吳投文 一九六八年生，湖南郴州人。文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授。兼職中國新文學(xué)學(xué)會理事、湖南省作家協(xié)會理事等。出版有學(xué)術(shù)專著《沈從文的生命詩學(xué)》，發(fā)表論文與評論百余篇，多篇被《中國社會科學(xué)文摘》、人大復(fù)印資料《中國現(xiàn)代、當代文學(xué)研究》等學(xué)術(shù)期刊全文轉(zhuǎn)載。另發(fā)表詩歌三百余首，出版有詩集《土地的家譜》等，有詩歌入選多種詩歌選本。

于 堅 云南師范大學(xué)文學(xué)院教授。 主要作品有長詩《零檔案》、《飛行》，詩集《詩六十首》、《對一只烏鴉的命名》、《于堅的詩》、《便條集》、《詩集與圖像》等。曾獲魯迅文學(xué)獎、臺灣《聯(lián)合報》十四屆新詩獎、臺灣《創(chuàng)世紀》詩雜志四十年詩歌獎、朱自清散文獎等。德語版詩選集《零檔案》獲德國亞非拉文學(xué)作品推廣協(xié)會主辦的二○一一年“感受世界”—亞非拉優(yōu)秀文學(xué)作品評選第一名。散文《尚義街六號——生活、紀錄片、人》獲二○一五年《十月》雜志散文獎。

吳投文：我注意到，從二○一四年十月四日開始，你在法國巴黎、奧爾良、蒙特利埃、昂熱 、南特、克里松、雷納等地舉行了八場為期一個月的詩歌巡回朗誦會。請談?wù)勥@次詩歌巡回朗誦會的具體情況。

于 堅：這次主要是南特子夜詩歌節(jié)邀請的，這個詩歌節(jié)在世界上比較有影響。我有兩場活動，一場是我的詩歌朗誦會，我朗誦了《零檔案》。另一場是在電影院里面辦的，放映了我的紀錄片《碧色車站》。組織詩歌節(jié)的是南特詩歌之家的布拉吉爾女士，她一個人負責全盤，工作人員都是招聘的，都是專業(yè)人士。朗誦《零檔案》，我需要以我的一組照片《大象》作背景，我要求整面墻都是大象，但要保證我朗誦時不會擋住畫面，一個高個子的小伙子為此調(diào)試了很久，直到我完全滿意。為我用法語朗誦的是曾經(jīng)在監(jiān)獄當檔案管理員的讓—達米安·謝內(nèi)（這是布拉吉爾安排的，很有創(chuàng)意）。他喜歡我的詩，自己買了一本我剛剛在巴黎出版的《被暗示的玫瑰》。我們討論了很久，他對詩有很高的修養(yǎng)。布拉吉爾的腳在詩歌節(jié)開始之前摔斷了，她綁著鋼板繼續(xù)工作，腿部發(fā)青。四十歲左右的女性，充滿活力，目光堅定。這可不是一般的活動，詩人來自國內(nèi)外，有好多會場，分布在南特的劇院、廣場、俱樂部、圖書館……開幕式在一個中世紀教堂前的小廣場舉行。來賓用餐在古堡里、酒窖中，住在十八世紀就開業(yè)的旅館里，每屆的詩人都住這個旅店。我的一位美國詩人朋友給我來信，說他曾經(jīng)也參加過這個詩歌節(jié)，也住在這個旅店。精心安排，整個活動就是一個作品，非常有想象力。詩歌是古老的、神圣的，也是前衛(wèi)的，西方的詩歌節(jié)安排活動都是這個理念，朗誦會總是安排在古跡、教堂或者廢棄的工業(yè)基地、倉庫、酒吧、咖啡館之類的地方。南特詩歌節(jié)邀請的詩人很有特色，他們是詩人，但同時也是攝影家、導(dǎo)演、音樂家什么的。強調(diào)詩人的多重身份。這次來的還有我的老朋友、美國詩人安妮·沃爾德曼，她曾經(jīng)是金斯堡們的年輕摯友，主持著凱魯亞克詩歌學(xué)校。她告訴我，她得了癌癥，去年從芬蘭的一個瀑布跳下去，但活下來了。上帝不讓她離開。她朗誦的時候，教堂前面擠滿了人，都站著，她與一個鼓手合作，鼓點、吶喊或傾訴。七十五歲，依然充滿激情，安靜的激情。她的朗誦在西方非常著名，垮掉的一代曾經(jīng)將朗誦推向一個高潮。布拉吉爾也主持著南特詩歌之家，那是一座臨街的老房子，南特最古老的一間哥特風格的土紅色房子，墻上嵌著米字型的木梁。從旋轉(zhuǎn)樓梯上到二樓，是詩歌之家的辦公室，臨窗的櫥柜里有一尊佛像，一看就是明代的東西，布拉吉爾說是五百歐元在南特的跳蚤市場買到的，非常美。

