江融

童年記憶往往會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948～）便是將童年記憶變成影像的杰出當(dāng)代藝術(shù)家之一。杉本對(duì)大海的最初記憶來自在孩童時(shí)乘坐新干線所看到的生動(dòng)海景，如同電影熒幕上的畫面不斷閃現(xiàn)在火車窗口與窗外巖石之間，至今他仍然記得，地平線與晴朗天空在蔚藍(lán)色海洋上的交接處“如同武士的刀刃”。這些無法磨滅的記憶成為他后來代表作《海景》（Seascapes，1980～2002）系列作品的基礎(chǔ)。迄今，他仍不時(shí)在世界各地拍攝這個(gè)始于三十多年前的系列作品?？梢哉f，杉本博司一輩子都在用不同方式呈現(xiàn)關(guān)于記憶的影像。

攝影界的普魯斯特

如果說法國(guó)作家普魯斯特（Marcel Proust，1871～1922）的名作《追憶似水年華》是文學(xué)界通過無意識(shí)自由聯(lián)想來復(fù)活童年記憶的典范，杉本博司則是攝影界利用攝影媒介不斷再現(xiàn)、追尋和還原記憶的佼佼者。

杉本博司的成名作《劇院》（Theaters，1975～2001）系列，便是對(duì)他自己童年記憶的回望。他在高中時(shí)，迷戀上電影《羅馬假日》中的明星奧黛麗·赫本。為了擁有這張漂亮的臉，他將一臺(tái)美能達(dá)SR7單反相機(jī)帶入劇院，用10種不同的光圈快門組合偷拍了赫本的劇照。他至今仍保存著這組底片和照片。

1975年某一天下午，杉本用相同的方式，帶著大畫幅相機(jī)走進(jìn)紐約東村的一家廉價(jià)電影院，在電影開始前打開快門，大約兩小時(shí)后，將整部電影記錄在底片上。此前，他曾突發(fā)奇想地問自己：“如果將一部電影拍在同一張底片上會(huì)是什么效果？”答案可能是：“會(huì)得到一個(gè)閃光的熒幕?！碑?dāng)天晚上，當(dāng)他將底片沖洗并放大后發(fā)現(xiàn)，他預(yù)想的效果展現(xiàn)在眼前。

由于長(zhǎng)時(shí)間曝光，熒幕上連續(xù)播放的畫面無法留下痕跡，整部電影被壓縮成一塊明亮的空白，同時(shí)，熒幕釋放的光線足以讓相機(jī)將劇場(chǎng)內(nèi)的椅子、室內(nèi)的裝飾和周圍的環(huán)境記錄下來?？瞻椎臒赡患由峡諢o一人的劇場(chǎng)，營(yíng)造出令人不可思議的氛圍。該系列作品的觀者首先會(huì)被明亮的熒幕所吸引，猜想沒有呈現(xiàn)出的電影情節(jié)，卻只能得到一片寂靜；之后，會(huì)仔細(xì)觀察劇院內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后，會(huì)再回到畫面中思考這種在場(chǎng)與缺席之間的關(guān)系。

該系列作品看似客觀記錄了劇院，卻蘊(yùn)含著深刻的含義。美國(guó)豪華劇院是好萊塢在上世紀(jì)鼎盛時(shí)期的產(chǎn)物，曾被視為美國(guó)現(xiàn)代人的“新教堂”。在那里，觀眾可以暫時(shí)忘卻任何煩惱，跟隨電影的劇情進(jìn)入幻想。但這些劇院現(xiàn)在已隨著好萊塢電影業(yè)的式微而走進(jìn)歷史。杉本的這組作品不僅是見證電影和劇院作為美國(guó)一個(gè)重要文化現(xiàn)象的文獻(xiàn)資料，更重要的是，它們具有豐富的可解讀性。

這部作品可以理解為是對(duì)時(shí)間流逝的探討。杉本將不斷消逝的時(shí)間凝固和暫停在空白的熒幕上。一方面在提醒我們，在千變?nèi)f化的世界里，唯一不變的是，時(shí)間正在不斷消失；另一方面，也反映出人們希望將時(shí)間停住的愿望。這種關(guān)于瞬間與永恒問題的探討，可以暗喻關(guān)于生命與死亡的終極問題。進(jìn)而，可以延伸到對(duì)禪宗偈語“色即是空，空即是色”的思考。

