摘 要：上個(gè)世紀(jì)，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫遭遇了“窮途末路”，而在黃秋園的筆下，卻顯現(xiàn)出深沉無(wú)盡的活力。黃秋園先生從《芥子園畫譜》入手用絕大部分時(shí)間致力于傳統(tǒng)藝術(shù)技法的臨摹，從未脫離傳統(tǒng)的軌道，但是他并沒(méi)有被傳統(tǒng)束縛或者一味臨摹，后來(lái)自成一家，創(chuàng)立的“秋園皴”在當(dāng)代中國(guó)畫壇確實(shí)是獨(dú)樹一幟的。一直以來(lái)，我們不停地在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新的發(fā)現(xiàn)與反思，探討的早已不僅僅是各種成型的筆墨語(yǔ)言、繪畫技巧和風(fēng)格，更是在深究創(chuàng)造語(yǔ)言的方法、語(yǔ)言自身的演變歷程以及畫家的探索精神。后世的贊揚(yáng)不僅是對(duì)他藝術(shù)作品的肯定，更是對(duì)他藝術(shù)追求的夸贊。

關(guān)鍵詞：黃秋園；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫是我們的國(guó)粹，可是自西方繪畫傳入中國(guó)之后，許多畫家打著吸收借鑒的旗號(hào)完全否定傳統(tǒng)繪畫而全面接受外來(lái)文化，傳統(tǒng)的中國(guó)畫進(jìn)入十分窘迫的地步。

自20年代以后，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫受到西方繪畫的沖擊，許多畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了質(zhì)疑，認(rèn)為一個(gè)畫家只有中西合璧甚至是主攻西畫，才有可能獲得光明的前途。建國(guó)后，除了少數(shù)已經(jīng)形成風(fēng)格或者有些名氣的畫家之外，很多中國(guó)畫家為了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和多數(shù)人的審美觀和價(jià)值取向，都或多或少的改變自己的作品風(fēng)格、內(nèi)容和形式。我們可以把這稱之為創(chuàng)新，可是繪畫的根基不能丟，古人留下的精粹也不能拋棄。黃秋園，一位不愿隨波逐流，富有傳統(tǒng)精神的畫家，在中國(guó)畫領(lǐng)域中閃耀著獨(dú)特的光輝。

含英咀華

黃秋園先生善于學(xué)習(xí)，對(duì)于傳統(tǒng)畫的技法更是深入研究。上個(gè)世紀(jì)，中國(guó)畫受西方藝術(shù)的沖擊很大，許多畫家由于盲目崇拜西方繪畫而導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)繪畫完全的否定。為了適應(yīng)大眾的品味并且融于社會(huì)現(xiàn)實(shí)或者跟隨市場(chǎng)需求，很多畫家改變了傳統(tǒng)的路子，甚至拋棄了傳統(tǒng)而追求個(gè)性，殊不知摒棄了傳統(tǒng)的個(gè)性是毫無(wú)意義的，傳統(tǒng)繪畫確實(shí)有需要革新的地方，卻也有千百年來(lái)人們探索總結(jié)出的精華。能做到取其精華去其糟粕的畫家算是中國(guó)畫史上的璀璨之星。而黃秋園則幾乎把絕大部分的時(shí)間和精力用在了傳統(tǒng)藝術(shù)技法的臨摹上，完全植根于深厚的中華文化土壤之中。從他30—40年代的作品中可以看到北宋范寬、郭熙風(fēng)范。先生很是喜歡石濤的作品。從許多他的作品之中都能看到石濤的影子。石濤是清初文人山水畫的一座高峰，善用濕墨，主張“搜盡奇峰打草稿”、“我之為我，自有我在”。臨習(xí)石濤作品并且受益終身的畫家很多，張大千先生就是其中之一。只可惜別人的畫模仿的再像，也只是毫無(wú)意義的復(fù)制品，石濤作品中展現(xiàn)的人格魅力是任何人都無(wú)法模仿的到的，所以只有跳出來(lái)，才能找到屬于自己的出路。秋園先生的成功之處不在于將石濤的作品臨摹的多么傳神，而在于晚年改變畫風(fēng)，改用濃重華茂的積墨而脫出石濤窠臼的大幅作品。李可染先生說(shuō)過(guò)：“學(xué)習(xí)古人，要用最大的力氣打進(jìn)去，再以最大的勇氣打出來(lái)。”①黃秋園晚年的代表作正是代表了學(xué)習(xí)石濤并且自我提升之后進(jìn)入了一個(gè)更高的階段，也正是李可染這句話的真實(shí)寫照。

