[摘要]德國漢堡芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)約翰·諾伊梅爾是當(dāng)代國際芭蕾舞壇中最具活力的舞蹈編導(dǎo)大師之一，包括《小美人魚》、《茶花女》、《仲夏夜之夢》、《尼金斯基》等在內(nèi)的多部作品已經(jīng)成為當(dāng)代芭蕾舞劇的經(jīng)典之作?！缎∶廊唆~》是其在2005年創(chuàng)作的，舞劇一貫延續(xù)其以往的創(chuàng)作思路——取別人的材、創(chuàng)自己的舞劇，在保留原著基本情節(jié)框架的情況下，做出自己的解讀與闡釋，將戲劇性、思想性和藝術(shù)性結(jié)合在一起。文章從舞劇的創(chuàng)意、特殊的人物設(shè)計(jì)、舞蹈身體語言和舞劇的深層結(jié)構(gòu)對舞劇進(jìn)行分析與鑒賞。

[關(guān)鍵詞]小美人魚；舞劇創(chuàng)意；離間；舞蹈身體語言；人物關(guān)系

中圖分類號：J705 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0123-04

“FAR out in the ocean， where the water is as blue as the prettiest cornflower，and as clear as crystal…”，遠(yuǎn)處的海水，如矢車菊般湛藍(lán)，如水晶般清透……，詩人在甲板上寫下了這樣美麗句子，這是安徒生童話《海的女兒》故事的開始，也是舞劇《小美人魚》的開始。約翰·諾伊梅爾根據(jù)安徒生童話《小美人魚》創(chuàng)作了這部同名舞劇，2010年舊金山芭蕾舞團(tuán)由譚元元領(lǐng)銜主演了這部舞劇，2012年中央芭蕾舞團(tuán)引進(jìn)了這部頂級大師的舞劇并上演。安徒生在1836年寫下了《海的女兒》，約翰？偊b 諾伊梅爾在2005年改編成了芭蕾舞劇《小美人魚》，這是古典與當(dāng)代的融合，是當(dāng)代芭蕾大師與古典童話大師思想的觸碰與對話。

一、舞劇的創(chuàng)意

舞劇作為舞蹈體裁的一種，主要有兩大類，一類是戲劇化的舞劇，舞劇有具體的故事情節(jié)，例如《白毛女》、《水月洛神》、《天鵝湖》、《睡美人》等；另一類是非戲劇化的舞劇，舞劇沒有具體的故事情節(jié)，舞劇的發(fā)展不是按照戲劇的方式展開的，例如巴蘭欽的交響芭蕾《小夜曲》、福金的《仙女們》等作品。作為戲劇芭蕾大師的諾伊梅爾創(chuàng)作的《小美人魚》屬于前一種，是戲劇化芭蕾舞劇在當(dāng)代的創(chuàng)新與發(fā)展。

舞劇的精神創(chuàng)作和物質(zhì)創(chuàng)作可謂是每一位舞劇編導(dǎo)創(chuàng)作的必經(jīng)兩個必經(jīng)階段，精神創(chuàng)作階段是是第一步，即在大腦中舞劇的構(gòu)思與設(shè)想，包括對舞劇選材、立意、結(jié)構(gòu)的思考；而物質(zhì)創(chuàng)作階段則是指對舞劇構(gòu)思的實(shí)施階段，即具體的編舞階段。舞劇《小美人魚》的選材來自安徒生著名童話《海的女兒》，諾伊梅爾選別人的材，講別人的故事，做自己的舞劇。通過觀眾熟悉的故事，借原著的知名度來增加了舞劇的號召力，當(dāng)舞劇在2012年被中央芭蕾舞團(tuán)引進(jìn)、排練并上演后，由于原著童話故事的魅力，吸引了很多家長帶小朋友去國家大劇院觀看。

諾伊梅爾雖然選擇了講故事的舞劇創(chuàng)作方式，但他也不僅僅是為了講故事而講故事。戲劇芭蕾必然要講故事，但是如果僅僅是為了講故事，舞劇就會顯得淺顯，舞蹈的特征之一是“長于抒情、拙于敘事”，舞蹈用于敘事的功能一定是比不過戲曲、戲劇、電影和電視等載體，這可以從中國古代舞蹈史中宋代表演性舞蹈衰落并轉(zhuǎn)化到戲曲中繼續(xù)發(fā)展就可窺見一斑。我國著名舞劇編導(dǎo)曾總結(jié)過舞劇創(chuàng)作的兩個“不”字：“第一個‘不’字是所謂原作精神，一是不可能，二是不必要。第二個‘不’字是故事梗概搬得上臺嗎？實(shí)在是搬不上臺的”[1]，這里就涉及到了舞劇的立意。