當(dāng)然，它也可以理解為是在探討攝影與電影的關(guān)系。杉本將一部電影的上萬個(gè)畫面壓縮成一片空白，似乎暗示著盡管一部電影情節(jié)十分曲折，除了印象特別深刻的某個(gè)情節(jié)之外，不斷移動(dòng)的畫面很難留在人們的腦海中，唯一留下的是朦朧的記憶。而靜態(tài)攝影則不同，它可以將移動(dòng)的畫面定格，并可以讓觀者反復(fù)和仔細(xì)閱讀思考?！秳≡骸废盗凶髌繁闶怯渺o態(tài)照片表現(xiàn)動(dòng)態(tài)影像最終將歸于空白的典型例子。

無論對(duì)該系列作品如何解讀，對(duì)于杉本博司來說，創(chuàng)作該作品的潛意識(shí)，也許是因?yàn)槭軆簳r(shí)母親帶他第一次觀看電影讓他淚流滿面的記憶所驅(qū)動(dòng)。同樣，他的《海景》系列也可能是緣于他對(duì)大海的記憶。他曾回憶，當(dāng)他還是一個(gè)孩子時(shí)第一次站在大海前，看到從遙遠(yuǎn)的地方拍打過來的海浪，突然感覺到自己仿佛是從夢(mèng)境中蘇醒，之后，再看看自己的手和腳，意識(shí)到自己在岸上的存在。杉本博司認(rèn)為，他的人生正是從那一刻開始。

1980年一個(gè)夜晚，杉本博司突然問自己：“現(xiàn)代人是否能看到如原始人所見相同的場(chǎng)景？”他想到，遠(yuǎn)古的富士山一定與現(xiàn)在的模樣不同，因?yàn)榈貧み\(yùn)動(dòng)會(huì)促使地形變化。然而，遠(yuǎn)古的海洋應(yīng)當(dāng)與今天的海洋一模一樣。因此，他開始到世界各地考察海洋。他將自己想象成原始人首次看到大海，穿越時(shí)空去觀看遠(yuǎn)古的海景。

從一開始拍攝該系列，他便遵循著一個(gè)嚴(yán)格的構(gòu)圖原則：始終站在一個(gè)高處取景；不將前景的海浪和沙灘包括在畫面內(nèi)，遠(yuǎn)處也沒有船只、島嶼或海岸線；利用地平線將畫面分割成海洋與天空兩個(gè)均等的部分；他總是選擇沒有云彩的日子拍攝。因此，該系列作品乍看起來構(gòu)圖簡(jiǎn)單，有些雷同，但是如果仔細(xì)觀看，能發(fā)現(xiàn)細(xì)微的區(qū)別。

實(shí)際上，這部作品有些是在白天拍攝的，有些則是在夜晚拍攝的；部分作品細(xì)節(jié)豐富，大部分則十分朦朧。如果你仔細(xì)品味和感受這些海景，逐步會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們已經(jīng)不是關(guān)于海洋的景色，而是抽象成沒有時(shí)間概念的海洋，仿佛從盤古開天地以來，一直都是如此存在著。再靜心冥想，這些海景則開始幻化成象征著陰陽兩極的黑白色塊，猶如一幅極簡(jiǎn)主義的畫作。

這說明，杉本博司已將海景抽象成基本的元素：生命之源的水與空氣，以及攝影之源的光與影；并通過畫面的虛實(shí)，產(chǎn)生出時(shí)間停滯和一望無際的錯(cuò)覺，讓人感覺到似乎遠(yuǎn)古的海洋便是如此?！秳≡骸泛汀逗＞啊愤@兩部黑白攝影作品均是探討時(shí)間和記憶的影像。正如杉本博司所述，“一直想去呈現(xiàn)的東西，就是人類遠(yuǎn)古的記憶。那既是個(gè)人的記憶，一個(gè)文明的記憶，也是人類全體的記憶?！?/p>

杜尚“現(xiàn)成品”觀念的影響

杉本博司出生在二戰(zhàn)之后日本東京一個(gè)商人家庭，從小接受教會(huì)學(xué)校的教育。高中時(shí)，父親送給他一臺(tái)瑪米亞6，促使他加入學(xué)校攝影俱樂部。1970年，大學(xué)主修經(jīng)濟(jì)學(xué)畢業(yè)后，他獨(dú)自乘火車到前蘇聯(lián)和東歐國(guó)家旅行，這次旅行改變了他的世界觀。之后，他來到美國(guó)洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院攻讀攝影。

