李艷 徐邠

摘 要：從“墨戲”的歷史發(fā)展角度來看，“墨戲”并非文人的專利。早在孔子的《論語》中就提到“智者樂水，仁者樂山”，既包含了對(duì)自然的贊美，又包含了對(duì)仁、智的贊美，兩者相互依附，才能成為一個(gè)有機(jī)的整體。這就已經(jīng)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人傾心自然，并成為后來山水畫的精神原型。但由于“墨戲”一詞首先出現(xiàn)在北宋末期米芾、蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人畫家的評(píng)論中，且文人畫家多擅用“墨戲”，因此，“墨戲”的產(chǎn)生與文人畫家的審美有著相當(dāng)密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：米家山水；文人墨戲；蘇軾

經(jīng)過唐和五代的戰(zhàn)亂，宋代初期出現(xiàn)了新的政治局面，此時(shí)天下已基本歸于統(tǒng)一。宋統(tǒng)治者對(duì)科舉制度進(jìn)行了改革，實(shí)行重文輕武，士子紛紛走向讀書應(yīng)舉的道路，地位相較以前有了很大程度的提高。寒士也因此能夠走向政壇，由文人成為高官。繪畫在此時(shí)也已經(jīng)普及到統(tǒng)治階層的士大夫和一般的文人。在畫家隊(duì)伍自身發(fā)展的同時(shí)，文人也介入畫界，流露出一種不同于五代、魏晉時(shí)期文人的隱逸情緒，而是一種直白的感情表達(dá)，并且逐漸成為畫界的主要思想導(dǎo)向。

一、米家山水的創(chuàng)始人——米氏父子

“米家山水”是指由宋代書畫家米芾和其長子米友仁共同開創(chuàng)的一種畫派，又稱為“米氏云山”或“米點(diǎn)山水”。米芾生于北宋仁宗皇褚三年，卒于徽宗大觀元年。米芾人如其畫，生性怪異，玩世不恭。據(jù)《宋史·米芾傳》記載：“無為州治有巨石，狀其丑，芾見大喜曰：‘此足以當(dāng)吾拜。具衣冠拜之，呼之為兄?！泵总啦晃窓?quán)勢(shì)，惡意世俗，表面上給人狂放不羈，實(shí)際上是文人真性情的徹底流露。米友仁生于北宋哲宗元佑元年，卒于南宋孝宗乾道元年。米芾繪畫無流傳，幸其長子米友仁得其真?zhèn)?，后人才得以見到米家山水的真容。在他們生活的一百多年里，正是宋朝由北宋向南宋的變?dòng)時(shí)期。米友仁繼承家學(xué)，也精于鑒別、深得當(dāng)時(shí)的皇帝宋高宗的賞識(shí)，每每得到書法名畫，都命他鑒定并題跋于后。

北宋初期，在書法藝術(shù)上，李建中，承接唐人風(fēng)格，一掃五代萎靡之氣。蔡襄、蘇軾則從楊凝式追溯顏真卿等大家，自成流派；黃庭堅(jiān)和蔡京，也開拓了新的風(fēng)格。米芾更沉迷于書學(xué)，天才超軼，由唐法晉，成就很高，后人并以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾和蔡襄合稱“宋四大書法家”，為這一時(shí)代書法藝術(shù)的代表者。

二、文人的審美觀念

從“墨戲”的歷史發(fā)展角度來看，“墨戲”并非文人的專利。早在孔子的《論語》中就提到“智者樂水，仁者樂山”，既包含了對(duì)自然的贊美，又包含了對(duì)仁、智的贊美，兩者相互依附，才能成為一個(gè)有機(jī)的整體。這就已經(jīng)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人傾心自然，并成為后來山水畫的精神原型。但由于“墨戲”一詞首先出現(xiàn)在北宋末期米芾、蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人畫家的評(píng)論中，且文人畫家多擅用“墨戲”，因此，“墨戲”的產(chǎn)生與文人畫家的審美有著相當(dāng)密切的關(guān)系。

