[摘要]《五個(gè)背景中的茉莉花》是作曲家康和教授根據(jù)同名江蘇民歌改編創(chuàng)作的鋼琴作品，該曲采用了多調(diào)性與調(diào)模糊的現(xiàn)代作曲手法，對(duì)中國(guó)家喻戶曉的原始民歌《茉莉花》進(jìn)行改編創(chuàng)作，從而使現(xiàn)代與傳統(tǒng)、原生態(tài)與現(xiàn)代城市純藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行了有機(jī)地結(jié)合。樂(lè)曲采用了織體變奏手法，對(duì)《茉莉花》主題進(jìn)行了五次變奏，五次變奏試圖表現(xiàn)五個(gè)不同背景中的茉莉花。

[關(guān)鍵詞]康和；變奏；茉莉花；藝術(shù)特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2015）10-0082-04

一、音樂(lè)創(chuàng)作背景

曲調(diào)“茉莉花”在清朝曾被清政府作為國(guó)歌進(jìn)行傳唱，如今在中國(guó)幾乎家喻戶曉，每個(gè)地方都有各具特色的不同版本，比如有廣東版《茉莉花》、江蘇版《茉莉花》、東北版《茉莉花》、河北版《茉莉花》等。這些年來(lái)，茉莉花曲調(diào)以其優(yōu)美的旋律和鮮明的中國(guó)民間特色被頻繁地應(yīng)用到各種涉外場(chǎng)合以及藝術(shù)節(jié)目制作、廣告媒體宣傳中。如：在1997年香港回歸和1999年澳門(mén)回歸的交接儀式中，樂(lè)隊(duì)都演奏了這首曲子。2003年，宋祖英成為第一個(gè)在維也納金色大廳舉辦個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的中國(guó)歌唱家，她演唱的第一首歌就是《茉莉花》，2006年，古裝喜劇片《武林外傳》憑著無(wú)厘頭的搞笑和借古諷今的手段，深受年輕人的喜愛(ài)，創(chuàng)造了當(dāng)年中國(guó)電視劇的一個(gè)奇跡，而劇中的背景音樂(lè)之一也是改動(dòng)過(guò)的“茉莉花”曲調(diào)。中央電視臺(tái)音樂(lè)頻道是國(guó)內(nèi)唯一一個(gè)以播出中外古典音樂(lè)和世界各民族音樂(lè)為主的權(quán)威頻道，其標(biāo)志音樂(lè)和宣傳片中的藝術(shù)形象也是“茉莉花”。[1]縱觀在傳媒中演出過(guò)的《茉莉花》無(wú)非就是歌頌性、贊美的，還有就是表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的婉約、柔美、小家碧玉的形象。很少有作曲家將茉莉花做更深層次的探索。康教授改編的這首《五個(gè)背景中的茉莉花》則是從不同角度來(lái)挖掘這首曲調(diào)的內(nèi)在潛力以及各種不同表現(xiàn)的可能性。這首變奏曲獲得了中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)創(chuàng)作二等獎(jiǎng)。

此曲運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的變奏和循環(huán)原則構(gòu)成一氣呵成的整體結(jié)構(gòu)。作曲家在改編創(chuàng)作中，在保持民族調(diào)式風(fēng)格與保留原曲旋律和結(jié)構(gòu)特色的同時(shí)，充分發(fā)揮鋼琴具有音域?qū)拸V、力度多變且善于演奏多聲音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)利用和聲與織體的變化，多層次多方位地使音樂(lè)得以發(fā)展，較好地體現(xiàn)了原曲的意境和韻味，并賦予原曲更多的新意。這也是鋼琴改編曲對(duì)民族音樂(lè)的一種發(fā)展與創(chuàng)新。

二、鋼琴曲《五個(gè)背景中的茉莉花》的音樂(lè)形態(tài)分析

這首鋼琴曲的第一個(gè)變奏“晨光中的茉莉花”，主要用增三和弦式的動(dòng)機(jī)與“茉莉花”主題進(jìn)行交替與融合構(gòu)成，以表現(xiàn)晨光中清冷的感覺(jué)。

開(kāi)頭是具有引子功能的第一變奏，這不同于傳統(tǒng)變奏曲，先陳述主題再變奏的格式。這種做法應(yīng)該是對(duì)變奏曲式的創(chuàng)新嘗試。該段主要利用增三和弦作為動(dòng)機(jī)，將增三和弦進(jìn)行分解。從第五小節(jié)開(kāi)始采用降A(chǔ)宮調(diào)式描繪出茉莉花的主題，為接著在第七小節(jié)出現(xiàn)增三和弦與降A(chǔ)宮調(diào)式茉莉花主題相結(jié)合作準(zhǔn)備，并且通過(guò)節(jié)奏、音高上的對(duì)位造成鮮明的對(duì)比，迸發(fā)出新穎的火花。作者用增三和弦色彩上的清淡表現(xiàn)出晨光中的茉莉花的高冷、淡雅。然而作曲家又通過(guò)第八小節(jié)的共同音降E使兩種相矛盾的素材取得統(tǒng)一，由于降E既是增三和弦的根音也是降A(chǔ)大調(diào)的屬音，使得樂(lè)曲渾然天成，不偏不倚達(dá)到中和之美。

