》等。

相比較起前述的在形式創(chuàng)新上比較鮮明的畫家及其作品而言，雷波的《海邊獨行》和陳毅剛的《灰煙》系列、《斜坡》則都是通過風景的描畫反映著人內(nèi)心的孤獨、城鎮(zhèn)化進程中人與自然難以調(diào)和的矛盾。而90年代謝森的一系列畫山的作品如《移動的影子》《早晨的群山》《春綠》《夕照》等則介于二者之間，既有智性情感的浪漫表現(xiàn)，亦有山谷景象的忠實再現(xiàn)。謝森是廣西油畫界非常重要的畫家，濃厚的生命意識透過山水風景寄寓其中，最后展現(xiàn)出來的是一種詩性的表達。在他的詩歌里，人與自然是永恒的主題。

從《這里的山林靜悄悄》中似乎也可以看到張冬峰一步步想要確立的田園風景之傾向：關(guān)注田間地頭不起眼的植被、土地甚至水洼。劉南一的《海上風景》也保留著古典油畫的技法和況味，虛實相間，也是他后來音樂會系列作品的技法雛形。而真正值得一提的是張冬峰分別創(chuàng)作于1996、1998年的《留住好時光》和《知足者》，作品中流露著南方風景所特有的幽靜、細膩和溫情，仿佛空氣中都彌漫了水草的味道和亞熱帶植物的芬芳。此后張冬峰幾乎一直沿用著這樣的色調(diào)和題材，找到了他獨有的風景對話的方式，在廣西區(qū)內(nèi)乃至全國，都受到了廣泛的認可。同樣的精彩也可以在后來被堪稱為“畫山派”代表楊誠的《一方水土》中找到痕跡，這是一種與其后來硬朗、峻峭“寫山”風格形成強烈對比的風格：溫婉而又朦朧，卻如同上述所有畫家一樣，最終想要強調(diào)的是具有強烈地域特征的土地意識。新千年之初，文瑤的《故鄉(xiāng)紀事》和《華燈初上》雖暫無后來在他風景中常用的意象性手法，卻似乎隱約可見他對于形式感和色調(diào)感蠢蠢欲動的新探索。他們的作品，心系鄉(xiāng)土，緊扣題材，或許正如劉新在《南方夢想》作品集里所提到的那樣：“看來，寫生中有更本質(zhì)的一種東西，這種東西我把它叫做土地意識。”

四、2002年至今

2002年，“南方的風景一一我們的亞熱帶2002展”在廣西南寧舉辦?！帮L景”在理論家蘇旅的倡導(dǎo)下不再是簡簡單單的詞匯，更多的是一種行為，一種宣揚回歸到自然、純真以及真性情的方式，更重要的是，在新的世紀和新的語境下整個藝術(shù)家生態(tài)群體面臨的新課題?！澳戏降娘L景”系列展覽自發(fā)起之初，從最開始的幾位理論家和十幾位畫家，其中包括發(fā)起者兼策展人蘇旅、劉新，畫家黃菁、張冬峰、謝森、雷務(wù)武等，直到發(fā)展壯大到后來的五六十人。十幾年來，“南方的風景”出版了《我們的亞熱帶》《風景中的生命》《風景廣西》《無盡江山——南北油畫家邀請展‘南方的風景參展畫家作品集》《作為寫生的風景》《畫布上的漓江》《當代藝術(shù)中的風景方式——南方的風景2010》《南方夢想——南方的風景10年大型風景寫生作品集》等畫冊，主要包括一批在當代畫壇著名畫家如劉紹昆、雷波、趙松柏、劉南一、劉新、楊誠、陳毅剛，以及著名畫家戴士和、閻平、丁一林、任傳文、王克舉等，都給這片生機勃勃的南方風景增添了很多活力。