石濤善畫點(diǎn)。其作品中的點(diǎn)有的與各種勾勒和皴擦方法相結(jié)合，用以突出山石紋理特征的表現(xiàn)；有的是中鋒尖的長(zhǎng)點(diǎn)，被用來(lái)烘托近處樹林中某一類繁茂的樹木；有的是枯筆飛白的點(diǎn)，被用來(lái)表現(xiàn)雨中樹林朦朧模糊景象。他用多種方法描繪了各具姿態(tài)的點(diǎn)，也將點(diǎn)的價(jià)值提高到了一定地位。秋園一直學(xué)習(xí)石濤，自然對(duì)點(diǎn)的掌握也算是爐火純青。可是如果畫中只見石濤的影子而沒(méi)有自己的東西，那么只能算得上沒(méi)有價(jià)值的習(xí)作。他的高明之處就是運(yùn)用石濤的筆墨畫自己心中丘壑。秋園用點(diǎn)多為空心的點(diǎn)，適宜點(diǎn)夾葉林木、苔草，這種空心點(diǎn)常以禿鋒點(diǎn)出，一點(diǎn)下去就得三面實(shí)一面虛的效果，時(shí)而點(diǎn)在虛處，時(shí)而點(diǎn)在實(shí)處。至于用線就更不用多說(shuō)，線從古至今都是中國(guó)畫的精髓。對(duì)于熟悉傳統(tǒng)的黃秋園來(lái)說(shuō)，他的每根線都經(jīng)得起推敲。遠(yuǎn)觀他的作品，都會(huì)被那富有節(jié)奏的線條所吸引。他的線條干、濕、濃、淡，或長(zhǎng)或短、或粗或細(xì)，富有變化和節(jié)奏，既生動(dòng)自然又流暢蒼勁。他常在焦墨的線上點(diǎn)上淡墨的點(diǎn)，濃破淡，相輔相成，層次分明，虛實(shí)有致，營(yíng)造出蒼茫沉郁之感，這也正是黃秋園的山水畫獨(dú)具特色的地方。

如他的《觀瀑圖》，近于方形構(gòu)圖，整幅畫以點(diǎn)為主，積點(diǎn)成線，疏密得當(dāng)，運(yùn)用焦墨枯筆把山峰表現(xiàn)的渾厚，把樹木表現(xiàn)的蒼勁。就連石濤也很少有這種面貌的習(xí)作。作品背后體現(xiàn)的是藝術(shù)的突破，體現(xiàn)的是沿襲之后的發(fā)展，體現(xiàn)的是一位真正有思想的藝術(shù)家追求自我的精神。這件《觀瀑圖》讓許多畫界的朋友為之傾倒，后來(lái)經(jīng)劉勃舒先生選定和吳昌碩、任伯年、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽等近代大師的代表作一起送到日本展出，可以說(shuō)是秋園邁出國(guó)門的第一步。