1974年，當(dāng)杉本到紐約定居時(shí)，美國(guó)攝影剛經(jīng)歷了1960年代 “觀念攝影”的沖擊。這些觀念攝影家擯棄講究攝影媒介本身藝術(shù)性的“直接攝影”，而是利用攝影作為載體為呈現(xiàn)他們的觀念服務(wù)。這類攝影家受法國(guó)觀念藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）的影響。杜尚一直在尋找能夠替代“架上”繪畫藝術(shù)的再現(xiàn)辦法，開創(chuàng)了利用“現(xiàn)成品”來呈現(xiàn)其觀念的傳統(tǒng)。

杉本博司對(duì)攝影界和藝術(shù)界的這些動(dòng)態(tài)十分了解。他在開始攝影創(chuàng)作時(shí)，便決定不采用直接攝影的傳統(tǒng)方式，而是借鑒杜尚的觀念拍攝“現(xiàn)成品”。這一觀念可以說自始自終貫穿在杉本博司的所有作品中。1975年，他在紐約自然歷史博物館觀看立體動(dòng)物標(biāo)本全景透視畫時(shí)，發(fā)現(xiàn)如果他將一只眼睛閉上觀看這些透視畫，所有的透視便消失，這些透視畫中的人物和動(dòng)物會(huì)變得栩栩如生。這種觀看方式與相機(jī)觀看世界如出一轍。因此，他開始了首部作品《透視畫》（Dioramas，1975～1999）系列的創(chuàng)作。

他用大畫幅相機(jī)和黑白攝影拍攝自然歷史博物館中的透視畫。這些透視畫實(shí)際上是立體的照片，而且這些照片的內(nèi)容主要是關(guān)于人類的起源。它們看上去十分逼真，但實(shí)際上是虛構(gòu)的。因此，當(dāng)杉本博司用相機(jī)重新拍攝這些透視畫照片之后，他所獲得的照片，便是關(guān)于這些透視畫現(xiàn)成品的拷貝。

該系列作品乍看起來像從現(xiàn)實(shí)世界中拍攝的紀(jì)實(shí)照片，但總覺的有些不對(duì)勁，因?yàn)檫@些虛構(gòu)的透視畫從內(nèi)容到呈現(xiàn)方式難免會(huì)露出馬腳。杉本博司拍攝這些透視畫的目的不是為了要欺騙觀眾，實(shí)際上，他是在利用似是而非的透視畫來表明攝影本身的實(shí)質(zhì)，即攝影是被攝對(duì)象可自我證明的拷貝，但又不是被攝對(duì)象本身。杉本是將這些透視畫從博物館的歷史語境中提煉出來，重構(gòu)了一個(gè)新語境。所以，他自己稱這些作品為“歷史的歷史”。

同樣，杉本博司在訪問倫敦杜莎夫人蠟像館時(shí)，發(fā)現(xiàn)亨利八世及其六位夫人逼真的蠟像。這些蠟像是根據(jù)16世紀(jì)德國(guó)畫家小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger， 1497～1545）的肖像畫精心制作的。杉本研究了文藝復(fù)興時(shí)期的畫家在繪畫時(shí)可能采用的光效，用大畫幅相機(jī)重新拍攝了這些蠟像的肖像。如同他拍攝的《透視畫》系列作品一樣，《肖像》（Portraits，1999）系列作品同樣似真人肖像，但這些被攝者均是早已作古的歷史人物。因此，這些肖像又是關(guān)于現(xiàn)成品的拷貝。

博物館中的透視畫和蠟像大多是通過再現(xiàn)已成為歷史的場(chǎng)景和人物，來重現(xiàn)可能發(fā)生過的歷史瞬間和歷史人物，以期能保持人們對(duì)歷史的記憶。杉本博司的《透視畫》和《肖像》這兩個(gè)系列作品，均不是為了闡釋歷史，而是通過他拍攝這些現(xiàn)成品的照片來再現(xiàn)別人用透視畫或蠟像重現(xiàn)的記憶。所以，他的攝影是關(guān)于這些記憶的記憶。