吳投文：這些年中國的詩歌節(jié)也多起來了，民間和政府主辦的都有，看起來都很熱鬧，詩人們似乎也有了屬于自己聚光的舞臺。在你看來，國內(nèi)的詩歌節(jié)與國外的詩歌節(jié)有哪些差別？

于 堅：西方的詩歌節(jié)已經(jīng)有八十年左右的歷史。朗誦會在西方是有傳統(tǒng)的，卡夫卡的小說沒有發(fā)表前就經(jīng)常在布拉格的沙龍里面朗誦，他自己念原作。然后才被讀者知曉。

古代中國的蘭亭雅集也是沙龍，但不是專業(yè)的詩歌節(jié)，不是針對不寫詩的讀者，只是詩人小圈子的沙龍。吟詩，也游山玩水、飲酒彈琴。

各國的詩歌節(jié)由于文化傳統(tǒng)的差異，并不一樣。歐美的詩歌節(jié)重視的是作品和聽眾。讀者是來聽詩人的作品，他的原聲，它的含義。語言是翻譯不過去的，漢語翻譯成拼音，漢字已經(jīng)沒有了，這損失比弗羅斯特說得更嚴重。翻譯過去的東西是意義，再加上原作者的聲音，讀者庶幾可以接近原作。詩人集體朗誦的情況很少，大型的詩歌節(jié)會邀請許多詩人在開幕式時朗誦，但每個詩人都有獨自的一場朗誦會。有些詩歌節(jié)重視的是氣氛和象征性影響，比如哥倫比亞的麥德林詩歌節(jié)。開幕式有幾萬人，馬拉松式的朗誦，持續(xù)三個多小時，詩人的水平參差不齊。

吳投文：在你參加的詩歌節(jié)中，哪一次給你留下了最深刻的印象？

于 堅：我印象深刻的是十年前在紐約圣馬丁教堂的朗誦，教堂很適合朗誦詩啊，這是招魂的壇嘛。金斯堡、阿什伯里等詩人都在這里朗誦過。那天晚上的詩人有我和美國的一位女詩人，每人朗誦四十分鐘，門票是六美元，坐滿了。去年十月在法國的朗誦每場都精心組織，每個地方都有一個小組在組織。朗誦我的詩的有詩人、朗誦藝術(shù)家、演員。音響、地點都是一流的。這次旅行，我與許多法國詩人成為朋友。二○一一年我在德國各地朗誦過六場。朗誦會的廣告半年前就發(fā)出。法蘭克福的那場朗誦會在一家舊工廠車間改裝的地下酒吧里舉辦，用德語朗誦我的詩歌的是德國電影和戲劇演員莫里茨·施特佩爾，為我配樂的是爵士鋼琴演奏家馬蒂亞斯·弗賴。他們?yōu)榇藴蕚淞艘粋€多月。莫里茨在我的德語版詩篇上畫滿了代表重音或者激越、低沉的符號，看起來就像樂譜。參加朗誦會的不只是詩人的小圈子，不寫詩的人更多，就像聽歌劇，下面的聽眾都是歌劇演員就太奇怪了。在英國切爾滕納姆的一場朗誦會結(jié)束后，我乘火車回倫敦，在黑夜里，另一節(jié)車廂走來一位太太感謝我。她是從倫敦專程趕來的，她不寫詩，就是來欣賞。

吳投文：國內(nèi)的詩歌節(jié)有哪些需要改進的地方？

于 堅：現(xiàn)在中國的詩歌活動，人們在乎的不是詩。朗誦會主要是交際、排場、座次。我經(jīng)常向朗誦會的組織者提出我朗誦需要的條件，我要求要有字幕，漢語不能把聲音和漢字分開，他們很不以為然，說不曾有人提這種要求。跟開會一樣，開會從來都不重視會議的主題，大家借此話題聚聚而已，就像聽戲一樣，聽一句不聽一句，無所謂，大家在一起取暖而已。不是說這就不好，這是文化習性，但是與蘭亭雅集相比，今日的朗誦會還是太貧乏庸俗了。詩歌活動重點不在詩，在于這些活動的隱喻?，F(xiàn)在中國的一般風氣是，不寫詩也就不讀詩。中國古代有“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，真是詩的黃金時代，那些詠者不寫詩，就是熱愛詩。