在其后的歲月中，焦墨的運(yùn)用將會(huì)是秋園在畫壇上獨(dú)樹一幟的地方。這絕不是破壞傳統(tǒng)，恰恰正是因?yàn)樗麚碛猩砗蟮膫鹘y(tǒng)繪畫功底，在此基礎(chǔ)上，可以融入自己對(duì)山水的理解。秋園先生不僅沒(méi)有破壞傳統(tǒng)，而是敏銳地把握到了幾乎被同時(shí)代的畫家淡忘的某些傳統(tǒng)，這些被淡忘的東西，其實(shí)也不失為精華，不失為真理。之所以能把秋園先生的畫看做是精品，還有一個(gè)重要原因是他用絕妙的筆法展示出傳統(tǒng)的韻味。他崇拜古人，但沒(méi)有盲目崇拜，他認(rèn)為四王摹古缺乏創(chuàng)造，倪瓚情感千篇一律，沈周雄渾但缺乏雋秀，就連他所崇拜的石濤的作品都認(rèn)為小幅精妙，而大幅易見“散亂”，由此可見他對(duì)傳統(tǒng)的深入分析與獨(dú)到見解。秋園從傳統(tǒng)入手，打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，又不被傳統(tǒng)束縛，發(fā)揚(yáng)其主觀的東西，將傳統(tǒng)繪畫在自己的筆中展現(xiàn)新的活力與生命力。

自成家法

秋園晚期的作品是獨(dú)樹一幟的，因?yàn)樗麆?chuàng)作出了屬于自己焦墨山水。說(shuō)到秋園的焦墨山水，不得不提的一個(gè)人就是黃賓虹。黃賓虹是秋園一生最敬佩的人，也是在畫風(fēng)上也深受其影響。黃賓虹先生經(jīng)過(guò)畢生努力和實(shí)踐，在觀察與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上堅(jiān)定了積墨法的理念。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“北宋人畫，積千百遍而成，虛實(shí)兼到，故能渾厚華滋?！雹谒欠N反復(fù)皴點(diǎn)墨色很重的畫法，正是他多年對(duì)自然的觀察和理解，也是他所追求的“渾厚華滋”這一審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。

黃秋園晚年的作品很成功的將積墨表現(xiàn)的恰到好處，達(dá)到一般畫家難以達(dá)到的高度。他的畫層層深厚，反復(fù)皴點(diǎn)，而且沒(méi)有糊成一團(tuán)，山石樹木，古橋屋舍一一分明，卻又統(tǒng)一在渾然的意境中，越是濃密之處越是有條不紊，越是渾厚之處越是筆墨分明，越是積墨最深之處越是看出層層疊加。從先生的積墨山水畫中能看到黃賓虹的影子，他吸收了黃賓虹的積墨法，但有所變化和發(fā)展。黃賓虹創(chuàng)立了“宿墨法”，其焦墨作品都是反復(fù)皴點(diǎn)，墨色極重，只是畫面未能完全脫去董其昌的面貌，不過(guò)這也是時(shí)代使然。黃秋園的發(fā)展表現(xiàn)在很多方面，在用墨上，他不使用宿墨，他認(rèn)為宿墨雖能增加畫面的厚重感，但墨色渾濁無(wú)光，不宜達(dá)到他所追求的蒼翠欲滴的效果。如他的《忘歸圖》，就是郁密濃厚的代表之作，畫中山石樹木房屋交相呼應(yīng)，錯(cuò)落有致，而且繁茂卻不凌亂，層次分明。山石用筆干澀，蒼茫渾厚，草木茂盛成蔭，一隱士執(zhí)仗獨(dú)行其中，整個(gè)畫面如世外桃源一般有清幽空寂之感。