立意是編導(dǎo)主體性體現(xiàn)的最重要部分，是編導(dǎo)最核心的觀點(diǎn)和對世界的看法，也是編導(dǎo)個性自我表達(dá)的最關(guān)鍵的那句話。諾伊梅爾根據(jù)安徒生的原著，將自己的觀念融入到舞劇敘事中，借舞劇的故事進(jìn)行自我表達(dá)并對原著進(jìn)行改編，從而關(guān)照人類現(xiàn)實(shí)社會，在滿足觀眾看故事的需求的同時，也讓觀眾了解到了編導(dǎo)的態(tài)度和觀點(diǎn)。整部舞劇打破了古典芭蕾舞劇“善與惡”二元對立的二分法，不像《天鵝湖》中魔王及其女兒和白天鵝的善與惡的分明，《小美人魚》中似乎沒有極端的邪惡，即使是海妖也只是守護(hù)著自己的利益，并沒有去逼迫小美人魚，無論是選擇擁有雙腿還是選擇成全王子，所有的一切似乎都是小美人魚自己的選擇。雖然是悲劇的故事，但是小美人魚為了所愛的人犧牲自己不僅表達(dá)了她的善，同時也從性別政治的角度表達(dá)了女性自我選擇與自我解放的精神。

二、獨(dú)特的人物設(shè)計(jì)

人物的選擇對于舞劇也極其重要，舞劇不可能把原著中的所有人物一一搬到舞臺上，因?yàn)槿宋锾鄷刮鑴〗Y(jié)構(gòu)復(fù)雜化，由于舞蹈身體語言的模糊性，編導(dǎo)可能需要用更多的篇幅來交代人物關(guān)系，因此舞劇的主要人物和次要人物都不能過多。在《小美人魚》中，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一個最特殊又最有特色的主要人物——詩人，一直貫穿著整個舞劇，他既是舞劇故事的締造者，又是故事的旁觀者，還是故事的當(dāng)事人。

（一）作為締造者的詩人

詩人是安徒生的化身，故事因他而起，由他創(chuàng)作，劇情的發(fā)展由他把控。在舞劇的一開始，在現(xiàn)實(shí)的時空中，詩人就在甲板上寫下了故事，隨著詩人落下的眼淚，或許在一開始編導(dǎo)就暗示這是一個悲劇故事。當(dāng)形如海面波浪的LED燈管緩緩上升，甲板的背景慢慢換成了黑色幕布，詩人貼近一度空間，游入海底，故事也就正式開始了，舞臺上整個時空轉(zhuǎn)入故事中。又如在小美人魚擁有雙腿后，痛苦學(xué)步時，詩人到舞臺右側(cè)把著白衣持高爾夫球和球桿的王子推向的小美人魚，貌似是詩人主動締造了這一愛情悲劇。

（二）作為旁觀者的詩人

在創(chuàng)作這個故事的同時，舞劇中的詩人仿佛又是這個故事的旁觀者，面對小美人魚得不到的愛情，他卻又無能為力。在整個舞劇故事情節(jié)的發(fā)展過程中，詩人與舞劇故事時而處于一個時空中（故事之外的相對虛的時空），時而處于另一時空（故事所在的相對實(shí)的時空）。舞劇中，詩人雖然在舞臺上，卻與故事中的人物處于兩個時空，作為一個無能為力的旁觀者觀看著舞劇的走向，詩人在舞臺上隨意流動，故事中的人物卻看不見他。例如小美人魚剛擁有雙腿時，每走一步如刀割般的痛苦，詩人坐在舞臺后區(qū)，悲痛地觀看著這一切，想要伸手去幫助小美人魚，卻因進(jìn)不了小美人魚所處的時空而無能為力，只能任其痛苦。另一方面，在詩人、王子、小美人魚、公主的四人舞中，王子與公主、王子與小美人魚、詩人與小美人魚、詩人與公主都有雙人舞的組合，四人交織相舞，四人的情感在同一時空中碰撞，王子公主雙人舞的甜蜜強(qiáng)烈地對比著小美人魚的痛苦與失落，而詩人站在王子身邊、慢慢舉起王子的手、將自己的頭埋在王子手中等一系列的舉動，表達(dá)出了自己的無奈，雖然詩人與故事中的主人公處于同一時空，卻全無作為締造者時的主動性，而仍是作為旁觀者的無奈。