第二個(gè)變奏“水色中的茉莉花”，主要用增三和弦式的動(dòng)機(jī)為“茉莉花”主題進(jìn)行伴奏，以表現(xiàn)水的質(zhì)感。

上例開(kāi)始在降A(chǔ)與降G音上構(gòu)成的音程交替進(jìn)行，在聽(tīng)覺(jué)上給人一種搖擺不定、水波蕩漾的感覺(jué)，就像水波正在晨光中慵懶地漫步著。開(kāi)頭使用了不完全六全音并盡量突出與降A(chǔ)五聲調(diào)式C、D、E三個(gè)音保持一致的音調(diào)，從而在技術(shù)上做到與五聲調(diào)式的統(tǒng)一。第二個(gè)變奏在聲部上比第一個(gè)變奏多了低聲部，使得音響更有層次感、更加豐滿。但這低音的出現(xiàn)猶如蜻蜓點(diǎn)水般忽隱忽現(xiàn)，直到隨著第27小節(jié)間奏的出現(xiàn)，完全的六全音也開(kāi)始顯現(xiàn)出它的全貌。前面增三和弦以及不完全六全音的運(yùn)用為完全六全音的出現(xiàn)做了充分的準(zhǔn)備，從而使《茉莉花》純五聲風(fēng)格主題同六全音調(diào)式風(fēng)格很好地融為一體，并形成獨(dú)特的新風(fēng)格，展現(xiàn)出作品的藝術(shù)性。

尾聲處左手降A(chǔ)宮的屬音與主音八度持續(xù)進(jìn)行，右手音階上行進(jìn)行將樂(lè)曲漸漸推向高潮，猶如一陣清風(fēng)拂過(guò)水面，水上泛起層層浪花和漣漪，像是在爭(zhēng)先恐后地越過(guò)鴻溝到達(dá)新的領(lǐng)域。最后第38小節(jié)增三和弦的單音緩緩出現(xiàn)回歸平靜，迎來(lái)一段新的旅程。

第三個(gè)變奏“樹(shù)蔭里的茉莉花”，主要用零碎的具有變奏意味的多調(diào)性音調(diào)為“茉莉花”主題進(jìn)行伴奏，以表現(xiàn)水影在茉莉花間晃動(dòng)搖曳的活潑情景。

伴隨著上一段的余音，在樂(lè)曲開(kāi)始處主題便以E宮五聲調(diào)式的形式行走在低聲部，而上方伴奏聲部卻采用F宮調(diào)式，高低聲部使用不同的宮調(diào)系統(tǒng)，在聽(tīng)覺(jué)上給聽(tīng)眾一種新穎別致的感覺(jué)。高聲部采用前十六后八接著三連音到四個(gè)十六分音符，像是一層層濃密不同的樹(shù)枝，偶爾能露出茉莉花的嬌容。在下段開(kāi)始處右手連續(xù)四小節(jié)均采用四分休止符，這樣使F宮調(diào)式的碎片旋律巧妙地穿行在主題之中。這樣既突出了主題，又很好地營(yíng)造了茉莉花的花影在樹(shù)蔭中詼諧、活潑跳動(dòng)的音樂(lè)形象。

低聲部采用大三度模進(jìn)的手法使樂(lè)曲過(guò)渡到降E宮調(diào)，高聲部則為了追求清淡透明的效果省略三音，變成四度或五度音程的連接，作曲家采用這種技法主要是為了使風(fēng)格更加五聲化，使音響更加簡(jiǎn)潔鮮明。因?yàn)樵谖迓曊{(diào)式不完全的平行進(jìn)行中，四、五度音程的平行進(jìn)行是其重要特征，在保持五聲統(tǒng)一性的前提下，平行四、五度是必然的選擇，若不其然便會(huì)產(chǎn)生矛盾、不自然、不統(tǒng)一的音列組合。

第四個(gè)變奏“陰影里的茉莉花”，主要對(duì)茉莉花主題進(jìn)行了同主音調(diào)式的變型處理（變成了羽調(diào)式），并使用降E調(diào)的支柱音級(jí)降E和降B，構(gòu)成八度分解和弦音型，營(yíng)造出一種較暗淡的背景來(lái)表現(xiàn)陰影中的茉莉花。接著使用這種陰沉的降號(hào)調(diào)固定音型為“茉莉花”主題進(jìn)行伴奏，以表現(xiàn)茉莉花矜持的羞澀，也為高潮的出現(xiàn)做了鋪墊。

