[摘要]手風琴自20世紀初傳入到中國，經歷了不同歷史時期的發(fā)展，已經成為了十分盛行普及的樂器。本文就手風琴發(fā)展的歷史起源以及傳播諸方面進行了較為全面的綜述，意在使手風琴的群眾性、普及性、實用性、藝術性等方面的優(yōu)勢重新引起人們的關注，同時簡述了手風琴在中國的歷史發(fā)展脈絡，期待手風琴重新回到大眾的視野，為21世紀的文化藝術傳播普及發(fā)揮其他樂器不可替代的作用。

[關鍵詞]手風琴；歷史源流；發(fā)展傳播；創(chuàng)作；傳入中國

中圖分類號：J624 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0098-04

手風琴在樂器大家族中只是一個年輕的樂器，據文獻記載：手風琴起源于我們中華民族古老的管樂器“笙”。[1]史書記載的故事“濫竽充數(shù)”中的“竽”就是笙的前身。其出現(xiàn)時代已經無從考證?！绑摹焙汀绑稀倍际腔罨纱倒苄蓸菲?。

16世紀，歐洲文藝復興以及工業(yè)文明的一些成果通過傳教士們的宗教傳播同時逐步傳入中國。與此同時，也將古老的中華文明傳入了歐洲，率先進入到工業(yè)文明和具有宗教傳統(tǒng)的歐洲人具有得天獨厚的優(yōu)勢，他們將從中國傳入的這個樂器結構原理進行了繼承發(fā)展，將活簧結構氣體發(fā)聲運用到教堂的管風琴和民間流行的腳踏風琴等樂器，使得這些傳統(tǒng)樂器經過改革后增加了表現(xiàn)力，經過改革之后的樂器無論是音量還是音色，音域抑或演奏都是之前樂器不可比擬的。

自1777年阿莫依神父把中國的古老的管樂器“笙”傳入到歐洲并且研制發(fā)展之后，1818年直至1829年之間，先后由奧地利人黑克爾、德國人費里德里克·布斯曼等人發(fā)明制造了各種各樣的簧片樂器，有的是用嘴吹奏，有的是用風箱為動力演奏，融合管風琴、鋼琴的樣式增加了鍵盤或者鍵鈕，這些發(fā)明可以說是手風琴的雛形。最后，由奧地利的樂器制作工匠西里勒斯·達米安（CyrillUusDemian1772—1847）在前人所有發(fā)明的基礎上經過長期的研制不懈努力，于1829年制造出世界上第一臺命名為Accoadion的樂器，中譯“手風琴”，這個樂器才正式加入到樂器大家庭，Accordion這個名稱一直沿用到今天。

手風琴出現(xiàn)后很快得到了普及，成為人們重視并且喜歡的樂器，在歐洲形成了制造業(yè)，由于銷量猛增供不應求，在比利時、法國、意大利、德國、英國、捷克等都促使制造業(yè)展開了競爭，產品無論質量和數(shù)量都迅速提高，其中最為著名的生產廠家為意大利的索布拉尼，達拉普牌（均是以家族姓氏命名）；德國的霍納也是世界知名的手風琴生產廠家。

隨著工業(yè)化的進程以及人類社會音樂文化的突飛猛進，100多年來，全世界受工業(yè)化城市化的影響，手風琴制造業(yè)和演奏、創(chuàng)作等方面都得到了巨大的發(fā)展，手風琴的新型種類不斷涌現(xiàn)，同時涌現(xiàn)出諸多手風琴演奏家、作曲家，傳統(tǒng)120貝斯四排簧演奏琴已經不能滿足演奏和創(chuàng)作，出現(xiàn)了回聲高級演奏琴、185貝斯高級演奏琴、雙系統(tǒng)自由低音手風琴、三排鍵直至五排鍵雙系統(tǒng)巴揚（鍵鈕）手風琴、流行音樂手風琴、電聲手風琴等；可以說是五花八門令人目不暇給。