廣西的風景是多樣的，畫家們的表現(xiàn)方式更是不同。藝術(shù)家們先后在團體或非團體的狀態(tài)下深入桂林雁山、百色靖西、北海、漓江、陽朔、潿洲島、三江等地寫生創(chuàng)作。隨著畫家隊伍的擴大，“南方的風景”系列作品因風格的多樣、畫家個體生命表現(xiàn)力度不同而變得更具開放性，且具有了當代藝術(shù)表現(xiàn)形式的部分特征。2002年以后廣西的風景畫創(chuàng)作熱情和態(tài)勢是驚人的，但從整體上來說，大致可以歸為以下幾大類，其中眾多畫家的作品則是橫跨兩個或多個類別，在各類主題上均有嘗試和創(chuàng)作。

（一）山水田園

獨特的喀斯特地貌造就的秀美、奇特的景觀是廣西深入人心的風景名片。桂林山水，自古以來在文人墨客心中就有著神圣的地位。陽太陽的《漓江放排》在上世紀50年代似乎就已確立了一個完美圖式，這個圖式為后來諸多畫家所接受、模仿、再創(chuàng)新，從自然和藝術(shù)角度來看都是經(jīng)久不衰的主題。老一輩畫家里，姚秦算自始至終一直走在風景畫創(chuàng)作這條路上的人，一個觀察風景、再現(xiàn)風景、見證風景、抒寫風景的人。2009年的《漓江憶舊》《夢幻漓江》《中甸風景》等都還是保有濃厚的色彩，只是更加抽象、隨意，非常放松。

同固有的范式桂林山水般的風景不同，張冬峰有他自己的點子。田間地頭、萊壟瓜棚、秋塘洼地在他的筆下?lián)u身一變，變得細膩、淡雅且天然，熟練的技法仍掩蓋不住大師級風景畫家在畫布上洋溢的詩意，他的《豆角種子》《靜靜的秋塘》《穿過竹林的歌聲》等作品眾所周知，清爽宜人。張冬峰確實是廣西風景畫史上無法繞開的人物。此外，還有鄧樂民，其作品《待耕》《晨曦》《岸邊林深》等作品色調(diào)清雅，詩意而溫情，再現(xiàn)的都是普普通通的水洼耕地與河流山林。

對山的刻畫避不開一位重要的畫家：楊誠。如上述提及，楊誠是有柔性十足的風景作品的，只是隨著歲月的沉淀，他似乎也逐漸清晰對山的那份熱誠唯有畫布才能由其抒展。謝森也對山情有獨鐘，他的情似乎總能止于“理”：理性思考與理性分析，當代風景畫資源在時代的流轉(zhuǎn)中微妙變化，“風景之美”與“風景之殤”似乎是他作品中永恒的主題。沉穩(wěn)老到的手法，對這片土地深刻的了解也能在以雷務(wù)武、謝森、李福巖、李德輝為代表的“第二代”畫家的作品中找到痕跡。謝森于2003年畫的《南方日記·山間流云》也屬于這一類，堅實、厚重的山石，似乎能看到塞尚的影子，而縹緲涌動的云朵又將硬派俊朗的山峰拉回至神秘浪漫的觀感，在風格、感覺的融合與協(xié)調(diào)方面，謝森是一位非常有實力的畫家。劉紹昆也于2000年創(chuàng)作了《靈湖》《老橋》等作品，這是他不可多得的與意象人物分離開的純粹風景，看似寫實，卻似乎充滿了神秘的幻象。

年輕一代畫家包括蔡群徽、何光、黃光良、閉國斌、凌國科、張笛、吳以彩、唐勤、雷璨銘、柳風等。何光有著非常扎實的造型功底和年青一代畫家的朝氣，如《你好！明仕田園》《黃土小坡》《玉米地》等作品手到擒來。張笛追隨其師張冬峰，作品也逐漸蒙上了詩意化的色彩。唐勤的筆法同樣輕松自然，卻是另一番更加輕薄、流動的景象。

