摘 要：元代景德鎮(zhèn)青花瓷燒制成熟后，景德鎮(zhèn)的青花瓷器就占據了中國瓷器生產的主流。呈色優(yōu)雅、工藝精細的元代景德鎮(zhèn)青花瓷，對元末明初云南玉溪窯青花瓷的燒造工藝產生了深遠的影響，并為后世留下大量青花瓷精品。

關鍵詞：景德鎮(zhèn)；元青花；燕家梁遺址；玉溪窯；青花罐

元代是中國歷史上又一個強盛而統一的時期，它結束了自五代以來我國內地和邊疆幾個民族政權同時并存的局面，也改變了自宋以來羸弱的政治面貌，這種社會背景，為元代的工藝美術帶來了深遠的影響。和宋代相比，如果說宋代是“崇文”，元代則是“尚武”，元代統治者長年征戰(zhàn)，慣于游牧生活，追求奢華的享受，具有豪放不羈的生活作風，這一切在元代工藝美術制作上得到體現，形成了這一時期粗獷、豪放、剛勁的藝術風格。陶瓷是元代較有代表性的工藝美術品種，青花瓷的成功燒制是其最高成就，并從此成為了一個主要的瓷器品種。元代陶瓷工藝繼續(xù)發(fā)展，以景德鎮(zhèn)為制瓷中心，生產出大量多用于外銷的青花瓷器，常見器型有罐、盤、碗、瓶、壺、尊等。青花雖只用一種色彩，但是由于顏料的濃淡，用色的層次，而能呈現出極其豐富多彩的藝術效果，所謂“同一色也，見深見淺。一瓶一缸，而分至七色九色之多者，嬌翠欲滴。”青花如同民間藍印花布一樣，具有質樸、淳厚、典雅的藝術特色，為廣大人民所喜愛。

然而，元代統治者并沒有大量使用瓷器，而是熱衷于金銀器皿，因此，景德鎮(zhèn)大量燒造的青花瓷多用于外銷。元青花瓷從器型、胎體、釉色及裝飾技法來看，皆有著其獨到之處。論器型：大器粗壯，小器玲瓏，如盤碟類既有口徑達40～50厘米的大件器物，也有極為精巧的小件器物；碗分花口、撇口、折腰、高足等多個種類；大罐有高罐、矮罐、八棱罐等樣式，小罐有斂口四系方形、撇口雙系瓜棱形、唇口溜肩圓腹雙系式等；壺有鳳流壺、四系扁壺、八棱執(zhí)壺等很多樣式。論胎體：潔白堅密，此時的窯工以瓷石加高嶺土的配方，增加瓷胎內氧化鋁的含量，既有利于提高燒成溫度，還使瓷器不易變形；此外，從元青花瓷器身的接胎痕來看，雖為當時的技術缺陷，卻也是鑒定元青花瓷的重要依據。論釉色：元青花瓷使用兩種鈷料，一種為進口青料，一種為國產青料。元代早中期，青花呈色藍中透出暗灰，中晚期較濃艷，青花發(fā)色既有深沉的，也有鮮艷的，釉色白中泛青顯透明，光潤透亮。論裝飾技法：若具備胎體極為潔白、釉面透明度較高、鈷料繪畫較成熟這三個要素，就能成功燒造出青花瓷器。元青花的裝飾技法有繪畫、模印、堆塑、剔花、鏤空等，繪畫則有粗獷與細膩之分，一種是繪畫得極為繁密，紋飾流暢，常將一件器物劃分為若干區(qū)域，在每個區(qū)域內繪上不同的紋飾；另一種則是以疏朗的筆法表現主題紋飾，只在器物口、頸、肩、脛等處繪以輔助紋飾，疏密得當。

上世紀70年代，內蒙古包頭市燕家梁遺址出土了一件元青花纏枝牡丹紋罐，現藏于包頭博物館，在國內博物館里，除這一件繪有纏枝牡丹紋的元青花罐，上海博物館、山西博物院和故宮博物院還各藏一件。包頭燕家梁遺址出土元青花罐，器型飽滿、工藝精湛、紋飾繁密、發(fā)色艷麗，不僅為包頭博物館鎮(zhèn)館之寶，在內蒙古自治區(qū)及整個中國也聲名赫赫。元青花瓷除景德鎮(zhèn)窯以外，還有云南玉溪窯和建水窯在燒制，時代略晚。與包頭相隔2500公里的云南省玉溪市博物館，收藏著一批元末明初玉溪窯青花罐，在工藝和裝飾上與包頭燕家梁青花罐不盡相同，卻體現出與景德鎮(zhèn)窯青花瓷非常相似的工藝特點，代表著元末明初云南青花瓷燒造的最高水平。