（三）作為當(dāng)事人的詩人

詩人是安徒生的化身，詩人的眼淚為愛情的悲劇而流，悲劇的主人公是小美人魚，或者說小美人魚就是詩人的眼淚幻化出來的，小美人魚的經(jīng)歷似乎就是詩人本身的經(jīng)歷，是詩人親身的感受，從某種程度上說，詩人的舞動是舞劇中小美人魚內(nèi)心情感的外化與強(qiáng)化，小美人魚同時也是詩人的化身。

三、原著的離間與改編

諾伊梅爾在整部舞劇的編創(chuàng)中并沒有完全地、忠實(shí)地、一成不變地遵照原著，而是根據(jù)自己的表達(dá)對安徒生原著進(jìn)行了離間與改編，在觀眾對原著故事十分熟悉的情況下，改編了原著，加入了原著沒有的東西，用這種陌生化離間的效果來調(diào)動觀眾的能動性，同時在這種離間表現(xiàn)的背后也暗含了編導(dǎo)主體性的自我表達(dá)。

例如在小美人魚與王子初次見面的舞段，安徒生原著是因?yàn)轱L(fēng)暴王子才落入水中，而在舞劇中，是因?yàn)橥踝釉诩装迳贤娓郀柗蚯?，由于球掉入海中，王子游入海中撿球并在海中游玩，這時小美人魚初次見到了帥氣的王子。原著中王子掉入水中就即將奄奄一息，而在舞劇中，海妖成為了海中風(fēng)暴的始作俑者。在小美人魚將魚尾轉(zhuǎn)換成雙腿的舞段，原著中是小美人魚喝下了加入巫婆血液的藥劑而轉(zhuǎn)換成雙腿，舞劇中則是海妖親自將象征著魚尾的長裙褲粗暴地扯下，小美人魚從此有了雙腿。

舞劇中“現(xiàn)代元素”輪椅的出現(xiàn)，也是對原著的離間。原著中并未有輪椅，只有小美人魚雙腿著地痛楚的描述。而舞劇中輪椅的出現(xiàn)，再一次強(qiáng)化了小美人魚為了追求自己的愛情所作出的犧牲：當(dāng)小美人魚在艱難痛苦地習(xí)步之時，黑衣人為小美人魚帶來了輪椅，疲憊乏力的小美人魚坐在輪椅上，看著形形色色的人類在甲板上來回穿梭，而當(dāng)她看到王子與公主充滿曖昧的戀愛雙人舞時，小美人魚坐不住了，再次忍著劇痛跌跌撞撞地從輪椅上艱難地站了起來，融入到王子與公主的雙人舞中，整個舞劇轉(zhuǎn)入到了詩人、小美人魚、王子、公主的四人舞中，雖然四人交織起舞，可小美人魚卻更加失落。

匕首出現(xiàn)的跌宕起伏是舞劇和原著的再一次離間，原著中小美人魚一直都是單純善良，當(dāng)她的姐妹們給她匕首讓她刺死王子，她把匕首扔進(jìn)大海。舞劇中，當(dāng)海妖給小美人魚匕首后，小美人魚糾結(jié)痛苦，在面對死亡的恐懼和求生的渴望中，小美人魚拿著匕首來到婚禮的舞會上，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的想要刺死王子，可是她的膽小與猶豫，在刺向王子的那一刻匕首掉到了地上，行刺失敗。突然間，舞劇主色彩從小美人魚行刺的緊張嚴(yán)肅轉(zhuǎn)換到了王子的戲謔，王子自己拿起匕首，兩次假裝刺向自己，兩次假裝倒下。雖然王子給小美人魚帶來了悲劇，可是小美人魚還是對假裝死亡的王子進(jìn)行心壓式的急救，再次揭示了小美人魚對王子的愛，為后面的犧牲進(jìn)行鋪墊。

在小美人魚死亡之后的尾聲中，諾伊梅爾似乎是選擇忠于原著，給了《小美人魚》一個“光明的尾巴”。詩人脫去了身上的黑色大衣，來到小美人魚身后，小美人魚從地上醒了過來，此時詩人與小美人魚恰似一體，慢慢升到了滿是繁星的天空中，得到了靈魂的永恒。

四、舞蹈身體語言

皮娜·鮑希強(qiáng)調(diào)人為何而動，而不是如何動。舞蹈最本質(zhì)的東西是身體語言，為何動是所指，如何動是能指，所指和能指統(tǒng)一在舞蹈中。諾伊梅爾在舞劇的創(chuàng)作中十分注重情感的表達(dá)，以情感帶動動作，而不是為動作而動作。在舞劇故事的敘述中，編導(dǎo)沒有像古典芭蕾舞劇那樣運(yùn)用大量啞劇動作來交代劇情，也沒有為了炫技的而展示的大量技術(shù)技巧，舞劇中更多的是角色化、情感化、個體化的舞蹈身體語言。