為了滿足演奏家們參賽和演出的需要，許多作曲家開始重視手風琴音樂的創(chuàng)作，更主要的是很多演奏家本身就是手風琴作曲家，創(chuàng)作了眾多膾炙人口的手風琴作品，為手風琴創(chuàng)作的音樂經常在各種演出場合以及廣播電視中傳播。到了20世紀，手風琴作品大量涌現(xiàn)，有很多著名的作曲家開始為手風琴創(chuàng)作，手風琴已經成為大眾音樂文化傳播不可缺少的樂器，在專業(yè)領域中也與鋼琴、小提琴、吉他等并駕齊驅。20世紀30年代，在德國特洛辛根市就由市政府支持成立了世界上第一所專業(yè)的手風琴學校，這所學校1948年升格為州立手風琴學院，由德國著名作曲家、管風琴演奏家、教育家雨果·赫爾曼（1896—1967）擔任首任院長。由此開始，歐洲各國紛紛效仿，英國甚至把手風琴提高到國民音樂教育發(fā)展的重要樂器，超過德國成立了“英國手風琴演奏學院”并招收外國留學生，這所學院為英國的手風琴乃至世界手風琴發(fā)展普及做出了杰出貢獻。使得英國在短時間里成為手風琴制造、創(chuàng)作、演奏先鋒，成為匯集手風琴文獻資料最為豐富的國家之一。二戰(zhàn)后崛起的超級大國蘇聯(lián)對手風琴更加重視，除了在各個音樂學院設立手風琴專業(yè)外，他們甚至設立了眾多的手風琴小學、中學、少年之家，少年宮來普及手風琴，手風琴已經被他們視為自己的民族樂器，在蘇聯(lián)到處都能聽到看到手風琴音樂的演奏，無論在城市還是鄉(xiāng)村，手風琴都隨處可見，而且無論是制造業(yè)和創(chuàng)作乃至演奏，都達到了驚人的地步。受蘇聯(lián)的影響，東歐各國的手風琴也是廣泛普及，也都被視為自己民族的傳統(tǒng)樂器。

隨著手風琴音樂的迅速普及和提高，在歐美國家甚至世界英法聯(lián)邦國家，很多著名的音樂院校都設立了手風琴專業(yè)，師范音樂專業(yè)里手風琴成為了學生的必修課程，各個國家和地區(qū)都紛紛成立了手風琴協(xié)會、學會，國際音樂組織中也成立了手風琴協(xié)會、手風琴聯(lián)盟、手風琴教師協(xié)會等，并且經常舉辦國際性手風琴比賽和各種學術交流，在人類社會高歌猛進跨越歷史進程的20世紀，手風琴已經成為普通大眾文化娛樂生活中不可缺少的樂器。

手風琴是何時傳入到中國的呢？關于此問題直至目前仍然沒有確切的歷史記載，筆者瀏覽了諸多手風琴文獻，可說是眾說紛紜、莫衷一是，多數(shù)屬于猜測和估計。經過對吉林省手風琴家李洲先生的采訪，筆者認為依據李洲先生的介紹情況整理的以下幾個方面，有可能就是中國手風琴真實的歷史源頭。

一、手風琴應該是由沙俄時代傳入到中國的

1896年，甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗的滿清政權為了抵御日本的勢力，與沙俄簽訂了秘密協(xié)議，將橫貫東北的鐵路修筑權交給沙俄，至1903年全部完成，命名為“東清鐵路”，不僅僅是鐵路，連鐵路兩側幾十公里的地帶也都交由沙俄管理，沙俄派駐了大批人員和軍隊到鐵路沿線駐扎，接管了行政管理、司法等所有權力，等于在中國東北中心地帶出現(xiàn)了一個超級租界，不受滿清政管制下的“國中之國”。因為沙俄在國內進行動員，遷徙有很好的優(yōu)惠待遇，所以吸引了幾萬沙俄僑民到此工作定居，尤其是很多工程技術人員和知識分子，包括政治流亡者為了獲得特赦自由，也舉家到此定居。俄國人的建筑物在鐵路沿線蔓延，其中被建立為車站的地帶迅速發(fā)展擴大，當時正值滿清政權統(tǒng)治下民不聊生的國民掀起了“闖關東”的熱潮，沙俄管理者為了吸引更多的勞工和鐵路經營帶來的巨大利潤和稅收，對來此討生活的華人也給予自由遷徙、自由居住、自由經營的優(yōu)待，來自山東、河北、河南的中國人為數(shù)最多，出現(xiàn)了“東北人”這個稱呼。

