這是一幅跟舊上海有關(guān)的油畫。畫中人物叫郝思蓓，是葡籍俄人。油畫右上端和左下端，均有落款。右上端題：“上海葡籍俄人郝思蓓先生”，左下端落款為：“翁佑堂愛普廬電影院同仁鞠恭”。顯然，這一幅油畫人物肖像，是郝思蓓創(chuàng)立的電影院同仁們，在某一個(gè)節(jié)日送給郝思蓓的禮物。

關(guān)于郝思蓓，《上海年華》記載：“1910年，愛普廬活動(dòng)影戲院在北四川路海寧路以北建成開幕?！辈⒏接泻滤驾砟昵鄷r(shí)的照片，照片下注明：“編號(hào)：2334—175，說明：愛普廬活動(dòng)影戲院創(chuàng)始人郝思蓓。”

照片中的郝思蓓年青英俊，面容豐滿，成熟沉穩(wěn)，西裝筆挺，戴一頂質(zhì)地厚重的禮帽，一副紳士派頭，應(yīng)是郝思蓓30歲上下的照片，與油畫中的人物肖像，在年齡與氣質(zhì)上都有較大的差別。油畫中的郝思蓓，應(yīng)是1910年—1931年之間的某個(gè)時(shí)光。此時(shí)的郝思蓓十分滄桑，年齡在50歲上下，臉頰略顯清瘦，留有兩撇胡須，眉骨微突，但臉色依然健康紅潤。

“上海年華”：“愛普廬活動(dòng)影戲院在北四川路海寧路以北建成開幕，該院系葡籍俄人郝思蓓（S.G.Hertzberg）所開，因?yàn)榕c雷瑪斯的維多利亞戲院比鄰而居，兩者不免有了正面競爭。在這場競爭中，新開設(shè)的愛普廬影戲院稍占優(yōu)勢，雷瑪斯仗著自己財(cái)大氣粗，便又另尋別處創(chuàng)辦更為豪華的夏令配克影戲院。不過因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海影劇院非常稀少，每個(gè)影劇院也只可容納六七百人，因此其實(shí)兩家影院營業(yè)都很不錯(cuò)。作為當(dāng)時(shí)一流影院，愛普廬影戲院裝飾精美、設(shè)備先進(jìn)，以放映西片為主，還聘有專業(yè)樂隊(duì)在放映時(shí)為影片伴奏，同時(shí)愛普廬還開設(shè)有廣告部，聘請(qǐng)精通英語的國人翻譯外文影片說明書并協(xié)助負(fù)責(zé)影片宣傳。20年代起也開始放映一些國產(chǎn)影片，明星影片公司出品的《孤兒救祖記》就曾于該影院放映而引起轟動(dòng)。于1931年底停業(yè)?！?/p>

“百年掌故”：上海電影院的誕生：“1903年（清光緒廿九年），有一個(gè)西班牙人雷瑪斯帶了一架半舊的電影放映機(jī)，和幾卷殘舊的膠片來到上海，在福州路升平茶樓放映，每天雇了幾個(gè)印度人在門口大吹大擂，大做其活動(dòng)廣告，票價(jià)是每張制錢30文。數(shù)年后，雷氏把賺來的錢，在乍浦路海寧路口，建造了一座鉛皮建筑的影戲院（即今勝利大戲院），第一次開映的片子名叫《龍巢》，繼又在海寧路北四川路口建立‘維多利亞影戲院’（今為兒童公園），裝潢陳設(shè)華麗，此為上海有正式電影院之始?！?/p>

“由于雷氏經(jīng)營的成功，葡萄牙籍的俄國人郝思蓓在1910年（清宣統(tǒng)二年）創(chuàng)設(shè)‘愛普廬影戲院’于北四川路，與維多利亞影戲院力事競爭……”

“舊中國的電影制片事業(yè)，比電影院業(yè)要落后了約莫十年光景，因此最初期的電影院，都只放映些西片，其實(shí)，在維多利亞和愛普廬的時(shí)代，電影院中的觀眾，十分之九是外國人，我國人前往看的人還極少?！?/p>

關(guān)于郝思蓓，史載文字很少，大約年代太久遠(yuǎn)，從1910年到1931年，愛普廬存在短短20年間，這些外國人創(chuàng)建的影劇院，從某種程度上，推動(dòng)了我國電影的制片事業(yè)。愛普廬自然也添列其中。

這幅油畫大約畫于愛普廬鼎盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期當(dāng)在愛普廬創(chuàng)建的前十年。此時(shí)的郝思蓓正趨于老年。影院同仁為之恭賀，或許不可能發(fā)生在影院發(fā)展的低潮期。故此畫作產(chǎn)生于影院創(chuàng)建的第一個(gè)10年，較為合理，即1910—1920之間。此時(shí)正是五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生前后，此畫作的作者，有兩種可能，一為來自西方的洋畫家；一為已在西方學(xué)成歸來，或正在學(xué)習(xí)期中的中國畫家。

