王曉華

悲劇英雄都是承擔(dān)者。承擔(dān)的能力源于自由意志。沒(méi)有自由意志，就無(wú)所謂承擔(dān)。只有當(dāng)個(gè)體能按照自己的意志塑造自己時(shí)，他才能以承擔(dān)者的姿態(tài)在宇宙中亮相。

近幾個(gè)月來(lái)，連續(xù)劇《花千骨》在電視和網(wǎng)絡(luò)上熱播，觀眾已達(dá)3億人次。隨著情節(jié)的展開(kāi)，粉絲們愈發(fā)關(guān)注主人公的結(jié)局。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)上顯現(xiàn)出的強(qiáng)大民意，喜劇式的收?qǐng)龈嫌^眾的主流心愿。為了影響劇情的走向，許多網(wǎng)民頻頻發(fā)帖，懇求導(dǎo)演讓有情人終成眷屬。在由此形成的言論空間中，一種集體無(wú)意識(shí)頑強(qiáng)地自我展示。

意味深長(zhǎng)的是，這部仙怪劇的主流觀眾是8O后和90后，但所折射出的社會(huì)心理卻擁有悠久的歷史。在瀏覽網(wǎng)友留言時(shí)，筆者恰好剛剛讀過(guò)蔣觀云先生于1905年所轉(zhuǎn)述的評(píng)論：“中國(guó)之演劇也，有喜劇，無(wú)悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也?！保ā吨袊?guó)之演劇界》）1905年的中國(guó)處于晚清末年，也是啟蒙文化正在興起的時(shí)期。為了改造國(guó)民性，蔣觀云倡導(dǎo)“能鼓勵(lì)人之精神”的悲劇創(chuàng)作。然而，100年過(guò)去了，中國(guó)的文化舞臺(tái)上風(fēng)云變幻，戲劇表演、制作、傳播的方式均發(fā)生了巨大的變化，但蔣觀云等人眼中的“卑陋惡俗”依然延續(xù)下來(lái)：觀眾最欣賞的還是“男女相慕悅”的情節(jié)，粉絲孜孜以求的仍舊是喜劇式結(jié)局，悲劇性的收?qǐng)龇绞酵瑯訛榇蠖鄶?shù)人所排斥。為什么歷經(jīng)百年風(fēng)云，我們的欣賞偏好沒(méi)有出現(xiàn)根本性的改變？進(jìn)化論是否失效了？國(guó)人緣何如此排斥悲劇？難道存在不可改變的文化基因嗎？

要回答這些問(wèn)題，我們必須叩問(wèn)：什么是悲??？何為悲劇精神？它擁有怎樣的社會(huì)學(xué)背景？

在影響深遠(yuǎn)的文藝?yán)碚撁对?shī)學(xué)》中，古希臘大哲亞里士多德曾給悲劇下了這樣的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。或者說(shuō)，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動(dòng)”）。在他看來(lái)，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開(kāi)場(chǎng)合表達(dá)思想。作為《詩(shī)學(xué)》的譯者，陳中梅先生曾特別強(qiáng)調(diào)：文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個(gè)解釋之后，他又著重指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語(yǔ)讀者敞開(kāi)了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國(guó)家）事務(wù)的共和社會(huì)里，個(gè)體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開(kāi)表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。

作為悲劇學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲所說(shuō)，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時(shí)期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以 “民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。

悲劇英雄都是承擔(dān)者。承擔(dān)的能力源于自由意志。沒(méi)有自由意志，就無(wú)所謂承擔(dān)。只有當(dāng)個(gè)體能按照自己的意志塑造自己時(shí)，他才能以承擔(dān)者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學(xué)—經(jīng)濟(jì)學(xué)—社會(huì)學(xué)前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個(gè)自由人站立起來(lái)的機(jī)緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個(gè)角度看，古希臘悲劇不過(guò)是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化尚未誕生或受到壓抑的地方，悲劇精神或者無(wú)法誕生，或者處于蟄伏狀態(tài)。體悟到了這個(gè)秘密，我們就會(huì)破譯中國(guó)人的深層心理：從先秦到晚清，中國(guó)始終沒(méi)有公民大會(huì)，沒(méi)有人民普遍參與的法庭審判，沒(méi)有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念；缺乏自由、自治、自律的個(gè)體精神，就不會(huì)有相應(yīng)的承擔(dān)情懷和罪責(zé)意識(shí)；對(duì)于一個(gè)無(wú)法介入公共生活的人來(lái)說(shuō)，他/她所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶；于是，喜劇流行，人們普遍期待大團(tuán)圓式的結(jié)局。

由此可見(jiàn)，中國(guó)人的喜劇情結(jié)具有深厚的歷史淵源。它至今仍在流行，很可能是意味深長(zhǎng)的癥候。由于復(fù)雜的博弈，公民文化的建設(shè)在華夏大地上一波三折，至今仍未完成。比之于前現(xiàn)代階段，我們參與社會(huì)生活的渠道雖然大大增加了，但還不足以使大多數(shù)個(gè)體完全站立起來(lái)。在現(xiàn)實(shí)生活中，不少人依舊會(huì)體驗(yàn)到深入骨髓的無(wú)力感。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，悲劇中的苦難和承擔(dān)意味著生命不可承擔(dān)之重。經(jīng)過(guò)短暫的猶疑之后，喜劇再次成為唯一的選項(xiàng)。為了將自己的愿望投射到虛擬的劇情中，以80后和90后為主體的網(wǎng)民們迷戀大團(tuán)圓的結(jié)局。如果少數(shù)電視劇制作者違背其心愿，他們就會(huì)憤憤不平地進(jìn)行聲討（電視劇《絕愛(ài)》就因悲劇性結(jié)局而獲得差評(píng)）。這折射出一種精神上的“輕”。它顯然與大國(guó)崛起的宏大氣勢(shì)不相稱，只能是過(guò)渡性的精神屬性。事實(shí)上，新的地平線已經(jīng)因此顯現(xiàn)出來(lái)：只有建構(gòu)公民文化，我們才能成長(zhǎng)為能夠承擔(dān)歷史進(jìn)程的主體。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這既意味著呼喚，又意味著挑戰(zhàn)。