漢語本身就是寫詩的語言，每個會漢語的人都天然在寫著詩。每個人都能寫一點，古代中國有文化的人都是起碼的詩人。詩只有好壞的問題，沒有寫不寫的問題?，F(xiàn)代社會中，詩人越來越專業(yè)，也越來越圈子化。詩的好壞越來越次要，只要寫，進入詩歌圈子，那就是詩人。金字塔日益降成了平臺。如何建立現(xiàn)代社會中詩人和讀者的聯(lián)系，這是必須認真對待的，也是詩人們需要考慮的。詩人自己不考慮自己的作品如何有效地傳播，沒有人會為他們考慮的，這是寫作的一部分。詩人不能只考慮所謂靈魂、修辭之類的大事。畢加索辦畫展的時候，自己去選擇畫廊，甚至在墻上釘釘子掛畫。有效的詩歌朗誦會不是詩歌小圈子的自我欣賞，它應(yīng)該有利于不寫詩的讀者讀到好詩。社交式的、隱喻的、自我表演的詩歌朗誦會只是在一次次拉開詩與讀者的距離。

吳投文：根據(jù)你的親身經(jīng)歷，中國詩人在西方的詩歌節(jié)上朗誦詩歌，聽眾的反應(yīng)如何？你在這些詩歌節(jié)上應(yīng)該與國外的詩人有不少交流，他們?nèi)绾卧u價中國新詩？

于 堅：有幾種反應(yīng)。一，哦，中國詩是這樣的。東方，很神秘啊。二，瞧，那個國家。三，哦，怎么中國人也這樣想……在英國的一次朗誦會，我朗誦了《便條集》，一位英國聽眾通過翻譯對我說，中國人也很幽默啊，呵呵。

中國當代詩歌八十年代以來給西方讀者（相當有限的讀者）造成的印象基本上與人的日常生活世界、七情六欲無關(guān)。詩是次要的，重要的是你來自中國。許多在國外的文學(xué)交流活動，去的基本上是華僑。最近幾年，中國當代詩歌才真正地開始走向世界。一些從前依靠販賣中國當代詩歌的地方性知識混日子的漢學(xué)家現(xiàn)在紛紛改行，這對中國當代詩歌“走向世界”可不是什么好消息。好消息是，西方讀者越過漢學(xué)家那道圍墻，終于能夠正常地看到中國當代詩歌了。現(xiàn)在的不多的譯者不是漢學(xué)家，沒有意識形態(tài)的偏見，就是喜歡詩而已。詩歌也是鹽巴做的，鹽巴沒有國界。詩就是詩。

去年十月巴黎斷頭臺小劇場為我組織的那場朗誦會，是巴黎當?shù)氐脑娙酥鬓k的。我就像本地詩人一樣坐著地鐵去朗誦。這個劇場在詩人弗朗索瓦買下的舊鋼琴作坊里，里面擺著幾排舊沙發(fā)，就像從前雅各賓黨人聚會的地方，來了八十多人。有中國、波蘭、意大利、德國、馬里、贊比亞、阿爾及利亞和巴黎的詩人和讀者，一個國際俱樂部。我朗誦了兩個多小時，一位法國詩人和朗誦演員用法語朗誦我的詩，我本來只準備朗誦一個小時，但他們要求我一直念下去。完了，又交流，提問題。從那些問題可以聽出，他們認真聽了我的詩，有位巴黎詩人與我討論了很多。大家很興奮，最后又圍著一位意大利人的手風琴跳舞。那意大利人不喜歡去工作，就靠在街頭拉手風琴度日，拉得非常好，過日子不成問題，卻也富不起來，他的小女兒牽著他的衣襟。法國詩人大多數(shù)很窮，他們不愿意去工作，過著波西米亞式的生活，住在無產(chǎn)階級、黑人、阿拉伯集中的街區(qū)。這與中國現(xiàn)在一些詩人以富起來為榮很不一樣。傳統(tǒng)上詩人總是有點“左傾”，比如杜甫?，F(xiàn)在好像不是了，詩人們要玩中產(chǎn)階級寫作。弗朗索瓦的錢來自他母親的遺產(chǎn)，他花大部分來建立這個詩歌俱樂部，而他自己卻很窮，穿著破舊，還有兩個兒子。

吳投文：目前的中外詩歌交流實際上存在很大的不對稱性，比如國外的詩集這些年翻譯過來的很多，中國詩人被翻譯到國外的詩歌就少多了，請問這種不對稱主要是什么原因造成的？你認為中外詩歌交流有哪些比較有效的方式？