如果說唐代的王維作為士大夫開了文人畫的先河，那么蘇軾是作為古代文人的典型參與繪畫。蘇軾一生仕途坎坷，讓他深切的感受到人生如夢(mèng)，但他從未否定自己、否定人生，而是始終保持著頑強(qiáng)樂觀的信念和超然舒適的人生態(tài)度。他提倡“書畫本一律，天工與清新”，首次提出“文人畫”這個(gè)概念。蘇軾主張將詩詞、書法方面的廣博修養(yǎng)、歷史文化和人生境界的深刻領(lǐng)會(huì)和領(lǐng)悟融合到繪畫中，形成超越前人的繪畫見解和理論。“觀士人畫，如樂天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許遍倦。漢杰真士人畫也。”他的這一理論把文人畫和畫工畫區(qū)別開來，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文人畫的立意高于畫工畫，也說明了他強(qiáng)調(diào)追求神韻，不拘泥于形似，真實(shí)額抒發(fā)胸中意境。蘇軾自己很擅長畫一些枯木怪石之類的，他的畫跡《枯木怪石圖》，畫面中只有一枯樹，一怪石，意境荒空但。那枯木好像掙扎扭動(dòng)著的身體，石頭以旋轉(zhuǎn)的筆鋒皴出，讓人有無端郁結(jié)之感，也難怪米芾在畫史中評(píng)價(jià)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石效硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”除了這幅畫之外，他沒有別的畫流傳下來。但他以繪畫傳達(dá)文人氣息的思想?yún)s確立了文人畫在北宋畫壇上的地位。而他的文人思想則更多的是在米芾和米友仁所創(chuàng)立的“米氏云山”中得到充分的體現(xiàn)。

三、米氏云山

宋代文人追求的繪畫，多是以“平淡天真”為審美標(biāo)準(zhǔn)的。米芾在《畫史》中闡述繪畫的功能，他認(rèn)為繪畫的首要功能是帶有勸誡功用，但是山水卻有著無窮的樂趣，特別是煙云霧景的山水就更能體會(huì)其中的神趣。因米芾的作品難以考證，后人討論“米氏云煙”， 多為“小米”， 即米友仁的作品。

（一） 以點(diǎn)為主

現(xiàn)存于北京博物館的《云山墨戲圖》就是典型的代表。此圖描繪的是沿江景色，近處岸邊有條彎彎曲曲且細(xì)細(xì)的小徑，間有板橋相連，遠(yuǎn)方峰巒起伏，云煙密布，溪流緩緩，屋舍若隱若現(xiàn)。這幅畫采用了典型的米家山水的畫法，樹木、山坡、房屋皆以淡水墨橫筆側(cè)點(diǎn)，這些點(diǎn)被稱為“落茄點(diǎn)”。作者用點(diǎn)來表現(xiàn)這些景物，不僅增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，也突出了它的形式美，從而表現(xiàn)了江南風(fēng)光潤澤華滋、霧氣迷蒙的獨(dú)特效果?！奥淝腰c(diǎn)”也受到了后世畫家的鐘愛，元代畫家黃公望、倪瓚，明代的吳門畫派、松江畫派，以及清初四王的山水畫中都出現(xiàn)了“落茄點(diǎn)”的痕跡。

（二） 簡(jiǎn)淡空靈

藏于故宮博物館的《瀟湘奇觀圖》乃米友仁的真跡，也被稱為“米氏云煙”的代表作品。此畫乃根據(jù)真景描繪。作者用淋漓水墨畫江上云山、云霧變幻的奇境，山峰、江水、樹木、并沒有作更加細(xì)膩的刻畫，追求的是蒼茫的云霧中自然界的特殊韻致。圖中，作者用沒骨法取代了雙勾法，使畫面呈現(xiàn)出一種朦朧、溫柔、秀雅之美，給人一種樹為無根樹的自然景象。這種畫法刷新了山水畫的形象和表現(xiàn)方式。這也讓觀者明白，景觀之“奇”，更在于手法和心源之奇。也就是米友仁所表現(xiàn)的這種境界之美和表現(xiàn)手法之新奇，才有了米氏父子所獨(dú)有的“米氏云山”。

米友仁在《瀟湘奇觀圖》的題跋中寫道：“余生平熟悉瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣”。在《瀟湘白云圖卷》題記中亦云：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。蓋余戲?yàn)闉t湘寫千變?nèi)f化不可名狀神奇之趣，非古今畫家者留畫也。”從這些都可以看出，米氏父子都是根據(jù)對(duì)真山真水的體驗(yàn)，融會(huì)了自己感受，才形成了平淡天真、真率無奇的米家山。也正是米氏云山，使山水畫多了些文人墨戲的趣味，從而建立了文人畫的審美視角和情感意境。