（二）船舶海港

廣西有著如畫絕佳的風景，如海洋、港灣、船舶、島嶼等。新中國成立以來，表現(xiàn)此類主題的畫家均不在少數(shù)。事實上，這只是畫家們擷取自然的主題之一而已。我們所生活的地球，海洋所占面積是非常驚人的，海洋風景所賦予文人畫者的資源也極其豐富，海洋所提供的，是資源、也是媒介。畫家可以通過海洋風景的刻畫，再現(xiàn)自然、表達自我、解讀神秘……老一輩畫家曾日文在新千年仍然創(chuàng)作了不少海港風景如《海上夕照》《北海銀灘》等，以及雷務(wù)武的《火熱的港灣》等。“南方的風景”曾組織幾次海港寫生活動。在此期間，上述許多畫家均有新作誕生，如楊誠的《北部灣潿洲島》，黃少鵬的《企沙半島》《海中一葉舟》，黃河的《企沙港》，吳以彩的《山與?！?，曲琳的《藍色回憶》，等等。吳以彩是廣西美術(shù)界充滿才氣的女性藝術(shù)家之一，其風景創(chuàng)作總有著與女性完全不“合拍”的色調(diào)與色彩，大氣而神秘，卻總藏著一個個欲說還休的古老故事。

（三）城、寨景象

城市、村落、苗寨，這似乎是廣西絕大多數(shù)風景畫家們眼中最常見的景象了。城市與鄉(xiāng)村，文明與原始，嘈雜與寧靜，這期間的關(guān)系從最開始的清晰轉(zhuǎn)變?yōu)槟：?，純凈的風景在轟隆隆的推土機的背景聲下，似乎只能透過畫家們的內(nèi)心去尋找了。新的時代背景下，藝術(shù)家們觀看風景的方式似乎也發(fā)生了改變，這樣的觀看，不論是處在鄉(xiāng)村還是城市，實際上就是對人與周遭環(huán)境的一種觀察。

從這一點上來說，批評家、畫家劉新似乎在作品中有屬于自己的答案。劉新身上有著強烈的文人氣度，對題材的發(fā)現(xiàn)、對問題的揭示，以及將問題意識糅合到平和的風景中予以平靜地表達，這些都是他讓人折服的方面。他的《雁園》系列，《建設(shè)中的水壩》《毛洲島上的舊房與新樓》《興坪老戲園》《園林一角》《銀林山莊的池塘》似乎更在乎的是人與景、人與建筑、人與人之間的關(guān)系融合，很少因景而畫景。謝森也于2003年創(chuàng)作了《南方日記·城市之夜》，自然之境與城市燈光融為一體。2000年以后，城市化遍布全國，廣西的大中小型城市轟轟烈烈地演進：佛子嶺、中山路、壯志路、邊陽街、石巷口等都是南寧人抹不掉的回憶。中山路老房岌岌可危……昔日看似荒蠻冷清的大嶺村、瓦窯村等藝術(shù)家們賴以生活創(chuàng)作的“樂土”亦不能逃脫魔爪……漫天飛揚的塵土似乎可以遮蔽城市最后的自然風景，驅(qū)散屬于藝術(shù)家的“樂園”，然而這些卻無法停止畫家思考風景的腳步。因此，諸如黃河的《中山路》《中山路口》才可以在繁瑣的表象再現(xiàn)下有打動人心的藝術(shù)力量。

年輕一輩畫家潘新權(quán)，在《廣西大學公共課樓前自行車》《學院辦公室前》《樹下的單車》等作品中用簡明的線條、簡潔的色彩、簡單的場景勾勒了他熟悉的場景：自行車鱗次櫛比，疏密有變，如此風景，緊緊維系著當代每一個生活于此環(huán)境下的人之呼吸，我們在密不透風的人墻與林立高樓間擁擠著，也隨眾、也統(tǒng)一，卻最終還是想找回自己。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)與視覺敏感，非常難得。