在第70小節(jié)過(guò)門(mén)為表現(xiàn)耀眼明亮輝煌色彩，使用以小二度為主的音型，通過(guò)撞音、助音或顫音的形式來(lái)引出第五變奏。

第五個(gè)變奏“燦爛陽(yáng)光下的茉莉花”，是全曲的高潮，為了突出溫暖、明亮、耀眼的大三和弦效果，表現(xiàn)出陽(yáng)光下茉莉花的燦爛明亮的形象，主要使用了傳統(tǒng)的調(diào)式和聲為茉莉花主題進(jìn)行伴奏。該段采用色彩明亮的A宮調(diào)，低音和旋律采用八度來(lái)擴(kuò)大音域，伴奏音型采用大三度平行進(jìn)行呼應(yīng)開(kāi)始的增三和弦，具有主題音調(diào)再現(xiàn)和首尾呼應(yīng)的意義。第89小節(jié)伴奏音型采用半音下行，造成強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，以順應(yīng)高潮時(shí)對(duì)緊張度的需求。在第95小節(jié)尾聲處則采用變格終止，用五聲的方法將其進(jìn)行擴(kuò)展，通過(guò)E徵調(diào)的主音將調(diào)擴(kuò)展到G宮和C宮。直到98小節(jié)回到E徵上結(jié)束全曲。

在這首作品中，作者將感性與理性高度融合在了一起，音樂(lè)語(yǔ)言中每個(gè)小舉動(dòng)都滲透著作者的精巧構(gòu)思。對(duì)“茉莉花”的五個(gè)不同變奏的描寫(xiě)，深刻地體現(xiàn)了“茉莉花”作為中國(guó)符號(hào)的獨(dú)特之處。

三、幾點(diǎn)體會(huì)與啟示

“茉莉花”已經(jīng)作為一種符號(hào)，從小的方面講是某種植物的稱(chēng)號(hào)，在大是某個(gè)地區(qū)的代表，甚至是整個(gè)中國(guó)民歌的代表，對(duì)于國(guó)外的人來(lái)說(shuō)卻是中國(guó)的象征。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作源于20世紀(jì)初，經(jīng)歷了從無(wú)到有的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程。鋼琴藝術(shù)是一個(gè)民族文化的重要組成部分，它的審美情趣必然反映和詮釋著民族的審美觀念，傳達(dá)著人與自然和諧統(tǒng)一的思想理念。[2]這首曲調(diào)婉轉(zhuǎn)的作品被作者改編成具有戲劇性的鋼琴作品，作者在小歌里挖掘出看似平淡、卻充滿力量的因素，一直在尋找音樂(lè)中的美，這正如羅丹所說(shuō)的“美在于發(fā)現(xiàn)”。中國(guó)民族美學(xué)之特色在于其以“意象”或“意境”為基本審美范疇。在這首《五個(gè)背景中的茉莉花》中作者就將情與景完美地融合在了一起，樂(lè)曲每個(gè)小動(dòng)機(jī)都是作者感性的體現(xiàn)，通過(guò)作者理性成熟的作曲技法與感性高度融合在一起，創(chuàng)作出獨(dú)具一格的音樂(lè)作品。

在第三個(gè)變奏中作者在上方聲部用快速的音階上下起伏配合著十六分音符與三連音的快速跑動(dòng)猶如一陣風(fēng)吹過(guò)樹(shù)葉搖擺晃動(dòng)，飄忽不定，茉莉花的主題形象在樹(shù)蔭的映襯下表現(xiàn)出幾分憂傷。淡淡的憂傷仿佛被清風(fēng)漸漸撫平了。

在低聲部，作者運(yùn)用平穩(wěn)的四分音符節(jié)奏與不完全的三和弦表現(xiàn)出陰影中的茉莉花那種嬌羞的形態(tài)，上方聲部將茉莉花的主題進(jìn)行加花的處理，在織體和節(jié)奏上運(yùn)用得豐富多樣，表現(xiàn)出茉莉花性格多變的特點(diǎn)。