于 堅：詩歌為什么一定要“被翻譯出去”呢？詩歌不是文明與文明之間的高低較量，而是各文明的自我守護。在文化上“走向世界”，在許多國家，并非“當務(wù)之急”，反而許多擁護全球化和自由貿(mào)易的社會，文化上卻自我保護。比如法國，我沒看見法國的什么招牌上法語和英語并列，而在我們這里，普遍以與英語并列為榮。

不對稱主要是來自鴉片戰(zhàn)爭以來的文化自卑感，老覺得自己的文化不如人，“拿來主義”盛行。在正常的文化氛圍中，一個民族不會老想著要去引進另一個民族的文化，也不會提出“走向世界”的口號。每個部落都有自己的神譜、圖騰。文化可以“拿來”，但無法推銷。人家心里不服，不自覺，翻譯過去也沒用。也許魅力強大的文化會吸引其他民族，你有魅力，人家自然會“拿來”。就像唐代的中國、印度，輸出的是語言、信仰而不是經(jīng)濟。在法國書店里，吸引法國人的中國主要還是古代中國。印度老撾緬甸愛斯基摩人好像沒有“拿來主義”。被槍炮強迫的“拿來主義”與自覺的“拿來主義”是不同的，前者是“殖民”，后者是“自我殖民”。在文化上，許多所謂的落后民族自信得很。馬爾克斯曾提及拉丁美洲的孤獨，為什么孤獨呢，以他們自己的文化不見容于歐美主流文化而孤獨并自信。我去年去哥倫比亞，這個國家經(jīng)濟并不發(fā)達，但不影響他們產(chǎn)生馬爾克斯。一百多年來，拿來的已經(jīng)夠多了，過剩了，穿的衣服，住的房子，小區(qū)模式、洗手間里的用品，哪一件不是拿來的？除了漢語，我們還看得見多少中國自古有之的東西？古已有之并非都好，但是也太少得可憐啦。過去，中國文化崇拜的是在陋巷不改其樂的窮人顏回，現(xiàn)在，唯利是圖，這也是古已有之，但在古已有之中，這種價值觀是被蔑視的。萬般皆下品，唯有讀書高?，F(xiàn)在，讀書如果不與錢發(fā)生關(guān)系，就沒有人讀，比如詩歌、哲學(xué)、美學(xué)……除了漢語，還看得見多少古已有之的東西？

吳投文：翻譯具有不同文明之間對話與交流的性質(zhì)，現(xiàn)在我國也有不少詩人的詩歌被翻譯到了國外，應(yīng)該說促進了國外讀者，尤其是西方國家的讀者和研究者，對中國詩歌的理解和認識，就像你也在國外找到了一些詩歌同道，相互之間展開了比較深入的交流。請談?wù)勀愕脑姼璞粐夥g和研究的情況。你如何看待翻譯的文化功能？

于 堅：是的，我的詩已經(jīng)有一部分被譯成外語，我的詩和散文都有人在翻譯。這不是我主動尋求的，都是譯者找到我，有的譯者找我找了很多年。

寫作就是與文明對話以使個人創(chuàng)造的語言加入到文明中。寫作是與語言的對話，必須想象是在與什么語言對話，那些黑暗中的語言。我想象的語言只有漢語，就是荷馬、歌德、普魯斯特、艾略特、拉金或者奧登、弗羅斯特在我的對話里說的都是漢語。

在文化上永遠沒有什么走出去的當務(wù)之急，文化是對文明根基的守護。

消極一點，再消極一點，這是寫作的內(nèi)在要求。這是一個鋒芒畢露，滿天下都是將一切（包括詩歌），都看成奪取金牌的奧林匹克運動的積極分子的時代，消極是貶義詞，消極很難。

我記得有一次某地的朗誦會，有人嫌我的聲音太沙啞溫和，甚至口齒不清，自告奮勇要再朗誦一遍我的詩，他們字正腔圓吼叫了我的詩，太可怕了?，F(xiàn)在沒有“文革”時代到處都是的高音喇叭，但也震耳欲聾。

在中國，寫作總是要先對付許多常識以下的人和事。不被這些東西干擾，保持內(nèi)心的安靜，是一個作者的基本功夫。如果根本就沒有什么“走向世界”之類的霧霾般的意識形態(tài)，就像李白杜甫蘇軾王維們那樣自然而然地在世界的中心——中國寫作，就像魚潛伏在自己的大海中那樣，寫作必定是另一個樣子。