交通的便利和豐富的資源以及統(tǒng)治的寬松吸引了大批移民涌入，使得鐵路沿線經濟發(fā)展異常迅猛，出現(xiàn)了哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯、牡丹江、長春、吉林、四平等新型人口聚集地，尤其是哈爾濱，已經成為中俄人群混居地的新興城市，當時俄國人的人數(shù)要比中國人居多，基本就是沙俄的殖民地。

手風琴應該就是這個時候傳到中國的。據我們的祖輩講述，當時的“老毛子”每到休息日就唱歌跳舞喝酒，徹夜不眠，手風琴（巴揚）是他們最主要的樂器，自然還有三角琴、吉他、曼陀林等樂器與手風琴合奏，但基本是以手風琴為主。當然這個時候的手風琴還很簡單粗糙，都是手工制造，連鍵盤和裝飾蓋都是木制的，至多在鍵盤上和木箱上涂上各種顏色的油漆。在我們前輩的眼里卻已經是“很神奇”了。

此時盡管手風琴還僅僅局限在俄國人演奏，但是與俄國人交往親密或者通婚的中國人已經開始涉獵這個樂器，中俄通婚的“混血兒”完全繼承了手風琴的學習和演奏，所以有理由確信：這些“哈爾濱人”才是第一批中國手風琴傳入者。

二、手風琴由日本的傳入不容忽略

在現(xiàn)有的手風琴文獻中，很少提及手風琴由日本傳入的歷史。我們知道，當時沙俄在東北的勢力擴張是日本人無法忍受的，他們之間的摩擦不斷，而且日本一直視“滿洲”為自己的勢力范圍并得到滿清政權的默認，1904年日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，這場在中國境內的戰(zhàn)爭滿清政權竟然宣稱“中立國”，任由兩個帝國在自己的領土上大打出手、貽害國民蒼生。這場戰(zhàn)爭歷經一年多結果是日本戰(zhàn)勝并且控制了長春以南路段，并且更名為“南滿鐵路”，長春以北路段仍然由沙俄控制，此時，由日本涌入的大批移民來到長春定居，而中國國內的移民潮也一直是方興未艾。長春幾乎成為了日本的租界，長春市火車站四周幾公里甚至幾十公里開闊地也成為了“國中之國”，形成了日、俄勢力并列的局面，日本在“東清鐵路”南側建立了一個亞洲最大的火車站“滿鐵站”（長春站前身），其規(guī)模和經營遠遠超過沙俄——沙俄在長春的車站不過是規(guī)模很小的幾個歐式木樓房。

日本是“脫亞入歐”很早的國家，其手風琴的傳入時間并不亞于俄羅斯。大批技術人員、職員、軍人、外交官、教師和知識青年的涌入，同時把手風琴等樂器帶入了中國。隨著工業(yè)文明的進步，由日本傳入到中國的手風琴無論從質量和音量、音色等，都要比俄國人更高一籌，當時朝鮮屬于日本的殖民地，眾多朝鮮人也移民到長春和吉林等地，這些日本和朝鮮的手風琴演奏者令國人大開眼界，尤其是他們的音樂與中國傳統(tǒng)音樂一脈相承，更容易引起國人的共鳴。而且日本人尤為重視殖民教育，他們把“滿洲”當成了自己國家的領土來經營建設，采用了民族融合的手段來進行統(tǒng)治并且很有成效。許多學校的建立以及對音樂課的重視，鋼琴、風琴、手風琴已經進入到人們尋常的生活。在我國第一代手風琴家中，就有受日本教師啟蒙學習手風琴的，例如天津音樂學院的郭汀石先生和沈陽音樂學院的李敏先生等。[2]

三、“東方巴黎”對手風琴的傳播和輻射

1917年蘇聯(lián)政權建立，長春以北的鐵路仍然在沙俄舊部的控制之下，眾多的“革命對象”紛紛流亡到哈爾濱、長春、上海等地尋求避難。這些“革命對象”由沙俄貴族、官員、學者、企業(yè)主、地主、富農、知識分子等為主，他們的到來將本來規(guī)模不大的城市迅速擴張，據歷史記載達到了十多萬人，哈爾濱已經等同于俄羅斯人的地盤，他們建設教堂、學校、幼兒園、公園、街道……在短短幾年里，哈爾濱已經成為了國際著名的大都市，傲稱“東方巴黎”，完全是地道的歐洲俄羅斯文化，其規(guī)模已經不遜于除莫斯科、圣彼得堡之外的俄羅斯其他城市。