此外，對城市風景的刻畫還包括陳毅剛的《石上人家》《山路》，韋軍的《黃昏·廢棄的工廠》《黃昏·有廠房的風景》，蔣文潔的《廠房》，鄧樂民的《家園——記憶深處》，梁朝水的《暖陽依舊》，席華的《大風景》，陳振強的《邕·西城變化之暮色》，等等。

（四）花卉庭院

從表面上看，室內(nèi)題材看上去具有一定私人化的傾向，而實際上正是在把握“內(nèi)”與“外”的問題上，它更能反映出畫家個人角度出發(fā)的藝術(shù)理想。黃菁、唐勤的庭院系列等均通過大量作品說明了這一問題。看似閑散、慵懶，抑或是有限的觀望角度卻表現(xiàn)了一個自主獨立的大世界。唐勤作品的主題除了庭院系列之外，還有日記式的生活場景等。在她比較有代表性的《庭園之賞閑圖》《屋閣靜影》《意象風景》《鄉(xiāng)下小康人家的走廊》等作品中，圖像之符號語言、表現(xiàn)方法以及組合非常自由。她很自然地在都市生活與自然風景、理想與現(xiàn)實生活中找到了平衡。事實上許多畫家在這一主題上都有嘗試，如陳毅剛的《花房》《夏日·涼棚》，郭玲玲的《秋刀魚》《窗臺的花》，龐海燕的庭院花卉植物《花架子》《春天》《南方》，等等，詩性與野趣盎然，狀態(tài)難得。

（五）意象風景

風景本身是復(fù)雜的，它擁有一套相互影響的系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，人卻是位于中心的。變化性和復(fù)雜性是風景中非常重要的概念。而我們似乎也樂于見到廣西的風景畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的面孔、新的方向以及新的風格，這樣的變化是值得重視的。

黃菁就屬于這類特別值得風景畫研究者和創(chuàng)作者重視的畫家之一。多年來，他筆下的風景，有具象寫實，也有抽象寫意，或兩者兼?zhèn)?。觀黃菁的風景，就是對他不斷變化著的形式和意象的品味過程，如《窗戶》系列、《詩意桂林》系列等，甚至會有形式感遮蔽內(nèi)容之傾向，可是風景畫創(chuàng)作的形式和內(nèi)容孰重孰輕？這或許正是風景畫最引人著迷與沉思之處吧！正如評論家劉新所言：“窗與風景，無論放在什么時候，總是彼此關(guān)聯(lián)和對應(yīng)的，而且風景搭上了窗，在形象和字面上還賦予了詩情意境；所以黃菁的油畫，從一開始憑窗望風景，就朝向了抒情，與好多的敘事風景和紀實風景有別。”從此點上來說，黃菁的學生們均不同程度受到老師的影響，并且開創(chuàng)了各自不同的風格，同樣精彩。文瑤、孟遠烘、劉序之、廖有才等畫的畫糅雜著西方當代繪畫的形式感，卻表達了閑淡、玄遠的文人意趣。

劉紹昆的風景大多數(shù)與人物不可分割，它們透過整體的畫面?zhèn)鬟_神秘、瑰麗、大氣的情懷。作品《靈湖的晚餐》《靈湖》是完全脫離開人物的，實屬難得；趙松柏則將秀麗的山水畫面提煉為富有禪學意味和韻味的繪畫作品，如他的《漓江煙雨》《家在桂林山水間》《意寫家山》等；意象型風景畫的代表還有劉南一，他于2004年至2008年創(chuàng)作的《老城》《靖西舊州》《桂林·堯山》《桂林興坪》系列油畫語言豐富，畫面介乎于具象與抽象之間；黃超成則用浪漫的筆繪語言將微波粼粼的湖光水色再現(xiàn)得靈動怡人。此外還有李雷莉的《似是故人來》《意象城市》《我的1980》系列、謝宗波的《南方風景》、何藝的《山不在高，在乎多》系列等。謝宗波的風景完全抹去了西南秀美的山林水色，取而代之的是有著蒼涼、純樸文化底蘊的北方風景，表現(xiàn)力十足，是畫家大氣、豪情、悲憫情懷的寄居所。再反觀前輩謝麟的《老村》《山村印象》系列，同樣不拘成法，筆觸肆意、大刀闊斧，但最終回歸的還是煙雨江南般的南方景致。在年長一輩畫家中，謝麟也算得上是前衛(wèi)的了，其中最吸引人注意的也正是他意象風景中透出的這股“精、氣、神”。