四、南北宗論與米家山水

山水畫分為二大畫派，北方畫派的開創(chuàng)者荊浩、關(guān)仝，江南畫派的創(chuàng)立者則是董源，巨然為董源的主要繼承人，所以畫史上常用董、巨并稱。而當(dāng)時(shí)畫家的崇尚荊浩、關(guān)仝、李成、范寬，并謂之為山水畫的神品。米芾則不然，還對(duì)他們加以批判，他認(rèn)為范寬勢(shì)雖雄杰，然深暗如暮夜晦明，土石不分；李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意；關(guān)仝粗峙關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣?！?從此可以看出米芾之類的“墨戲”畫家對(duì)天真意趣的追求是不言而喻的。表現(xiàn)為他對(duì)一直不受重視的董源、巨然竭力贊許。米芾曾在《畫史》中寫到：“余以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)意，似便已。實(shí)際上，米芾的山水主要以霧景為描繪對(duì)象，這其實(shí)是他從董源的霧景山水中概括出來的。這就奠定了他繪畫的主要基調(diào)，對(duì)樹石加以簡(jiǎn)化，不去在意細(xì)節(jié)之處，從而使得山水和霧景統(tǒng)一到同一個(gè)氛圍中。他認(rèn)為董源的作品平淡天真多，但這里的平淡天真主要不是指山水畫藝術(shù)形象的構(gòu)思及表現(xiàn)，而是指一種畫面意境，即蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中畫家主觀的思想情感、人品和氣質(zhì)。米芾之所以崇尚董源的山水，主要有兩個(gè)方面。一方面是董源的山水多描繪江南山水，而米芾有長期居住在江南，他們自然有很多相通之處。另一方面，米芾從董源、巨然的山水中找到了自己想要追求的審美趣味以及理想的主基調(diào)。在此基礎(chǔ)上，米芾對(duì)董源、巨然的山水加以改造，從而形成了自己的繪畫風(fēng)格，這也表達(dá)了米芾對(duì)平淡天真、樸實(shí)無華的情趣韻味的美學(xué)追求。

董其昌的“南北宗論”這一觀念的提出與米家山水有極其重要的關(guān)聯(lián)。董其昌在其《畫眼》說道：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳為宋之子趙幹、趙伯駒、伯骕，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！痹谶@段話中明確的提出了南北宗論。董其昌深知米家山水中有著嚴(yán)重的不足，但在思想和理論上仍對(duì)他們有著嚴(yán)重的依賴。他將繪畫分為南北二宗以此把山水畫中的水墨和青綠風(fēng)格加以區(qū)分，強(qiáng)調(diào)前者是文人畫的代表，后者是行家畫的代表，進(jìn)而崇南抑北，標(biāo)榜文人畫。在南宗體系中，以董源、巨然以及二米為核心，而南北宗論的分水嶺多以米芾對(duì)前代畫家的評(píng)述的為基本點(diǎn)。南宗對(duì)米芾有著極高的評(píng)價(jià)；“米元章作畫，一正畫家謬習(xí)”。又，“畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！弊阋钥闯龆自诙洳闹械姆至?。而董其昌本人的山水畫則是追求以書入畫，把山石樹木加以簡(jiǎn)化，以運(yùn)動(dòng)的畢勢(shì)做意象組合，強(qiáng)調(diào)布局中的勢(shì)，筆墨中的虛與實(shí)，追求畫面的含蓄性，筆墨柔和秀潤，風(fēng)格明凈秀媚。由此可以看出，二米的山水畫理論及觀念對(duì)董其昌的繪畫有著深遠(yuǎn)的影響。但是由于南北宗論的提出，明清以后的畫家一味了摹古，追求筆墨而脫離現(xiàn)實(shí)生活的不良傾向。

五、結(jié)語

文人畫家作為中國繪畫歷史中特殊而又普遍的繪畫群體，他們對(duì)中國山水畫的貢獻(xiàn)是不可估量的?！澳珣颉倍嘤诓唤?jīng)意中完成，并非十分用心、在意，這是對(duì)于沒有認(rèn)真研究它們的人而言的。米氏云山雖然在整個(gè)中國山水畫的發(fā)展中只是具有典型意義的個(gè)案，但它所表現(xiàn)出來的卻具有普遍意義，米氏云山涵蓋的審美思想以及云山墨戲體現(xiàn)出來的獨(dú)特風(fēng)格特色仍給予我們當(dāng)代山水畫重要的影響。

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[3]洪再新.中國美術(shù)史[M]，北京：中國美術(shù)出版社，2000.

作者簡(jiǎn)介：

李艷，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士，研究方向：中國畫。

徐邠，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。