一個世紀生活在別處的結(jié)果是，今天回到中國其實很難，這是一種秘密的長征。

吳投文：在你的詩歌中，《羅家生》、《尚義街六號》不斷被讀者和研究者提起，無疑這是由這兩首詩的重要性所決定的。我特別感動于《羅家生》這首詩的樸實和幽微，拓展了當代詩歌對人性的真切表現(xiàn)。不過，我感興趣的是，你當時的這種寫作是充滿冒險性的，幾乎沒有可以依托的寫作背景，在當時屬于最前沿的寫作探索。請談?wù)勀惝敃r的寫作情景。你當時意識到了會刮起一股強勁的“口語風”嗎？

于 堅：新詩是有自己的傳統(tǒng)的，我的傳統(tǒng)來自胡適、艾青、魯黎、牛漢、曾卓……當年的白色花詩派。而這個傳統(tǒng)與古典詩歌也有關(guān)系，比如王維、白居易。王維、白居易是非常有現(xiàn)代感的古典詩人，他們早就在搞“現(xiàn)象學(xué)式”的白描、以物觀物，讀起來像是毫無意義的廢話。蘇軾早就說過“無思之思”。第一個思是思想，是名詞。第二個思是動詞。我早年地下閱讀古詩，受這些詩人影響也很大。翻譯作品對我也有影響，它也是一種現(xiàn)代傳統(tǒng)。只是這些傳統(tǒng)在“文革”時代都被遮蔽了。比如惠特曼、契訶夫。我一九七四年左右在工廠的車間里秘密閱讀了云南楚圖南翻譯的《草葉集》?！拔母铩苯Y(jié)束時，我已經(jīng)自己為自己創(chuàng)造了一本文學(xué)史（我讀到文學(xué)史是在大學(xué)，八十年代以后）。我知道什么是好東西。我在地下閱讀中淘汰了許多，我淘汰了雨果、徐志摩、戴望舒、穆旦……留下了白居易、蘇軾、李白、契訶夫、普希金……還有艾青，我大學(xué)畢業(yè)論文寫的就是艾青。在新詩創(chuàng)作上，他已經(jīng)在思考怎樣處理“的”“得”“地”。

我早就在那么寫，我寫浪漫主義的詩，也寫以物觀物的詩，只是八十年代浪漫主義的東西占著上風，朦朧詩就是浪漫主義。浪漫主義，語言只是情感的工具。我關(guān)注的是語言本身，這是白居易們早就在做的。八十年代我的那些詩發(fā)表的時候，都是舊作了。

口語就是現(xiàn)代漢語，口語風是新詩之風。不是八十年代刮起來的，是胡適們刮起來的，只是在二十世紀的一段時間中被標語口號的文化遮蔽了。

我已經(jīng)說過多次，口語詩這個詞很可疑。詩無法口語，口語是混亂的、缺乏邏輯的，張口就來。詩是文字的、清晰的、思考過的、被書寫下來的。

將口語作為一種風格，也許比較恰當。

吳投文：在你的整個創(chuàng)作中，長詩《零檔案》是一部繞不開的作品，稱贊者認為是一部“杰出的作品”，貶斥者認為是“一個巨大的語言腫瘤”，對一個作品分歧如此巨大，恐怕也是少見的吧。這首長詩顯示了一種驚世駭俗的美學(xué)決斷，在中國新詩史上具有某種革命性意義?，F(xiàn)在，當你回過頭來看這部作品，你也許能更清晰地看出這部作品的命運。我好奇的是，你居然把這首長詩寫完了，你當時意識到這首長詩的重要性了嗎？你創(chuàng)作這首長詩，對你的詩歌觀產(chǎn)生了哪些影響？

于 堅：荷蘭的柯雷曾經(jīng)用近一年的時間將這首長詩譯成英語，我記得他曾經(jīng)告訴我，因為翻譯這首詩，他一直在做噩夢，很壓抑。

沒有我青年時代那些來自中國現(xiàn)實的噩夢，我寫不出這首詩來。中國的評論完全忽略了這個方面，他們繞開了，試圖從什么語言學(xué)的角度去解釋。這個腫瘤是在我經(jīng)歷過的那種歷史中長出來的。語言是存在之家，海德格爾的這個論斷我無師自通。