這些照片不僅是在探討真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，而且，如同1970年代，理查德·普林斯（Richard Prince，1949～）等美國(guó)攝影家通過翻拍廣告中照片，甚至別人的照片進(jìn)行創(chuàng)作一樣，杉本博司的這種手法與這些后現(xiàn)代攝影藝術(shù)家的作品有異曲同工之效。但他總是試圖在其作品中結(jié)合東西方美學(xué)和哲學(xué)的精華，并帶有日本人審美的眼光。

杉本博司對(duì)二十世紀(jì)初的時(shí)代十分羨慕，當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)行。他曾說過，他希望能夠生在那個(gè)時(shí)代。1997年，他開始通過拍攝具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的《建筑》（Architecture，1997～2002）系列作品來追溯現(xiàn)代主義的起源。該系列作品的被攝對(duì)象又是“現(xiàn)成品”，如何能夠別具一格地拍攝司空見慣的著名建筑物，的確是一個(gè)挑戰(zhàn)。

最終，他沒有采用傳統(tǒng)建筑攝影通常將建筑物拍攝得十分清晰的手法，而是反其道而行之，他將大畫幅相機(jī)的焦點(diǎn)定在雙倍的無限遠(yuǎn)距離，使得建筑在畫面中略微失焦，隱去所有的建筑細(xì)節(jié)，只剩下建筑的基本外形與核心要素。這種簡(jiǎn)約主義的手法不僅使得這些著名建筑陌生化，而且，將建筑從其存在的時(shí)空中抽離，使其成為夢(mèng)境中的場(chǎng)景，只有通過記憶才能想起。

如果說杉本博司在《透視畫》和《肖像》系列中的手法是通過攝影的紀(jì)實(shí)性將虛構(gòu)的場(chǎng)景和歷史人物變得像真的一樣，那么，他在《建筑》系列中的手法則是將真實(shí)存在變得像夢(mèng)幻的記憶。觀眾必須通過自己的記憶才能將這些模糊的建筑還原成現(xiàn)實(shí)生活中的模樣，但仍然無法完全復(fù)原，因?yàn)橛洃洷旧砜偸菚?huì)失真的，但它會(huì)留在人們的腦海里。杉本博司便是將這種關(guān)于記憶的心像表現(xiàn)出來。

然而，杉本博司的藝術(shù)靈感并非總是來源于西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)成品，實(shí)際上，他的藝術(shù)本源仍根植于東方古典主義的美學(xué)、宗教和哲學(xué)。他一直通過鑒定和收藏日本佛教藝術(shù)品及其它古董來提高自己的審美能力，接受日本早期佛像和中國(guó)宋朝畫家馬遠(yuǎn)《水圖》等畫作熏陶，并受日本作家谷崎潤(rùn)一郎（Junichiro Tanizaki，1886～1965）《陰翳禮贊》隨筆集中關(guān)于日本文化崇尚陰影所具有的深邃和朦朧之美的論述影響。這些均反映在他的作品中，特別是他拍攝在黑暗中燃燒的蠟燭系列。杉本博司是將東西方藝術(shù)精髓結(jié)合得最為完美的一位當(dāng)代攝影家。

科學(xué)與藝術(shù)的融合

杉本博司還是一位少有的能將科學(xué)與藝術(shù)融合在一起的當(dāng)代攝影家。他記得，在小學(xué)一年級(jí)時(shí)，一位老師給同學(xué)們演示陽光如何將刀叉顯影在藍(lán)色的感光紙上。之后，她讓同學(xué)們從家里帶一些有趣的東西到班上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。杉本從家里帶了一個(gè)酒瓶起子、一把梳子以及一片蟬翼。他將這三樣?xùn)|西平整地放在感光紙上，曝光后出來的效果讓他感到驚訝，他發(fā)誓長(zhǎng)大后要繼續(xù)這種物影照片的實(shí)驗(yàn)。

杉本博司將科學(xué)與藝術(shù)融合的創(chuàng)作緣起于在東京大學(xué)博物館收藏的一批德國(guó)制造的數(shù)學(xué)教學(xué)模型。這些立體幾何模型都是無形的數(shù)學(xué)公式的具象形式。這些現(xiàn)成品本身并不是藝術(shù)品，但獨(dú)具藝術(shù)家眼光的杉本一眼便看出這些模型的藝術(shù)價(jià)值，并聯(lián)想起他在荷蘭一家博物館見過的一批工業(yè)革命時(shí)期機(jī)械模型教具。后來，他將這些模型轉(zhuǎn)變成題為《觀念的形式》（Conceptual Forms，2004）系列作品。