包頭燕家梁遺址出土的元青花罐（圖1），高29厘米，口徑22厘米，腹徑35厘米，底徑19厘米。直口直頸，圓肩鼓腹，平底。頸部飾花葉紋，罐身被四組雙弦紋分割為三個部分：肩部飾纏枝石榴花紋，腹部飾纏枝牡丹紋，脛部飾纏枝花紋，下部飾仰蓮紋，內套如意云頭紋飾。此罐碩大渾圓，造型規(guī)整，比例勻稱，工藝精細，釉面勻凈柔潤，類冰似玉。胎釉青白，青花鈷料系進口的蘇勃尼青顏料，色如寶石藍，青翠明麗。紋飾層次豐富，主次分明。筆法端莊嚴謹，主體紋飾纏枝牡丹具寫實風格，花瓣及花蕊的勾勒細致入微，繁縟富麗。此罐為景德鎮(zhèn)窯青花瓷器中的精品，堪稱中國陶瓷史上的一朵奇葩。

燕家梁遺址位于包頭市麻池鎮(zhèn)燕家梁村，該遺址除出土元青花罐外，在地表還散布著大量的碎瓷片，分屬磁州窯、鈞窯、定窯、龍泉窯等窯口，器型為碗、罐、盤等日用器皿。2006年，包頭文物工作者再次對燕家梁遺址進行大規(guī)模的考古發(fā)掘，又發(fā)現了上千件瓷器遺存，包括元青花瓷片及元青花殘器。從這些出土青花器及瓷片來判斷，這里在元代曾有過燒瓷作坊，包頭博物館館藏鐵銹花罐、鈞窯碗等器物都出自這里。在地處塞外的包頭，能夠燒造與景德鎮(zhèn)、中原和南方名窯品質相近的瓷器，實屬難得。元朝時期，元政府在全國設置驛站，分陸站和水站，陸站用馬、牛、車，水站用船，與驛站相輔而行的有急遞鋪。驛站和急遞鋪的設置，不僅便于“通達邊情，布宣號令”，還有利于全國的交通，史載當時“梯航畢達，海宇會同，元之天下，視前代所以為極盛?！痹嗷ü藜爸性湍戏揭恍└G系瓷器、瓷片在燕家梁遺址的發(fā)現，說明燕家梁在元代時為北方重鎮(zhèn)，是連接漠北地區(qū)與中原和南方的一處重要的水陸驛站，反映了元代北方草原地區(qū)與外地區(qū)頻繁的商貿往來。此時繁盛的運輸業(yè)，不僅為漠北草原運來了全國各地優(yōu)質的瓷器產品，并使得景德鎮(zhèn)與中原等地先進的制瓷工藝在包頭地區(qū)得以傳承和發(fā)展。

橫跨黃河與長江，從內蒙古草原到云南紅土高原，玉溪也因擁有內涵豐富的陶瓷文化而響譽云南。元明時期，在景德鎮(zhèn)瓷器生產欣欣向榮的時候，地處西南邊陲的玉溪，也深受景德鎮(zhèn)制瓷工藝的影響，燒制出技藝獨特的青花瓷器，并擁有能夠成熟燒制青花瓷的瓷窯——玉溪窯。玉溪窯是迄今為止發(fā)現的唯一正式發(fā)掘的云南青花瓷窯，其青花瓷器造型古樸敦厚，紋飾題材廣泛，有著鮮明的民間特色，散發(fā)獨特的藝術魅力。啟于元，盛于明，在清代繼續(xù)燒制并延續(xù)至今的玉溪窯青花瓷，與元代景德鎮(zhèn)窯青花瓷器風格相似，在中國陶瓷史和美術史上占有重要的地位。

