崔亞玨

2014年6月25日，國家大劇院歌劇廳上演原創(chuàng)歌劇《駱駝祥子》，之前在微博、微信圈流傳甚廣的“急赤白臉地”的演唱提示，也終于讓觀眾找到了它的出處所在?！恶橊勏樽印冯m然曾以眾多的藝術(shù)形式進(jìn)行改編，但與西方歌劇藝術(shù)的“碰撞”還是第一次。曾經(jīng)。老舍先生以具有京腔京昧、幽默通俗的藝術(shù)語言和簡潔有力的現(xiàn)實主義筆法塑造了祥子、虎妞等家喻戶曉、耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形象典型。也深刻地反映了老北京的市民生活與城市風(fēng)貌，而在今日它的世界首演過后，也依然帶給了我們許多的回味。

不同于以往的民族歌劇，《駱駝祥子》以西方歌劇經(jīng)典的形式的美學(xué)概念和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，發(fā)揮歌劇抒情性、戲劇性、交響性的特長，啟用氣勢恢宏的西洋管弦樂隊、美聲歌唱演員及氣勢恢宏的合唱團。同時也在交響樂隊中加入了大三弦和嗩吶等民族樂器，使作品在宏大的外在形式之下有了細(xì)膩的流露。其中的單弦曲調(diào)貫穿祥子這一角色始終，從自然音到半音化再到無調(diào)性，成為祥子命運一步步走向悲劇的“主導(dǎo)動機”。

虎妞勾引祥子的場景中，人物的復(fù)雜情感、忐忑與糾結(jié)在不同的層次中推進(jìn)，極具表現(xiàn)力。而在虎妞之死的段落中，音樂以巨大的弧形表現(xiàn)了虎妞由虛弱難產(chǎn)的低沉無力。到后來對生命的呼喚、對祥子的留戀的大幅高潮，充滿了“大歌劇”般的張力。在全劇中作曲家郭文景采用自己喜愛與慣用的創(chuàng)作手法，調(diào)動了各式各樣的音樂語言來豐富人物的塑造。如在小福子圣詠般的詠嘆調(diào)中引入了民歌《小白菜》的旋律，而在第七場的幕間合唱曲《北京城》當(dāng)中，也引入了京韻大鼓《丑末寅初》的音調(diào)。嗩吶的旋律在全劇中多次出現(xiàn)。成親的“喜事”和送葬的喪事，都以嗩吶作為引子。蒼涼的音色讓連喜事都讓人覺得壓抑與窒息，殘酷與優(yōu)美的并立在戲劇性的表現(xiàn)之余也直接預(yù)示了虎妞與祥子婚姻的悲劇結(jié)局。在全劇的現(xiàn)實主義的基調(diào)中。也顯現(xiàn)著超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，這種方式使人觀劇時產(chǎn)生一種強烈的代入感，能夠更加直接地超然于舞臺現(xiàn)實情境而直達(dá)內(nèi)心——當(dāng)虎妞歡天喜地地唱道“我嫁了我喜歡的丈夫”的同時，祥子卻感嘆自己“娶了討厭的母老虎”：當(dāng)兩人婚后閑逛廟會時，虎妞說自己“喜歡這樣的生活”，祥子卻說：“我有力氣，我可以拉車，我討厭這樣的生活?！眱扇说幕橐鲥e位和生活的矛盾深刻而顯著，比起最后凄慘的結(jié)局更具有悲劇色彩。