任何一首優(yōu)秀的音樂(lè)作品都離不開(kāi)自身民族審美的這片土壤，中國(guó)的作曲家們將中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)與西方的創(chuàng)作技法相結(jié)合。這首改編的鋼琴曲也不例外。作曲家將具有中國(guó)特色的五聲調(diào)式與西方的無(wú)調(diào)性等創(chuàng)作技法相結(jié)合，并且運(yùn)用標(biāo)題形式，概括出每個(gè)樂(lè)段的主題，也讓聽(tīng)眾產(chǎn)生遐想?！皹?biāo)題音樂(lè)”始作俑者李斯特曾給標(biāo)題音樂(lè)下過(guò)這樣的定義：“作曲家寫(xiě)在純器樂(lè)曲前面的一段通俗易懂的話，作曲家這樣做是為了防止聽(tīng)音樂(lè)的人任意解釋自己的曲子，事先指出全曲的詩(shī)意，指出其中最重要的東西”。[3]我們把標(biāo)題音樂(lè)的范疇引入到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)后，可以看到，中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲中，標(biāo)題、題解雖沒(méi)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行陳述，但卻對(duì)整首樂(lè)曲的音樂(lè)內(nèi)容作了整體的概述，觀眾或聽(tīng)眾通過(guò)對(duì)標(biāo)題的理解，從而對(duì)樂(lè)曲產(chǎn)生無(wú)限的遐想。這首作品以其濃郁的民族風(fēng)格、獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)作手法獲得了中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作二等獎(jiǎng)。筆者認(rèn)為這首作品的價(jià)值并不僅僅在于這些，它所給其他音樂(lè)作曲家在創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新有很好的啟示。給聽(tīng)眾在音樂(lè)審美上帶來(lái)新的體驗(yàn)。

在中國(guó)文化發(fā)展史中太極也占有相當(dāng)重要的地位，作曲家們將自己對(duì)于“太極”的理解融入到了音樂(lè)之中，他們探求著一個(gè)蘊(yùn)含豐富、秩序井然的天地。[4]“太極”所強(qiáng)調(diào)的就是陰陽(yáng)之說(shuō)，在這首作品中也有所反映，大到整首樂(lè)曲每個(gè)標(biāo)題內(nèi)容之間體現(xiàn)的陰與陽(yáng)的交叉結(jié)合，小到每個(gè)單獨(dú)的樂(lè)段在織體、力度和調(diào)式上都有所體現(xiàn)。

這段“燦爛陽(yáng)光下的茉莉花”上聲部主題采用八度的進(jìn)行，但在力度上使用的mp，用中弱的力度彈出八度的主旋律，也體現(xiàn)了美學(xué)中的“中和之美”美學(xué)意蘊(yùn)，不偏不倚，不夸張的表達(dá)，也體現(xiàn)了作曲家本身的心性。在低聲部采用八度的持續(xù)音與大三度音程的結(jié)合，在力度表現(xiàn)上用ff，表現(xiàn)強(qiáng)的一面，與上聲部形成對(duì)比，在音響上的中和讓聽(tīng)眾能夠清晰每個(gè)聲部的旋律線條。這就是“太極”所要體現(xiàn)的中和之美。

結(jié) 語(yǔ)

正如著名哲學(xué)家、作曲家盧梭所言，“音樂(lè)家的藝術(shù)不在于直接描繪形象，而在于把心靈置于這些對(duì)象能夠在心靈里創(chuàng)造的情緒中去”。[5]一部作品采用某種風(fēng)格和技法，取決于它所表現(xiàn)的題材和創(chuàng)作者美學(xué)觀的反映。創(chuàng)作技法的遴選與創(chuàng)新不僅服從于內(nèi)容表現(xiàn)的需要，還應(yīng)與人們審美心理的期待相適應(yīng)，這是一部成功的藝術(shù)作品所應(yīng)遵循的美學(xué)原則。聽(tīng)賞和研究《五個(gè)背景中的茉莉花》，運(yùn)用多調(diào)性、非常規(guī)和弦結(jié)構(gòu)、非功能和聲進(jìn)行等近現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)，又具有很強(qiáng)的可聽(tīng)性。在那“感性與理性”相結(jié)合產(chǎn)生的音響撞擊和音色力度的強(qiáng)烈對(duì)比背后，人們感受到了作曲家豐富的藝術(shù)想象力、獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和不拘一格的音響處理手段，而這一切的最終目的都是為了堅(jiān)持“藝術(shù)抒發(fā)情感”這一美學(xué)原則。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]汪敏和中國(guó)近代音樂(lè)家評(píng)傳（下冊(cè)）[M]北京：文化藝術(shù)，1992：216

[2]鄒學(xué)熹易經(jīng)[M]北京：中醫(yī)古籍出版社，2006：510

[3]蔡仲德中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史[M]北京：人民音樂(lè)出版社，2004：866

[4]馮友蘭中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史[M]北京：北京大學(xué)出版社，1985：276

[5]漢斯立克論音樂(lè)美[M]人民音樂(lè)出版社，1979

[6]劉 娜中國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作民族化淺論[J]人民音樂(lè)，2007（05）

[7]閔勝林中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的美學(xué)意義[J]湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2007（04）

[8]杜鳴心中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族化特征[J]音樂(lè)探索，2005（01）

（責(zé)任編輯：崔曉光）