歌德曾說，法國大革命是他的一筆遺產(chǎn)?！拔母铩币彩俏业倪z產(chǎn)，語言和經(jīng)驗的遺產(chǎn)。我記得一九六六年秋天的一個下午，我跟著父親，拉起窗簾，將他的藏書一頁頁撕下來，在一個洗臉盆里燒掉。我永遠不能忘記這個鏡頭，《觀察家》雜志的封面，畫家齊白石的白胡子漸漸焦煳，化為灰燼。為什么要把這么美麗的書籍燒掉，那是我在那個有著森藍天空的下午產(chǎn)生的疑問。那時我剛滿十二歲。這是我后來走向?qū)懽鞯钠鯔C，天啟的時刻，我多年后才覺悟到。作為“文革”的反文化造就的作者，我對語言（文）有宗教般的迷戀，有論者說我“反文化”“非英雄”，我得申明，我一直反的就是“文革”文化、“文革”式的英雄。我得對我的經(jīng)驗有一個交代，“智者創(chuàng)物，能者述焉”，“惟文字庶幾不與草木同腐，故決意為之”（蘇軾）。

吳投文：就是說，《零檔案》是從你的個人經(jīng)驗中孵化出來的，但接通了一個時代的悲劇。

于 堅：是的，我交代過了。

詩來自經(jīng)驗。但詩也是對經(jīng)驗的超越。就像某人所說，《零檔案》處理的是語言暴力與身體的關(guān)系。它來自我的私人經(jīng)驗，但它處理的不僅僅是地方性知識，這也是它可以沒有國界地旅行的原因。在不同的語言中，讀者也許沒有“文革”經(jīng)驗，但他們對語言暴力并不陌生，人類總是受控于某種檔案。所以法國詩人、評論家穆沙對我說，《零檔案》應(yīng)該收入法國的中學(xué)生教材。他說，各種單據(jù)也是檔案。我才發(fā)現(xiàn)，其中的“物品清單”一節(jié)，就像是報賬單據(jù)，你必須向某種不可見的控制力量報賬。另一次在北京，牟森的戲劇車間排演《零檔案》的詩劇，演員根據(jù)他的理解，用高音喇叭里面的那種清場時的普通話高聲朗讀，非?？植??！读銠n案》有多種聲部，德國巴登電臺在九十年代做過一個朗誦版，四個人朗誦，每節(jié)之間插入音樂，演員用一種枯燥的聲音念。我在法國多次朗誦《零檔案》片段，我有時候強調(diào)它的喜劇效果。比如《正文（戀愛期）》這一節(jié)，在蒙帕里埃的詩歌之家，用法語朗誦的法國詩人領(lǐng)會到了，配合得很好，他甚至嗲聲嗲氣起來。

吳投文：《便條集》在你的寫作中時間跨度很大，從一九九四年開始寫，持續(xù)至今，已發(fā)表五百余首了吧。從寫作的特異性上來講，稱得上獨此一家，但也一直毀譽不一。我也聽到了一些爭議，有人給了很高的評價，也有人認為《便條集》似乎太蕪雜了，有非詩化的傾向。請你談?wù)劇侗銞l集》的寫作意圖和美學(xué)追求。

于 堅：我這些“便條”，一九九四年就開始寫，原來是取名《短篇集》，也有將小說因素引入詩的意思。便條，不在于篇幅短小或隨便寫寫。詩不能總是撥亂反正，只針對特定的時代、美學(xué)風尚、意識形態(tài)?！霸姷秸Z言為止”，當然有其特定的積極意義，比起朦朧詩對意識形態(tài)寫作的反抗，它對那種“語言只是傳達意義的工具”的現(xiàn)代美學(xué)的反抗當然是一個進步。但反抗永遠是局部的，是有目的的，它們都是針對一個時代的，而且往往將藝術(shù)等同于革命。中國古代的詩為什么可以達到“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”的地步，因為它不是反抗，不是革命，不只針對時代。它是為人生的，是日常人生的棲居者。反抗產(chǎn)生的形式，例如對語言的解構(gòu)等到最終也會變成作繭自縛，我已經(jīng)在很多第三代人的寫作中看到這種后果。在二十年前，驚世駭俗、令人耳目一新的形式，今天已經(jīng)成為只要有些小聰明就可以如法炮制的東西，機關(guān)已經(jīng)被識破了。（其實可以模仿的東西都在于它是有機心的。而我以為真正經(jīng)得住時間的東西無法模仿，因為它沒有暗藏的機關(guān)，它是“飄然獨忘機”的。）反抗總是少數(shù)人的事業(yè)，所以最終任何反抗都難免透出自命不凡。三十年代提出的“為人生而藝術(shù)”其實是二十世紀中國文學(xué)的一個重要轉(zhuǎn)折，新詩與古典詩歌的區(qū)別不只是在形式上，這甚至都不重要，對于我們來說，寫新詩只是一種“被拋性”，完全身不由己，別無選擇。