該系列作品分兩個(gè)部分，一部分稱作“數(shù)學(xué)形式”，另一部分稱作“機(jī)械形式”。他將這兩種模型分別單獨(dú)放在黑色的背景前，使這些模型脫離其教學(xué)語境，并從側(cè)面布光來顯示模型的線條和肌理，之后，從仰角來取景構(gòu)圖，如同對(duì)待現(xiàn)代雕塑作品一樣，賦予它們藝術(shù)的美感。他認(rèn)為，藝術(shù)家的努力便是將一般人看不見但他們能看出的東西視覺化。

實(shí)際上，杉本博司在做該系列作品時(shí)，是受到杜尚題為《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》裝置作品的啟發(fā)。這個(gè)簡(jiǎn)稱為《大玻璃》（The Large Glass，1915～1923）的作品是由金屬框鑲嵌著上下兩個(gè)玻璃部分組成，上半部分是“新娘”的抽象形象，下半部分則是由機(jī)械圖像組成的光棍意象。杉本的“數(shù)學(xué)形式”與“機(jī)械形式”的圖像也暗喻著“女性”體型線條和“男性”陽剛氣勢(shì)之美。可以認(rèn)為，杉本制作的該系列作品是向杜尚《大玻璃》作品致敬。

杉本博司下一部與科學(xué)有關(guān)的作品題為《閃電場(chǎng)域》（Lightening Fields，2006～2008），該系列是他首次不用相機(jī)和鏡頭創(chuàng)作，而是在暗房中將發(fā)電機(jī)釋放出的電光記錄在涂有顯影藥劑的干板上的作品。由于不同的電壓能產(chǎn)生不同長(zhǎng)度和強(qiáng)度的閃光，在干板上所留下的影像也各異。這種具有偶然性的顯影過程，實(shí)際上驗(yàn)證了攝影術(shù)發(fā)明者之一塔爾伯特（William Henry Fox Talbot，1800～1877）利用陽光和銀鹽將影像顯影在紙板上的實(shí)驗(yàn)。

然而，杉本博司不只是為了驗(yàn)證這個(gè)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，他通過該實(shí)驗(yàn)所制作的物影照片具有超自然的奇異美感，令人聯(lián)想到宇宙大爆炸理論假設(shè)的景象，或空中航拍地球表面山川原野的美景。由此可見，杉本已逐步開始脫離利用相機(jī)制造影像的方法，而且回到攝影發(fā)明之初的傳統(tǒng)手法來創(chuàng)新。他的攝影創(chuàng)作已開始進(jìn)入到“自由王國(guó)”，能夠像魔術(shù)師一樣以不同手法變換出各種影像。

如果說《閃電場(chǎng)域》系列是快速將光的黑白值記錄下來而產(chǎn)生的作品，那么，杉本博司的下一個(gè)系列作品則是慢速將光影的色彩部分記錄下來的作品。該系列作品題為《影子的色彩》（Colors of Shadow，2004～2005），它利用棱鏡的不同角度將光線的影子投到室內(nèi)的白墻上，并利用寶麗來相機(jī)將這些不同光效的影子在白墻表面呈現(xiàn)的明暗色調(diào)捕捉在彩色底片上，這些反射光的影調(diào)令人聯(lián)想到雕塑的效果。

在結(jié)束這些實(shí)驗(yàn)后，杉本博司像文化考古學(xué)家一樣開始收藏塔爾伯特發(fā)明的“卡羅法”（calotype）底片。這種方法是將涂有氯化銀的紙板放在針孔相機(jī)中，被攝物通過陽光慢速曝光后會(huì)在紙板上留下潛影，該紙板經(jīng)過定影處理后便成為一張負(fù)像底片，通過接觸印相可獲得正像照片，由此開創(chuàng)出由負(fù)轉(zhuǎn)正的攝影工藝。杉本通過特殊工藝將他收藏的塔爾伯特底片放大成一個(gè)系列作品，題為《光的繪畫》（Photogenic Drawings，2008～2010）。