此時的手風琴在哈爾濱已經得到很快的普及，無論是飯店、咖啡廳、舞廳等所有娛樂場所都傳播著手風琴音樂，眾多藝術家們組成了各式各樣的樂團和歌舞團，甚至專門的手風琴樂團到處巡回演出，他們到上海、廣州等地的演出同時，也把手風琴音樂帶到了我國的南方，甚至輻射到全國大中城市。到了20世紀20年代，已經有了中國人演奏手風琴活躍在各種娛樂場所。但不過是少數(shù)人能接觸到手風琴和外籍教師的指導，我國第一代知名手風琴家學習手風琴均是由俄羅斯演奏者和日本教師輔導，入門教材多數(shù)是采用日本人寫作的（因為日文基本可以看懂），當然，俄羅斯的手風琴教材也開始有人進行翻譯并應用。

1922年10月，蘇聯(lián)軍隊打敗了沙俄舊部白俄的抵抗，遠東濱海地區(qū)被蘇軍占領，白俄將領斯塔爾克將軍及格列博夫將軍先后于1922年12月和1923年9月率俄難民船隊流亡到上海，共有3200余人登岸。1925年上海工人大罷工后，又有1500余名俄僑自北方移居上海。原本上海僅有幾百名俄僑，在上海微不足道，也沒有社團組織，更不參加社會活動，沒有音樂活動記載，更沒有手風琴方面的痕跡。1929年中蘇在東北地區(qū)發(fā)生了“中東鐵路戰(zhàn)爭”，又有1400多名俄僑再度南下上海。至此上海的俄僑總數(shù)達到了上萬人，其中有不少音樂家，這些音樂家的口號是“藝術是不朽的。藝術是不可戰(zhàn)勝的”。他們在難民生涯艱苦的歲月里也從來不間斷豐富自己的精神生活，“沒有面包，不能沒有音樂”是這個民族的特性。至1930年代中期，俄國音樂家在上海藝壇已經占有主導地位。沒有一個音樂會不演奏俄羅斯作曲家作品，在不少音樂會上幾乎只表演俄羅斯音樂家的作品。在短短的十年之內，俄僑音樂家以其精湛的藝術逐步征服了上海的各國音樂愛好者，迅速提高了俄羅斯藝術的聲譽[3]。

俄僑們在上海的音樂活動是非常豐富的，成立了很多文藝團體，定期或不定期舉辦各種文藝活動，如“星期一”聯(lián)誼會，“星期二”聚會，“赫拉姆”聯(lián)誼會等非常活躍，這些演出活動總是離不開手風琴，雖然音樂史上對手風琴這個階段在上海沒有準確記錄，但是我們通過歷史遺留的照片就能反映出當時手風琴在上海的活躍程度。

四、二戰(zhàn)促進了手風琴在中國的傳播

二戰(zhàn)的爆發(fā)，初期蘇聯(lián)的慘敗，使許多蘇聯(lián)人伺機逃離，一些藝術家和知識分子流亡到中國東北，哈爾濱更是他們的首選之地。由于生活在這里多年的俄裔“哈爾濱人”已經擁有了政治經濟勢力甚至治外法權，仍然保留著沙俄時代的生活狀態(tài)和文化傳統(tǒng)，而且無論是滿清政權或者民國政權，都基本默許他們的“自治”狀態(tài)。他們的到來使得手風琴在哈爾濱迅速普及流行，他們不僅演奏，還開班教學輔導，還制作手風琴銷售，無論是鍵盤手風琴還是巴揚，都在哈爾濱的歌舞廳、咖啡廳以及各種音樂會上甚至街頭隨處可見，他們根據中國人的需要來創(chuàng)作樂曲，寫作教材，推銷產品，他們制作的手風琴還遠銷到上海等大城市。