當古典詩歌的形式喪失了生命的活力，成為語言游戲的時候，被白話解放的新詩使詩歌重新回到“為人生”的荒原上，“為人生”使詩歌可以開墾的處女地再次像《詩經(jīng)》前的時代那樣無邊無際。

但是，三十年代的“為人生”依然有著革命文學(xué)的背景，歌頌的肯定的往往是功利主義的人生。二十世紀以來的寫作基本上是批判，故鄉(xiāng)批判，生活在別處。我更感興趣的是此在、親在，我置身其中的世界人生，當下、這里，而不是別處。如果說這也是一種姿態(tài)的話，那么這是批判的批判。三十年代提出的為人生，還是波瀾壯闊的大人生。令我感動著迷的是庸常不變的過日子的小人生。這方面一直被中國現(xiàn)當代文學(xué)遮蔽忽略，曹雪芹、普魯斯特、喬伊斯或者張愛玲、艾麗絲·門羅寫的都是小人生。生活在別處，說穿了就是“生活在西方”，這是二十世紀的中國自卑。二十世紀是個反生活的世紀，意識形態(tài)高于生活，以致在我們的時代，人們幾乎喪失了生活世界，不會生活了。同質(zhì)化席卷整個國家，那還不只是城市建筑的同質(zhì)化，而是生活方式的同質(zhì)化。但是，真正的生活并沒有完結(jié)，同質(zhì)化時代的私人臥室深處，依然暗藏著異質(zhì)化的生活世界，它只是被語言遮蔽著而已。鹽巴還在，牙簽還在。同質(zhì)化也是一種生活，但它是觀念化的生活，生活只是為了符合那些關(guān)于生活的觀念。身體、生命的本具并不在場?！读銠n案》表現(xiàn)的也可以說是人如何在語言中被同質(zhì)化。

吳投文：《便條集》的在場感特別強，完全是向日常生活打開的，觸及到了日常生活中隱秘的詩意。

于 堅：我覺得詩不是一種圈子（詩壇）內(nèi)的東西，而是水井邊的東西。不要把“水井邊”理解為市井，“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，這是某種海德格爾式的說法，一方面是水井，這是日常生活世界，詩要向這個世界敞開，完成詩的宗教使命。另一方面，這是柳永詞，柳永是處理語言的高手。水井邊，不是媚俗于日常生活，而是日常生活的敞開。這個與詩的口水化完全不同。你可以非常專業(yè)地寫，但不是只給某個詩歌圈子中的人士看的一種什么身懷絕技的東西。詩一方面是最高的語言，但是它同時又是在日常生活中和這些杯子同等的東西，牙簽、煙灰、酒瓶、茶杯……詩既是高于它們的，但同時又是可以擺在它們之間的?！对娊?jīng)》就是這種東西，它是可以放回到它誕生的那個場域去的。我去年在廣州與韓國詩人李晟馥聊天，他說《詩經(jīng)》是最高之詩，我同意，比如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”這種詩有一種日常性，一種生活氣質(zhì)，你可以將它放回它誕生的那個場域去。許多詩是放不回去的，虛懸在語詞中，因為它的出發(fā)點就是生活在別處。

我比較喜歡便條，我的大多數(shù)詩都是先寫在小本上的，那就是我的便條簿，年輕時候就是這樣，我總是隨身帶著筆和小本子。到了九十年代，我想干脆就直接寫詩的便條吧。必須告訴的一點什么，需要記住的一點什么，好玩的一點什么，偶爾想到的一點什么，看到的一點什么，聽到的一點什么，隨便而簡潔地記下，可以貼在門上，可以壓在煙灰缸下，釘在洗手間的門上，用個磁石貼在冰箱上，記在一家酒吧的特制紙杯墊上，寫在活頁冊上隨便扯下來的某一頁，誰都可以看，也可以忽略。鄰居在夏天的午后，看到我門上的便條：“要下雨了，帶傘。放了一個香蕉在桌子上。裙子晾在陽臺，記得收回?！蔽⑽⒁恍?，這不相干的便條使他在一瞬間覺悟到活在世界上的一些基本的理由，詩意的理由。就像自來水公司的水費催繳單：您本月欠費一百二十四元六角七分?，F(xiàn)在已經(jīng)很少用到角票了，這個單子令我想到少年時代那些角票，母親有時候會給我一角錢讓我自己去吃早點，我緊緊地握著就朝巷口跑，那里有一個賣燒餌塊（昆明的一種小吃）的攤子。我從來沒有摸過角票以上的紙幣，那些角票永遠臟兮兮的，很可愛。便條我已經(jīng)寫到七百多首，這些詩是我的一把尺子，可以測量讀者的世界觀、人生態(tài)度、審美傾向，喜歡《便條集》的人，一般都很好玩，不會正襟危坐。但我也在繼續(xù)寫那些“正襟危坐”的詩，呵呵！《零檔案》里面藏著許多便條，整體是正襟危坐的，因為那種經(jīng)驗很難笑得出來，但我還是幽默了那本“文革”創(chuàng)造的辭典一把，我戲仿了那種語言的正襟危坐，那種殺氣騰騰。