至此，杉本博司實(shí)現(xiàn)了他兒時(shí)發(fā)誓長(zhǎng)大后要繼續(xù)進(jìn)行物影照片實(shí)驗(yàn)的愿望，并且，他還將塔爾伯特的物影負(fù)像底片轉(zhuǎn)變成正像作品。如此一來，他不僅保存了塔爾伯特底片隨著年代的久遠(yuǎn)可能消失的影像，完成了塔爾伯特未盡的事業(yè)；而且利用塔爾伯特的底片現(xiàn)成品創(chuàng)作出屬于杉本自己的作品?？梢哉f，他回到攝影發(fā)明的原點(diǎn)，為自己近四十年利用攝影媒介進(jìn)行創(chuàng)作的歷程畫上了美麗的句號(hào)。

近年來，杉本博司將更多精力用于探討如何從攝影轉(zhuǎn)向繪畫、雕塑、建筑和裝置等藝術(shù)形式。2012年，他推出的題為《公轉(zhuǎn)》（Revolution）系列作品，便是將他早年拍攝的一組海景系列照片從橫構(gòu)圖變成豎構(gòu)圖，完全打破了人們觀看世界的習(xí)慣方法，使得這組作品陌生化，仿佛是從太空觀看地球的表面，在三維之外增加一個(gè)維度。同時(shí)，該系列作品也讓人能夠聯(lián)想到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman，1905～1970）的豎幅作品。

杉本博司受數(shù)學(xué)模型的啟發(fā)，也開始制作鋁材雕塑作品。他還成立自己的建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，協(xié)助改建日本神社等建筑。2014年，他在威尼斯建筑雙年展期間設(shè)計(jì)了具有蒙德里安（Piet Mondrian，1872～1944）繪畫風(fēng)格的玻璃茶室。同年，他在巴黎東京宮舉辦了題為《今天，世界死去了——失落的人類檔案》大型裝置藝術(shù)展，將自己原先創(chuàng)作的幾個(gè)系列作品與一些現(xiàn)成品共同展示。他所營(yíng)造出的虛構(gòu)世界，仿佛是再現(xiàn)世界經(jīng)歷過一場(chǎng)巨大災(zāi)難后的真實(shí)情景。

結(jié)語

杉本博司的攝影始終是在探討真實(shí)與虛構(gòu)的世界。他所選擇拍攝的主題，無論是電影、蠟像還是透視畫，都是介乎于真實(shí)與虛構(gòu)之間的“現(xiàn)成品”。他利用大畫幅相機(jī)所能呈現(xiàn)的逼真細(xì)節(jié)來制造出“以假亂真”的影像，目的就是為了讓觀眾能夠在發(fā)現(xiàn)真假的過程中，思考現(xiàn)實(shí)世界中存在的真實(shí)與虛構(gòu)。因此，他的作品一直是向觀者表明，人們?cè)噲D要看清這個(gè)世界，又無法看明白的事實(shí)。他是在利用攝影來揭示人與世界的關(guān)系，同時(shí)，也試圖利用攝影來揭示攝影的本質(zhì)。

對(duì)于杉本博司來說，攝影不是為了捕捉真實(shí)的工具，而是人類與生俱來的感知工具。他認(rèn)為，人的眼睛和大腦如同鏡頭和底片，不斷感知世界。人們對(duì)世界的感知總是與記憶和歷史有關(guān)、與時(shí)間和空間有關(guān)。因此，他又選擇海景和建筑來探討人之初的記憶以及對(duì)客觀存在的記憶，以便思考過去與當(dāng)下的關(guān)系、瞬間與永恒的關(guān)系以及生存與死亡等終極問題。杉本博司不斷通過重構(gòu)被攝對(duì)象原有的語境，來探討這些問題，并通過他的非凡影像來呈現(xiàn)記憶的心像，以便觀者能夠在凝視這些影像時(shí)冥想上述問題。

正是因?yàn)樯急静┧镜淖髌酚|及到人類共同關(guān)心的這些問題，才使得他的藝術(shù)能獲得東西方觀眾的共鳴。他的作品能跨越不同文化的藩籬，又能穿越時(shí)空和歷史。他是從西方看東方，又從東方看西方；從過去看現(xiàn)在，又從當(dāng)下看未來。他的藝術(shù)是借助西方的形式和觀念來呈現(xiàn)東方的審美和智慧，又是通過不斷回到過去來在當(dāng)下創(chuàng)新。他的作品是科學(xué)與藝術(shù)的成功融合，是東西方宗教、哲學(xué)和美學(xué)的完美結(jié)晶。