五、結(jié)語

正如英國學者馬爾科姆·安德魯斯所言：“風景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過美學加工的土地?！睆母拍钌蟻碚f，風景可分為兩類：第一、將自然物象當做主題；第二、將風景理解為一種文化表述的媒介，它可以用于人與人之間、人與物之間的溝通。這樣的媒介，涵義最為深刻。

風景不是目的，是手段，是智者用于表達情思，格物的方式而已。很明顯，“南方的風景”在十余年的時間內(nèi)由一些愛好風景、愛寫風景的人組成，到有大規(guī)模組織的寫生行動，作品量也相當豐富。理論家、批評家蘇旅和劉新在團體活動發(fā)起之初所希翼達到的效果也是顯而易見的。近年來，活動的步伐減緩，大規(guī)模的活動并未如期舉行，這是一個小小的變化，又或許是一種重新的考驗。沒有了聚光燈，沒有了畫家群體相互抱團的外在環(huán)境，最終還會有多少風景將在我們的世界中停留？走入畫家們的內(nèi)心？

人們對風景總是有所期待，欣賞風景是因為我們正在逐步遠離風景。風景變得珍貴，是因為我們也在失去它。而它自身的矛盾性：既要遠離城市，又要受到文明的保護，其中的困難可想而知。廣西的自然環(huán)境資源豐厚，秀美山林地帶卻隨處可見有毒樹種：桉樹，在利益的驅(qū)使下，帶來的是水土的損失和破壞；為了滿足從城市逃離想要尋求靜謐的老少人群的需求，新農(nóng)村建設(shè)如雨后春筍般發(fā)展，老鎮(zhèn)子也被維護，無形中增加的卻是風景在旅游圖冊里廉價復(fù)制的庸俗價值；理想的風景資源變得稀缺，而理想的風景畫又將如何呈現(xiàn)在我們眼前？

大自然慷慨地給予我們太多，不卑不亢卻任由我們灼傷、挖掘。風景的生命可以是無限的，也可以是極其有限的。因此，在新的語境中，風景畫能否再現(xiàn)國家、民族對當代山水的挖掘與改造，能否體現(xiàn)強烈的人文關(guān)懷和土地意識，或者，畫家們將以何種心態(tài)面對風景，用何種方式與風景對話，這是值得我們思考的。活動是一個契機，也僅僅是短暫的“相會”，沒有了它們，風景還將繼續(xù)嗎？從某種意義上來說，其實我們必須承認，對于風景的研究，就是對于人的研究。

注釋：

本文為2015年廣西藝術(shù)學院科研處資助藝術(shù)基礎(chǔ)理論類一般課題《全球視野凝視下的廣西風景畫創(chuàng)作現(xiàn)象及理論研究》部分研究成果（項目編號：YB201518）。

①劉新廣西美術(shù)五十年[M]，南寧：廣西美術(shù)出版社，1999

②蘇旅，唐運寶，南方夢想——南方的風景10年大型風景寫生作品集[M]，南寧：廣西美術(shù)出版社，2013

③[英]馬爾科姆·安德魯斯，風景與西方藝術(shù)[M]，張翔，譯，上海：上海人民出版社，2014

蘇阿嫦，廣西藝術(shù)學院美術(shù)學院