劉禮福

全國美展的規(guī)格之高、規(guī)模之大、參觀者之眾，是國內(nèi)其他各類美術(shù)展覽都望塵莫及的。但令人尷尬的是，筆者采訪的很多做當(dāng)代藝術(shù)的知名藝術(shù)家們，對全國美展表現(xiàn)出的態(tài)度卻是興趣寥寥。就連很多在京藝術(shù)家，也未曾前去觀看開在家門口的囊括了全國美展精華的進(jìn)京展。仔細(xì)想來，其中原因雖不復(fù)雜，但卻頗為耐人尋味。無非是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在全國美展分量不足、席位偏輕，從而造成藝術(shù)家們對美展的參與感和關(guān)注度都比較弱。但無論從當(dāng)今國際藝術(shù)發(fā)展趨勢上講，還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)核上看，全國美展上當(dāng)代藝術(shù)的缺失實為不應(yīng)有的缺憾。

現(xiàn)代藝術(shù)重在藝術(shù)自覺

在國際藝術(shù)界早已站穩(wěn)腳跟的現(xiàn)代主義，最早可追溯到19世紀(jì)的法國印象派。此后，藝術(shù)家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價值”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，都是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的最重要原則之一，就是主體性原則，即藝術(shù)家自我情感的表現(xiàn)。自此，藝術(shù)作品的一種訴求變得愈發(fā)強(qiáng)烈，即藝術(shù)本身的真誠和藝術(shù)家的獨(dú)立、反思精神。

從現(xiàn)代藝術(shù)開始，藝術(shù)就開始日趨擺脫宗教、政治和文學(xué)的附庸，從立意上附和權(quán)貴、從審美上取悅觀眾也為追求藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家們所不屑和詬病。同時，現(xiàn)代主義是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，社會、人和自然的關(guān)系出現(xiàn)了失衡，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們想要表達(dá)的情感更為強(qiáng)烈和復(fù)雜，他們采用的藝術(shù)語言也更加多樣化，西方藝術(shù)界的立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等諸多藝術(shù)流派隨之應(yīng)運(yùn)而生并幾乎貫穿整個19世紀(jì)末期和20世紀(jì)中后期。現(xiàn)在國內(nèi)藝術(shù)界吵得火熱的抽象主義，早在20世界中期就已經(jīng)出現(xiàn)，近年來在國際拍場上更是屢有讓人驚艷的大手筆出現(xiàn)。以美國抽象主義大師羅斯科為例，他曾經(jīng)嘗試過表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的方法，于20世紀(jì)40年代末形成了自己完全抽象的色域畫風(fēng)格。其藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認(rèn)為，西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化，希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。通過作品來傳達(dá)藝術(shù)家深層次的個人思考和哲學(xué)理念，而非娛樂或者說教的產(chǎn)物，這種來自藝術(shù)家的有著明確意識的藝術(shù)自覺性才是現(xiàn)代藝術(shù)的精神所在。

當(dāng)代藝術(shù)趨于強(qiáng)勢

按照中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授鄒躍進(jìn)的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代主義藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義范疇。早在1917年，杜尚在一個小便池上簽上《泉》，并把它作為一件藝術(shù)品送到美術(shù)館進(jìn)行展覽，這就被視為當(dāng)代藝術(shù)的開始。這個聲名鵲起的小便池也就這樣名垂青史，以奇妙的方式改寫了西方藝術(shù)史。這個小便池的意義在于，自它開始“現(xiàn)成品”和“挪用”被擠入了藝術(shù)的范疇，從而具有了當(dāng)代藝術(shù)的屬性。百年已逝，當(dāng)代藝術(shù)自“達(dá)達(dá)主義”之后，在不同時期已經(jīng)歷經(jīng)了“波普主義”、“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”、“事件藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”等多種表現(xiàn)形式。發(fā)展到今天，在主流國際藝術(shù)界，繪畫的寫實性和視覺的美感已被甩出幾條街以外，國際一流藝術(shù)家們很早就不再以它們作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段和追求的目標(biāo)了。用著名美術(shù)評論家、策展人朱其的話說“在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里，繪畫性占的比重還不到10%”。