這個時代，手風琴在中國開始得到了活躍普及，自然還是以東北地區(qū)為主，盡管是戰(zhàn)爭期間，無論是入侵者還是抵抗者，都用音樂來提高士氣進行宣傳鼓動。戰(zhàn)爭沒有影響演出活動，甚至推動了演出活動，各個國家都把演出宣傳當成了戰(zhàn)爭的一部分格外重視。在20世紀40年代，來長春和沈陽的日本演出團體演出幾乎不斷，包括朝鮮的演出團，手風琴乃是樂團里的最重要樂器，有的樂團里至少有兩臺手風琴擔任伴奏，有的甚至達到四臺手風琴的合奏，蘇聯(lián)和東歐的歌舞團樂隊就更離不開手風琴，幾乎每場演出都有手風琴獨奏的節(jié)目并且廣受歡迎返場不斷，羅馬尼亞的手風琴藝術家們組織了由八臺手風琴和其他樂器合奏，傾倒了成千上萬的觀眾，這些團體同時也到北京、上海、廣州等大城市演出，使得中國人提高了對手風琴的認識，在其傳播上也有很大的影響。在那個鋼琴少見、口琴最為普及的時代，腳踏風琴和手風琴因為造價低廉攜帶方便、很好掌握的優(yōu)勢可以說是獨領風騷；與同樣普及的腳踏風琴相比，手風琴更為輕便實用，所以人們是趨之若鶩。即使是在日寇鐵蹄踐踏中華大好河山的時候，無論是重慶還是延安，抗日救國的歌聲和為之伴奏的手風琴音樂達到了高潮，幾乎凡是有鋼琴（風琴）演奏基礎的音樂家都背上了手風琴，他們慷慨高歌群情激昂的創(chuàng)作，到街頭廣場演唱教唱，激發(fā)了廣大軍民的抗戰(zhàn)勇氣。大量抗日救亡歌曲的出現(xiàn)確實是“為大眾譜出心聲，為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼”。此時的手風琴已經成為群眾歌詠不可缺少的伴奏樂器，即使是在樂隊里面也屬于主奏樂器。每一名手風琴演奏者都成為人們羨慕甚至景仰的人物。

20世紀40年代在我國隨外籍教師學習手風琴者或者自學手風琴者雖然為數(shù)不少，但是后來從事這個職業(yè)并留名者卻無從作完整歷史記錄，據筆者初步統(tǒng)計所知，有吳英烈、王典、王小平、王慶勛、王慶善、王秀鵑、王碧霞、王碧云、石人望、石圣華、朱踐耳、向隅、李煥之、云海、徐徐、李遇秋、郭汀石、張子敏、尹志超、于寶文、胡杰、張自強、曹子平、孟升榮、李敏、常治國、關筑聲、陳文、羅忠镕、陳貽新、曉楓、吳天方、陳棄疾、朱鳳平、綠克、程就夫、安紹石、楊鴻年、翁仲三等；筆者所列知名人士有的后來從事了作曲或其他專業(yè)，或音樂行政和手風琴制造業(yè)；二戰(zhàn)結束后留在東北的日本手風琴家田中等也為中國手風琴普及提高做出了貢獻。包括中國臺灣因為曾被日本占據，手風琴在中小學也曾經有所普及，據筆者所知：中國臺灣手風琴教育家陳忠秀先生一生在臺灣致力于手風琴教學普及；但我們對之所知甚少。中國香港、澳門的教堂活動和演出活動也總有手風琴出現(xiàn)在大眾的視野。

新中國成立后，受蘇聯(lián)的影響，中國手風琴得到了前所未有的迅速普及，成為了人民大眾音樂生活不可缺少的樂器之一。涌現(xiàn)了大批手風琴演奏家和手風琴作品，音樂學院首次設立了手風琴專業(yè)，藝術師范院校手風琴被列為必修科目，鋼琴專業(yè)也必須附帶學習手風琴，可以說手風琴受到了特別的重視，關于新中國時期的手風琴歷史發(fā)展，筆者今后將繼續(xù)專門撰文進行介紹。

[參 考 文 獻]

[1]編委會中國音樂詞典[M]北京：人民音樂出版社，1983：348

[2]陳一鳴手風琴手冊[M]上海：上海音樂出版社，2005：181，234

[3]汪之城俄僑音樂家在上海（1920--1940）[M]，上海：上海音樂學院出版社，2007：11

（責任編輯：崔曉光）