黃秋園先生的山水畫歷程是從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)開始的，后來(lái)開創(chuàng)了個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的畫風(fēng)。他大膽探索，獨(dú)創(chuàng)了一種有別于其他名家的皴法新技法“秋園皴”。這是在傳統(tǒng)技法“骷髏皴”上進(jìn)行的創(chuàng)新，正如董其昌所言：“凡大家神品，必于皴法有奇?！边@種“秋園皴”的出現(xiàn)，確定了黃秋園在中國(guó)繪畫史上的地位?！扒飯@皴”是在黃秋園在經(jīng)過(guò)了對(duì)山石紋理長(zhǎng)期細(xì)致的觀察和傳統(tǒng)皴擦技法的深刻領(lǐng)悟的基礎(chǔ)之上，不拘泥于陳規(guī)之法而多種皴法幾經(jīng)融合變化創(chuàng)造出來(lái)的新技法。他晚年創(chuàng)作的如《江山雪霽圖》等幾幅佳作都是運(yùn)用了這種皴法所做，用筆瀟灑卻處處精到，墨彩酣暢淋漓，收放自如。構(gòu)圖飽滿，充天塞地，畫面上方留出很少的天空也常常用來(lái)提款，往往提款也是密密麻麻，留白甚少，這極少的留白確實(shí)是閃光之處。他的作品很少用傳統(tǒng)山水的三段式構(gòu)圖，不論是創(chuàng)作技法還是構(gòu)圖布局，都是別具一格的。能夠不為大眾審美的改變而改變，堅(jiān)持自己的原則，延續(xù)傳統(tǒng)的精粹，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立自己的畫風(fēng)，真的實(shí)屬不易。

當(dāng)別人將黃秋園視為“大家”時(shí)，就代表著別人認(rèn)同的不僅是他的藝術(shù)作品，更為本質(zhì)的是，黃秋園那融合著人格魅力的傳承與探索精神得到別人的肯定，有多少名人名家被他精湛的藝術(shù)技法所折服，亦被他高尚的藝術(shù)情操所感染。1986年，著名畫家李可染在北京參觀黃秋園的畫展后就親自寫了一段提拔：“黃秋園先生的山水畫有石溪筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬(wàn)千，撲人眉宇。二石山樵在世亦必嘆服。”李可染先生向來(lái)虛懷若谷，對(duì)藝術(shù)的追求更是嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，從不妄下評(píng)論，可對(duì)黃秋園卻又如此高的評(píng)價(jià)，說(shuō)明秋園先生的藝術(shù)精神令人敬佩，也說(shuō)明秋園先生的作品的確讓人折服，這樣的評(píng)價(jià)也是實(shí)至名歸。魯迅也曾經(jīng)說(shuō)：“黃秋園在繪畫藝術(shù)上花費(fèi)了大量的時(shí)間，并能心無(wú)旁騖堅(jiān)持自己的創(chuàng)作，非常令人敬佩?！闭f(shuō)明秋園淡泊寧?kù)o高尚品格讓人欣賞，對(duì)藝術(shù)的努力與追求也讓人折服。人品亦畫品，高風(fēng)亮節(jié)的品行和純粹的藝術(shù)精神使得黃秋園在藝術(shù)的高峰上穩(wěn)穩(wěn)站立。他留給后人的不僅有優(yōu)秀的藝術(shù)作品，更有堅(jiān)持與創(chuàng)新的藝術(shù)精神。他的藝術(shù)足以讓他在繪畫史上永久保存著一個(gè)不朽的位置。

我們鼓勵(lì)創(chuàng)新和個(gè)性的張揚(yáng)，卻反對(duì)創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)知和拋棄。時(shí)至今日，中國(guó)山水畫自身已相當(dāng)豐富，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)恰當(dāng)?shù)奶剿鞣绞?，選取能夠正確反映時(shí)代面貌和時(shí)代特色的角度，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開辟新的道路，所以我們要以黃秋園這樣的大家作為榜樣。他的成就在于致力于傳統(tǒng)，仿古卻不抄襲，學(xué)習(xí)但不墨守成規(guī)，在不丟棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將別人的長(zhǎng)處經(jīng)過(guò)加工融合之后變成自己的，獨(dú)創(chuàng)自己的風(fēng)格，中國(guó)山水畫帶來(lái)嶄新的面貌，注入了新的思想源泉。

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作者簡(jiǎn)介：

高溦，江蘇師范大學(xué)2014級(jí)在讀研究生，研究方向：中國(guó)畫。