以現(xiàn)在國際上頗具聲望的達(dá)明·赫斯特為例，他對探尋科學(xué)和藝術(shù)之間的聯(lián)系，以及思索生物生命的有限性都有十分濃厚的興趣。所以在作品中直接地加入醫(yī)學(xué)元素和動物尸體是他慣用的創(chuàng)作手法之一。其最著名的“自然歷史”系列作品由動物尸體組成，部分作品還經(jīng)過切割，保存在甲醛容器中。該系列的標(biāo)志性作品《生者對死者無動于衷》，是一條用甲醛保存在玻璃柜中的5米長的虎鯊。這件作品其后銷售的價格之高，讓達(dá)明·赫斯特的身價成功躋身在世最貴藝術(shù)家行列。即使當(dāng)今在國際上最有影響力的中國藝術(shù)家——艾未未、徐冰、蔡國強(qiáng)等也并非以傳統(tǒng)藝術(shù)揚(yáng)名立身。艾未未曾把景德鎮(zhèn)山洞里的巖石變成1億多枚陶瓷瓜子，用這種耐心卻極端的方式，詮釋了什么叫做個體的獨(dú)立。該作品以其思想性和藝術(shù)感召力在英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出時，曾引起了巨大的轟動。2013年，蔡國強(qiáng)受巴黎市長邀請，在巴黎“白夜”藝術(shù)節(jié)期間，用煙火、音樂和招募來的50對情侶，在塞納河畔激情演繹了作品“巴黎一夜”，創(chuàng)下了中國藝術(shù)家在境外的當(dāng)代藝術(shù)作品點(diǎn)擊和轉(zhuǎn)發(fā)量的新高……這些取得成功的藝術(shù)作品內(nèi)容不一而足，但它們多元化的表現(xiàn)手法和藝術(shù)家豐富的創(chuàng)作思想都將當(dāng)代藝術(shù)特有的魅力和鮮活的藝術(shù)語言體現(xiàn)淋漓，這些都是當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)今時代能夠超越古典主義、寫實主義的真正優(yōu)勢所在。

中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的缺憾

從國際領(lǐng)域的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展軌跡和趨勢為背景，以全國美展為特寫，反窺官方認(rèn)可的近5年的中國美術(shù)界創(chuàng)作成果，不免讓人感慨。這個平臺里的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，包括油畫在內(nèi)的主流藝術(shù)門類依然停留在追求寫實性，標(biāo)榜意識形態(tài)的創(chuàng)作階段，缺少現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)有的自覺性和批判性;在國際上已經(jīng)日趨成為主流的當(dāng)代藝術(shù)，也就是全國美展主辦方定義的“實驗藝術(shù)”，在中國自改革開放后出現(xiàn)，經(jīng)過20多年的發(fā)展，甚至未曾在進(jìn)京展中博得一席之地。難怪著名美術(shù)批評家、策展人賈方舟先生發(fā)出這樣的感慨：“當(dāng)代藝術(shù)（包括實驗藝術(shù)）在中國，絕不應(yīng)該如本屆全國美展這樣僅只是其中的一個小板塊，而應(yīng)該是它的主體。雖然就目前看，這還是一個遙遠(yuǎn)的夢，但它是我的夢?！?/p>

中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在美展中的尷尬地位，究其原因或許在于，很長一段時期內(nèi)，以全國美展為代表的官方體制將藝術(shù)家們所持有的藝術(shù)自覺性和批判性立場，誤解為是一種敵對立場，他們未曾意識到藝術(shù)家的反思、審視同社會革命家的反抗和叛逆，是不同本質(zhì)的表達(dá)。

其實，很多當(dāng)代藝術(shù)家也并不是羞于表達(dá)官方一再強(qiáng)調(diào)的主旋律思想，2010年藝術(shù)家張洹就將一輛被汶川地震摧毀的火車殘骸開進(jìn)北京798尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，UCCA館長杰羅姆·桑森曾給予此作品這樣的評價“它不僅讓我們?yōu)樽匀坏牧α克硠樱且覀兎e極地應(yīng)對一切。拯救不是說讓人民忘卻苦難或者徹底地?zé)o畏，而是將希望植入人們的血液當(dāng)中”。在作品的感召下，隨后開展的一系列募捐、拍賣等公益活動都得到了積極地響應(yīng)，這件當(dāng)代藝術(shù)作品在整個事件中毫無疑問地充當(dāng)了散發(fā)正能量的發(fā)生場。

但在中國以全國美展為代表的體制內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域似乎對當(dāng)代藝術(shù)始終沒有放松“警惕”，強(qiáng)烈的不信任感依然阻擋著二者之間實現(xiàn)真正的“握手”，這就造成了中國相當(dāng)一部分優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，雖然在國際上屢屢斬獲大獎，卻往往在體制內(nèi)得不到應(yīng)有的地位和認(rèn)可。如此一來，美術(shù)界眼中的全國美展也就不再具有“全國最高水準(zhǔn)美術(shù)展覽”的象征意義，而是演變成為一個由主辦方命題作文，藝術(shù)家投其所好、賣力表演的競技場。

長此以往，便成為一種惡性循環(huán)，很多作品只要在全國美展一亮相，美術(shù)界就要么斥責(zé)質(zhì)疑，要么避而不談。追本溯源，用很多不愿去看全國美展的國內(nèi)外知名當(dāng)代藝術(shù)界人士的話說，這是中國美學(xué)教育落后，美術(shù)體制痼疾難醫(yī)的后遺癥。在偏鋒藝術(shù)空間負(fù)責(zé)人王新友看來，全國美展這種本應(yīng)以藝術(shù)創(chuàng)作交流為初衷的平臺，現(xiàn)在已經(jīng)變成了名利追逐的官場斗。更令人扼腕的是，全國美展的功能性喪失，也造成中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作走進(jìn)了丟失坐標(biāo)、迷失方向的境地，轉(zhuǎn)而以市場熱、展覽多、名聲高為導(dǎo)向，錯失了真正的發(fā)展良機(jī)。