（一）詩人與小美人魚

在舞劇中，詩人是諾伊梅爾創(chuàng)作出來的一個特殊的角色，詩人也是貫穿整部舞劇發(fā)展的主線。舞劇開始，詩人落下的眼淚幻化出了小美人魚；舞劇中，小美人魚的一顰一笑都牽動著詩人；舞劇尾聲，詩人又與小美人魚融為一體，與舞劇開始遙相呼應(yīng)。小美人魚是詩人的化身，詩人創(chuàng)造了小美人魚，舞劇中詩人與小美人魚的情感上的共鳴，其實(shí)就是詩人對自己情感的無奈的表現(xiàn)。舞劇中詩人的舞蹈身體語言基本上是跟著由他自己創(chuàng)造出來的小美人魚情感的發(fā)展而發(fā)展的，一方面詩人在很多時候要么是與小美人魚的動作一致，要么是與小美人魚的呼吸和節(jié)奏一致；另一方面，詩人又是小美人魚的情感依靠，例如小美人魚坐在輪椅上看到王子與公主的曖昧?xí)r，詩人抱住小美人魚給予安慰，同時也暗示了詩人自己遇到這樣時刻的時候也需要別人的安慰和避風(fēng)的港灣。

（二）王子與小美人魚

在塑造王子與小美人魚的關(guān)系中，編導(dǎo)清楚地交代了二者之間的關(guān)系——小美人魚對王子愛情及王子對小美人魚的非愛情。首先在這部舞劇中，王子“刮鼻子、頂下巴”的這個主題動作出現(xiàn)過三次，第一次是在舞劇的序幕中，王子對詩人做了這個動作；第二次是在四人舞之后，王子把小美人魚抱回到輪椅上后，轉(zhuǎn)身準(zhǔn)備走向公主，卻被小美人魚拉住，王子這時對小美人魚做了這個動作，原本與詩人逗趣動作用在了小美人魚身上，表明了王子并沒有把小美人魚當(dāng)做愛人，他對小美人魚的喜歡就像是對小孩子或是玩伴的喜歡一般；第三次重現(xiàn)是在小美人魚死亡之前的與王子的雙人舞中，王子做完這個主題動作后僅僅是在小美人魚的額頭輕輕一吻，再一次強(qiáng)調(diào)了王子自始至終都沒有愛上小美人魚，一直都是小美人魚的一廂情愿。其次，在王子與小美人魚的雙人舞中，一直都是小美人魚對王子或是羞澀或是癡情的表現(xiàn)，而王子的對小美人魚一直都沒有曖昧的動作，最多只是逗樂與玩耍。

（三）王子與公主

王子與公主的關(guān)系一直是按照童話中傳統(tǒng)劇情發(fā)展的，王子誤以為公主是其救命恩人，愛上了公主并向她求婚。王子與公主的雙人舞語言中，充滿了甜蜜的愛意。例如在王子與公主的戀愛雙人舞中，王子的目光一直都跟隨著公主，王子的調(diào)度也是一直主動圍繞著公主進(jìn)行。此外還有很多的細(xì)節(jié)也揭示了王子對公主的愛意，比如兩人撿傘的動作、扶腰對望的動作以及相擁的動作等。

五、舞劇的深層結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯主張研究人類思維的深層結(jié)構(gòu)，并且認(rèn)為神話是人類童年時期集體做的夢，各地神話的主題、情節(jié)都大同小異，是人類心靈結(jié)構(gòu)的外化，我們需要研究神話背后的結(jié)構(gòu)，即無意識的思維深層結(jié)構(gòu)?！巴捠巧裨捚扑楹蟮臍埰?，蘊(yùn)含著遠(yuǎn)古時期人類精神的秘密，童話中的結(jié)婚母題因而有著古老的文化淵源。它根植于人類的心靈深處，呈現(xiàn)著在時間中層累起來的集體表象，是人類心理的藝術(shù)創(chuàng)造與外化”。[2]結(jié)婚的母題或者說是愛情在童話中具有普遍性，在芭蕾舞劇中，無論是古典芭蕾舞劇《天鵝湖》、《吉賽爾》、《睡美人》、《仙女》，還是諾伊梅爾的當(dāng)代戲劇芭蕾《小美人魚》。