玉溪市博物館館藏青花牡丹蓮瓣紋罐（圖2），直口短頸，豐肩鼓腹，下斂，平底，釉色白中泛灰，青花呈現灰藍色調。罐身用弦紋分隔為四個區(qū)域，肩部飾雙重覆蓮紋，勾勒以蓮瓣脈絡，上腹飾萱草紋，中腹飾纏枝牡丹紋，脛部飾仰蓮套水渦紋。構圖疏密有致，繪畫手法簡練生動，牡丹紋嬌艷柔弱，覆蓮紋清雅堅挺。牡丹花瓣和枝葉基本采用一筆點畫的方法，在某些部位加重筆力，重復上色，突出了牡丹和蓮的層次感和立體感，整器敦厚粗獷，紋飾得當，頗具元代瓷器的風格和韻味。

這件青花罐不像包頭燕家梁青花罐那樣，有著令人稱奇的故事，卻也體現著玉溪久遠的歷史背景和濃厚的地域文化。元朝時期，大量漢、回和蒙古軍隊進入玉溪地區(qū)，不僅增加了新的民族成份，促進了民族間的相互交流和發(fā)展，還帶來了先進的文化和生產技術，玉溪窯就是在這種社會基本安定的基礎上發(fā)展起來的。當時的云南，因其復雜的地理環(huán)境、民族因素及文化氛圍，使?jié)h傳佛教、南傳佛教、藏傳佛教都能在這里立足，互不影響，各自發(fā)展，因此云南青花瓷器的裝飾風格也呈現出地域化、多元化的特征，裝飾手法基本承襲景德鎮(zhèn)青花瓷風格，充滿生活情趣和鄉(xiāng)土氣息。此罐具有元明時期云南青花的典型特征，器身鈷料采自玉溪本地且淘洗不精，因而青花發(fā)色青中泛黑、泛灰，略具暈散，不像景德鎮(zhèn)窯青花瓷器那樣發(fā)色艷麗；且玉溪窯青花瓷器均為出土，器身或多或少皆呈土沁。

玉溪窯借鑒和學習景德鎮(zhèn)窯青花瓷器的裝飾手法，其內容也與景德鎮(zhèn)窯一樣，帶有鮮明的民間民族色彩，主要描繪人們喜聞樂見的植物、動物、人物、文字、吉祥圖案等，與人們追求吉祥寓意的審美風尚相符，反映著當時民間百姓的生活形態(tài)、審美情趣和精神追求，繪畫技法表現出云南本地民間風格，粗率隨意，質樸天真。

玉溪窯青花瓷器的裝飾并非華美、絢麗，而講究實用和技藝相結合，燒造工藝簡單而笨拙，主要功能是滿足百姓的日常生活需求，是一種古老、傳統、大眾化的藝術，散發(fā)著源于生活、高于生活的純樸氣息。從瓷器的造型和紋飾中，顯示出人們對于美好生活的向往和熱愛，對于死亡與安葬的極其重視和無比莊重，標志著元明時期玉溪、滇中南對于火葬、對于逝者的隆重關注和親切祝福。

若拿包頭燕家梁青花罐與玉溪窯青花罐相較，可看出景德鎮(zhèn)窯與玉溪窯制瓷工藝的不同特色。由于地域、經濟、文化等多方面因素，玉溪窯青花瓷雖然從器型、工藝、胎釉和紋飾等方面，都與景德鎮(zhèn)窯青花瓷存在一定的差距，卻體現著西南一隅瓷器生產不斷前進的步伐。從那些豐富的瓷器器型、粗陋的制作手法、樸拙的紋飾繪畫，反映出玉溪及滇中一帶人民在秉承景德鎮(zhèn)制瓷風格的同時，將多樣化的宗教信仰、文化追求和藝術創(chuàng)造融入了本地燒瓷工藝中，使之具有西南民族文化特征和返樸歸真的淳厚風格。包頭燕家梁青花罐與玉溪窯青花罐，顯示出精細與粗率的反差，兩者工藝特征和藝術魅力并非完全相左，景德鎮(zhèn)窯為整個中國樹立了青花瓷燒制的典范，而玉溪窯則在學習和效仿景德鎮(zhèn)窯的基礎上，受地域環(huán)境和民風民俗的不同影響，對景德鎮(zhèn)窯青花瓷器燒造工藝所作的繼承和改變。

作者簡介

葉永晟（1973-），男，學歷：大學本科，研究方向：文博。