老舍先生的作品本身所具有的豐厚文學(xué)底蘊為歌劇的創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)提供了廣闊空間，而在虎妞難產(chǎn)而死這一整個故事的悲劇頂點更是通過音樂傳遞給每一位觀眾，當(dāng)言語不足以表達(dá)情感之時，是音樂使我們聽到了她內(nèi)心的復(fù)雜情緒與呼喚。她以獨白式的口吻，讓我們看到了她在誘騙祥子，假裝懷孕等一系列行為的背后來自內(nèi)心深處對于愛情的向往，讓人看到了這個“女漢子”也有著和其他女子一樣的細(xì)膩而平凡的心愿。而通過虎妞這段詠嘆調(diào)所唱的：“我愛你，請你原諒我的壞脾氣，請原諒我逼你成親欺騙你……我走后，天涼你要記得加衣……”那個潑辣的虎妞不見了。她的悔愧無力、復(fù)雜思緒和對于生命的留戀在她生命的最后時間里集中爆發(fā)，演員對于歌唱力度的控制與情感的掌控，使人對虎妞產(chǎn)生無限的憐憫與同情之余，也聯(lián)想到另一位來自文學(xué)作品當(dāng)中的經(jīng)典女性形象——卡門，這兩個“辣”女子都不惜一切代價去追求她們自己眼中的愛情，而這愛情不僅沒有給她們帶來幸福，反而讓她們付出了生命的代價。她們身上都具有對比極為強烈的戲劇性，現(xiàn)實與憧憬的極大反差讓虎妞的音樂藝術(shù)形象呈現(xiàn)也完美地契合了西方歌劇中“愛、死、美”的欣賞訴求。而最后，祥子雖然沒有死。但他已然成為游走的亡魂，“生”對于祥子來說是比死更殘酷的狀態(tài)，這對于觀眾而言是巨大的情感沖擊與震撼。

我們常聽到“藝術(shù)源于生活而高于生活”這樣一句話，我想，其“高”在于，它可以讓人在現(xiàn)實的超脫之下對過往有回憶，對未來有憧憬。馬勒曾說：“我的音樂是留給五十年后的。”而經(jīng)典的故事與素材在時間上具有延續(xù)性，在空間上則更具有超越性。78年前老舍先生留給我們的經(jīng)典跨越時空來到我們面前，它的意義就如威爾第歌劇《奧賽羅》、《麥克白》之于莎翁原作，其中不僅是藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，更是當(dāng)代人對于經(jīng)典想象空間的擴展，成為我們在這個變革的時代，以國際語言與本土特色對于歌劇藝術(shù)的堅守和延續(xù)。未來的中國歌劇藝術(shù)，只有繼續(xù)以歌劇的通用語匯來與世界進(jìn)行交流，才能夠找到更多的與世界對話的可能性。而在審美方面，要脫離對于單純的聽覺或視覺感官刺激的追求，才能通過藝術(shù)描摹人的情感、困惑與思考，通過音樂呈現(xiàn)來反思自己、展現(xiàn)自身的獨特思考。除《駱駝祥子》之外，近年來如《燕子之歌》、《紅河谷》等原創(chuàng)歌劇對于中國音樂語言國際化也正做出積極的嘗試，展現(xiàn)出的藝術(shù)效果以超越語言表達(dá)的穿透力直抵人心。

有人說：“如今的時代社交環(huán)境空前豐富，文化選擇也空前多樣，那么我們還需要走進(jìn)劇場欣賞歌劇嗎？”而《駱駝祥子》給了我們很好的答案?！班祰@不足而詠歌之”，歌劇是歌與聲、詞匯與想象融合的最高形式，是一種發(fā)自肺腑的靈魂語言，在思想和情感的深度與廣度方面，其他藝術(shù)形式無出其右。著名的指揮家丹尼爾-奧倫認(rèn)為歌劇最神奇的地方在于“不同的角色同時運用各自的特性音調(diào)歌唱，同時表現(xiàn)愛與恨、歡欣與痛苦，既能讓全然不同的情感并存，又能達(dá)成高度和諧”。在歌劇演出現(xiàn)場，我們可以通過藝術(shù)家的詠唱，舞臺布景進(jìn)行視覺與聽覺的聯(lián)動，平面人物立體化的轉(zhuǎn)換，讓人無意識地生成一種超越日常生活的情感寄托。歌劇人物的愛恨與情仇、無奈與彷徨都是我們每個生命個體曾經(jīng)或正在經(jīng)受的心靈體驗，當(dāng)這些體驗“無處安放”之時，歌劇便會“代替”我們這些“努力而認(rèn)真活著的人們”去釋放。

演出落幕后的北京城華燈璀璨，在闌珊之處，氤氳著這座城市獨有的味道與情懷?；匚镀鸶鑴≈谐霈F(xiàn)的四合院、白塔、大碗茶、“兔兒爺”、京韻大鼓等“北京記憶”，這部歌劇讓原作當(dāng)中的人物與這些符號進(jìn)行了跨時空的匯聚，為我們鋪開了一幅城市的畫卷。