人類具有生物性和文化性雙重屬性，生殖繁衍或者說性是是生物范疇的，而結(jié)婚或愛情是文化范疇的，馬林諾夫斯基強(qiáng)調(diào)文化應(yīng)該滿足個人的需求，人類首先要滿足的生物需求，對于生物需求的滿足是通過文化來實(shí)現(xiàn)的，也就出現(xiàn)了派生性的文化的需要，為了滿足這種需要，就必須建立制度，制度用來滿足人類文化的需。結(jié)婚就是滿足生物性和文化性需求所設(shè)立的制度，婚姻或愛情似乎是人類之間的某種契約，一旦有了這層關(guān)系，就必須履行某些具體文化語境中的責(zé)任，如果違反或不履行，則會被視為某種文化的反叛。童話中的婚姻和愛情在某種程度上是人類婚姻發(fā)展?fàn)顩r的反映。一方面似乎是動物只有進(jìn)化成人類才能與人類婚配，所以在《小美人魚》中小美人魚不論能否成功獲得王子的愛情與婚姻，她首先必須要先變成人，要?dú)v經(jīng)磨難的讓魚尾轉(zhuǎn)變成雙腿才有可能。另一方面童話中的婚配關(guān)系是一對一的，也反映出了一夫一妻制的現(xiàn)實(shí)存在與人們對愛情忠貞的向往。小美人魚對王子的熾熱的愛情，在或許在這種人類意識的深層結(jié)構(gòu)的支配下，創(chuàng)作者選擇讓小美人魚犧牲自己，成全了王子。

童話是人類觀念與追求的反映，是人類倫理道德觀念的表達(dá)，隱含著人們的善惡意識。在舞劇中，真、善、美的正面角色與假、惡、丑的反面角色有鮮明對比，揭示了人們的善惡觀，表達(dá)了人們棄惡從善的態(tài)度。在舞劇《小美人魚》中，一方面，小美人魚是真、善、美的化身，對于愛情的執(zhí)著與忠貞，一心就想著與王子相愛和結(jié)婚，并且不惜冒著灰飛煙滅的風(fēng)險(xiǎn)，遭受著腳如刀割的痛苦，最后還犧牲自己成全王子。另一方面，海妖似乎是假、惡、丑的代表，他讓海中的風(fēng)暴涌起使得王子奄奄一息，他殘忍的扯下小美人魚的尾巴，他拿出了最后的匕首；又或者說其實(shí)真正的壞人是公主，她搶走了本應(yīng)屬于小美人魚的愛情和婚姻。可是在《小美人魚》中，這樣善與惡的二元對立似乎不是那么絕對，小美人魚在舞劇最后也會懼怕死亡，甚至拿刀子刺向王子，雖然沒有成功刺死王子，但也揭示出了人性中也會有因?yàn)榭謶趾颓笊a(chǎn)生的惡；此外海妖和公主也不是純粹的惡，海妖并沒有逼著小美人魚轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍@是小美人魚自己的選擇，而公主也并非是有意的去搶走王子，也并非故意讓王子誤以為自己是他的救命恩人，在此牽出了舞劇中的男主人公王子。王子在舞劇是一個中間人物，在某種意義上可以說是女主人公痛苦的間接施加者，他的單純、忠誠、善良、誠實(shí)的特質(zhì)本應(yīng)該是人性的優(yōu)點(diǎn)，但在舞劇中卻成了小美人魚苦難的來源，隱喻著男人是無用的，更是女人痛苦的開始。在舞劇中，要不是王子的無知，誤認(rèn)為公主是他的救命恩人而愛上公主，而無視小美人魚對他的愛情，致使小美人魚的死亡。從性別政治的角度來看，雖然小美人魚自己選擇自己的路反映出了女性的自我解放；但是反過來，王子的出現(xiàn)，又映射出這個復(fù)雜的世界仍然是男性主導(dǎo)的，女人的命運(yùn)由男人掌握，而大多男人只能給女人帶來悲劇。

舞劇《小美人魚》標(biāo)志著約翰？偊b 諾伊梅爾藝術(shù)道路上的一個新階段，該劇以安徒生《海的女兒》作為題材，編導(dǎo)加入了一個故事之外的角色詩人并貫穿故事始終，劇中主人公的復(fù)雜性、深刻性和藝術(shù)感染力感人至深，舞劇以其戲劇性、思想性和藝術(shù)性的三位一體在國際上享有美譽(yù)，致使該劇不斷被各國一流舞團(tuán)所引進(jìn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]肖蘇華中外舞劇作品分析與鑒賞[M]上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009：7

[2]魏美仙童話中結(jié)婚母題的意義闡釋[J]云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（01）：52

（責(zé)任編輯：章若藝）