吳投文：進入新世紀以來，你的詩歌創(chuàng)作仍然沒有放緩的跡象，二○一三年出版的《彼何人斯：詩集二○○七——二○一一》是你近幾年的詩歌結(jié)集。從這個集子一方面可以看出你在藝術(shù)上新的進展，你切入了某種反思性的寫作視野，對口語的運用有一種處心積慮的深度提純，隱隱地透出了一種牽引自如的浩大氣象，顯得更加清澈和莊嚴；另一方面，生命的激情被澄明的詩境所取代，氣象是更闊大了，但藝術(shù)上的沖擊力似乎卻降下來了。這可能是我的錯覺吧，不過也可能是一種期待。你近幾年來的寫作是否表明你的詩歌發(fā)生了某種新的變化？是自覺的還是無意識的？

于 堅：蘇軾說，“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣?！?/p>

如是而已。隨物賦形，我的經(jīng)驗與過去不同了，寫作自然會變化。

寫作要死守。死守只在寫作本身，不在如何寫上。如何寫要敢于拋棄已經(jīng)習慣你的某種寫法的讀者。讓他們死守著我的所謂“成名作”吧，我得寫別的去了。怎么適意我怎么寫。

吳投文：在你看來，好詩的標準是什么？這個問題實際上并不簡單，往往過一段時間又被拿出來討論，眾說紛紜，莫衷一是，在各種歧異后面糾結(jié)著人們對新詩的復(fù)雜態(tài)度。

于 堅：在作者，詩是獨一無二的創(chuàng)造，在讀者，詩則是閱讀經(jīng)驗不斷篩選的結(jié)果。

好不是獨一無二，人類已經(jīng)創(chuàng)造過無數(shù)好詩，這些好詩自會告訴我們什么是好詩。

唯一的一首分行排列的文字肯定是好詩，唯我獨尊。

好詩是閱讀經(jīng)驗的結(jié)果，好詩只有比較才知道。

如果你讀了數(shù)千首，你就知道什么是好詩。

好，是沒有國境的。語言不同，但不妨礙我們知道一首詩好。我們?yōu)槭裁粗览畎?、惠特曼、杜甫、艾略特、陶淵明、弗羅斯特、王維、加里·斯奈德、拉金、畢曉普、奧登……的詩好，因為我們有閱讀經(jīng)驗，他們各不相同，但說不出來的那種好是一樣的。桃李無言，下自成蹊。

沒有比較，就沒有好詩。

詩的好絕不是地方性知識，“你不懂”。

好詩不需要自我辯護，不需要用某某某的理論來闡釋。

我非常明確地知道一首詩好不好，因為我讀過。我讀到過好詩，我知道什么是尺度。但是，這個尺度無法概念化，還是得指著具體的詩說，這首詩好。

莫衷一是，因為他們只讀小圈子的詩。他們漠視經(jīng)典，好是經(jīng)典告訴我們的，這就是世界觀。如果你認為經(jīng)驗不足為憑，經(jīng)典都是垃圾，那么我說這是世界觀的問題，不是審美標準不同的問題。“文革”的影響，虛無主義盛行，許多人認為過去都是零，一切從自己開始。這是一種地方性知識。

復(fù)零，失去了經(jīng)典這面鏡子對平庸的鎮(zhèn)壓，今天是平庸的狂歡節(jié)，沒有鏡子，一群小丑對著玻璃的碎片涂脂抹粉，當然莫衷一是。

在世界上，認同這種世界觀的人不多。我的經(jīng)驗，好詩依然是《詩經(jīng)》以來的那種好。

蘅塘退士或者哈羅德·布盧姆們的選本選出來的那種好。

“莫衷一是”，只是假裝歷史上從來沒有過好詩。為這個時代普遍的平庸找個慰藉。

（責任編輯：張睿）