在現(xiàn)在保存或能搜集得到的老油畫，也即上世紀(jì)20年代的油畫作品中，進(jìn)入《中國油畫史》似畫風(fēng)的油畫作品，其畫法及風(fēng)格相近或相似的，只有李鐵夫畫于1918年的《音樂家》及馮鋼百的《男人肖像》。還有鐘鳴畫于80年代的《他是他自己—薩特》。這三幅油畫的共同點(diǎn)，是黑色布景上。只見人物的頭、面部有明亮的光色，黑色的衣服融入黑色的背景中，人物面部被強(qiáng)調(diào)、突出，而其背景與人的身體、衣服部分融為一體。這種畫風(fēng)類似于莫奈的印象派，在光的明暗中突出人物的主要部分——面部及表情的印象。在畫面的明暗上，又突出了光的存在與穿越，人的面部成為了光、明的載體，而暗的部分，卻由無限大無限寬廣的背景，隱蔽地承擔(dān)。

在中國油畫史上，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格并非形成一種傳統(tǒng)，也未進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作主流，嘗試及實(shí)踐較少，數(shù)量也鳳毛麟角，它與寫實(shí)主義的油畫傳統(tǒng)大相徑庭，且格格不入。

老油畫《郝思蓓肖像》作于上世紀(jì)20年代前后，是中國老油畫中秉承19世紀(jì)印象主義畫派的人物肖像畫。這幅油畫雖然無作者簽名，但從油畫肖像人物的真實(shí)性及人物在舊時(shí)上海灘的顯赫地位看，畫的作者不可能是無名之輩。那時(shí)李鐵夫雖然尚未回國（1930年回國），但并不能因此確認(rèn)不是出自他之手。而馮鋼百早在1921年秋天便已回國。此畫作出于馮鋼百之手，似乎有可能，馮鋼百的《男人肖像》，畫于1919年。

這幅油畫，出于這兩位大師的可能性很大。當(dāng)然，這只是一種假設(shè)。需有更多材料方能佐證。

鐘鳴的《他是他自己——薩特》作于1980年。1979年，是中國美術(shù)界思想解放的年份，也是新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的開始，是新中國自1949年來，西方藝術(shù)思潮比較系統(tǒng)地進(jìn)入中國美術(shù)界的發(fā)端之年。鐘鳴的這幅油畫，其風(fēng)格在眾多畫作中峭立：自由思想沖破黑暗，或在黑暗中峭立自由的亮光。薩特的肖像，沖破了黑暗的夜幕而獨(dú)熾于畫布之上，這是極富時(shí)代寓意及精神吶喊的。以鐘鳴的此作，反證上世紀(jì)20年代印象主義畫派的復(fù)蘇及其影響，為那個(gè)時(shí)代的老油畫——“郝思蓓肖像”，尋找一點(diǎn)失蹤已久的經(jīng)驗(yàn)，一點(diǎn)印象派或表現(xiàn)主義在中國萌芽之后的丟失，丟失60年之后的重拾，尋找一點(diǎn)渺然的依據(jù)，這未必不是一種歷史的想象。

我偶然在一個(gè)荒寂的角落里，在殘破老舊無人問津的舊物什中，無意尋得這幅老舊的油畫。這幅將近百年的老油畫，油彩經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的老化，畫面已現(xiàn)些微斑駁、龜裂，但肖像面部及手指，肌理的表現(xiàn)及布幔的質(zhì)感，依然生動(dòng)豐富且充滿明暗的光色。油畫的畫框很可能也屬原裝，由質(zhì)地優(yōu)良的柚木制成，有復(fù)雜的弦線及寬闊的框邊，做工精致且厚重大氣，后墊板也是柚木質(zhì)地。畫框顏色呈天然的絳紅，非常優(yōu)雅趣致。應(yīng)是民國早期的工匠手工制作。

這幅老油畫，對(duì)于“中國油畫史”而言，具有珍貴的史料價(jià)值，特別是為現(xiàn)代主義油畫藝術(shù)，在中國的現(xiàn)代流變，提供了一件不可多得的物證。它和李鐵夫的《音樂家》、馮鋼百《男人肖像》、鐘鳴的《他是他自己——薩特》所形成的線索：四個(gè)點(diǎn)的長長虛線，有可能為中國油畫的現(xiàn)代主義思潮發(fā)展，勾勒出一個(gè)新的輪廓。

郭小東：廣東汕頭潮陽人。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，國家一級(jí)作家，廣東省作協(xié)副主席，中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長，廣東現(xiàn)代作家研究會(huì)會(huì)長。著有長篇小說《中國知青部落》、《青年流放者》、《暗夜舞蹈》、《非常迷離》、《非常迷惑》等；專著《中國知青文學(xué)史稿》、《中國敘事 中國知青文學(xué)》、《中國當(dāng)代知青文學(xué)》、《想象中的時(shí)間》；小說集、散文集《雨天的曼陀羅》、《走失的小酒館》、《南方的憂郁》、《知青人信札》等。獲中國作協(xié)莊重文文學(xué)獎(jiǎng)，第四、七、八、九屆廣東省魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，第四屆中國文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

責(zé)任編輯 劉 妍