[摘要]俄裔德籍作曲家索菲亞·古拜杜琳娜（Sofia Gubadulina，1931—）是當今蜚聲國際樂壇的重量級女性作曲家。其作品在結構、音高、節(jié)奏、配器、音色等方面都顯示出其獨特的個性。本文從多方面闡述了作曲家“叛逆”創(chuàng)作觀的成因、內涵及表現(xiàn)形式，進一步論證作曲家個性技術與音響的形成與作曲家獨特的創(chuàng)作觀密切關聯(lián)。

[關鍵詞]古拜杜琳娜 ；“叛逆”創(chuàng)作觀；時空新秩序；表情參數(shù)

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0007-05

前 言

索菲婭·古拜杜琳娜（Sofia Gubadulina，1931—）是當今國際樂壇一位“重量級”的女性作曲家。她與施尼特凱（Schnittke）、杰尼索夫（Denisov）同被認為“俄羅斯三杰”，指揮家羅日杰斯特文斯基曾戲稱他們是“莫斯科三套馬車”。她的音樂音響獨特、配器精致、音色迷人、感情細膩，具有較強的可聽性。其作品既有西方先鋒派廣泛運用的各種新技法，又融合獨特的東方音樂神韻。正如作曲家本人所說：其作品是“東方遇到了西方”、“我的愿望不是要表達一個概念，而是要表達一種生活本身情感跌宕的精神形式” Michael Kurtz Sofia Gubaidulina A Biography，Indiana University Press，2007，扉頁。

自1979年古拜杜琳娜音樂首次出現(xiàn)在巴黎蓬皮杜藝術中心以“巴黎·莫斯科”為主題的音樂節(jié)后，就慢慢受到西方的矚目。1980年后，隨著作曲家創(chuàng)作技術的不斷成熟，一批優(yōu)秀的作品不斷涌現(xiàn)。大提琴、手風琴和弦樂隊曲《七言》（1982），女高音、男中音和弦樂器曲《領悟》（1983），合唱曲《獻給瑪里娜茨維塔耶娃》（1984 ），交響曲《我聽見了……沉默了》（1986）， 女高音及八重奏曲《獻給T S 艾略特》（1987）， 第三弦樂四重奏（1987）， 弦樂三重奏（1988）。特別是小提琴協(xié)奏曲《奉獻》在歐洲巡演創(chuàng)作于1980年，1982、1986年兩次修訂。呈現(xiàn)給前蘇聯(lián)小提琴演奏家吉東·克雷默（Gidon Kremer，1947—）。經演奏家在歐洲巡演后，該作品及作曲家受到國際音樂界的廣泛認可與關注。，使得作曲家在國際上影響更大。1984年，當基東·克萊默（Gidon kremer）在芬蘭首都赫爾辛基（Helsinki）演出她的小提琴協(xié)奏曲《奉獻》時，她開始名揚西方音樂世界。隨著古拜杜琳娜在音樂創(chuàng)作道路的不斷執(zhí)著追求，古拜杜琳娜在世界當代音樂樂壇占據(jù)了重要地位。

在古拜杜琳娜取得成功與光環(huán)的背后，有個獨特的“叛逆”創(chuàng)作觀深扎在靈魂深處，不時地“觸痛”她的神經系統(tǒng)，使其在創(chuàng)作技法上對傳統(tǒng)音樂的體裁、形式、語言進行大膽革新，從而形成自己獨特的創(chuàng)作模式和新音響。

一

索菲亞·古拜杜琳娜1931年10月24日出生于前蘇聯(lián)西部邊陲，韃靼（Tartar，也譯成塔塔）自治共和國（現(xiàn)在的韃靼斯坦共和國）的中心城市——奇斯特波爾市（Chistopol），第二年舉家遷至首都喀山（Kazan）。古拜杜琳娜的媽媽——Feodossa Feodoravna Yelkhova，是一位教師；她的父親——Asgad Masgutovich Gubaidullin，是一位陸地工程師。盡管自己本人是一位反宗教的技術專家，但由于他的父親是一位杰出的穆斯林神學家，因此在生活中遭到諸多迫害。這個家庭接受過教育，但比較貧窮。這種貧困對她早期的發(fā)展產生較大影響。激勵、精神、智力和心理的缺乏迫使她尋找自己的靈感，形成她的想象力。用她自己的話說：“一些好的東西來源于貧窮，這是非常奇怪的。但是，假如貧困能征服，通過一些奇怪的方式，它變成富有。例如，我記得在我童年時代，沒有什么東西使孩子娛樂。我們是一個貧困的家庭，可以想象，父親是一位工程師……買任何一類玩具、任何書籍或是夏天去鄉(xiāng)村度假，這是可以的，這對于孩子們來說，生活獲得一些改變。這絕對是一個灰色的、無聊的生活。孩子們的發(fā)展似乎沒有規(guī)劃。究竟發(fā)生什么了？我非常清晰地記得它。有房子，有庭院。沒有一棵灌木，沒有一片草地，我渴望綠色植物、樹，一個真正的庭院。因此，剎那間，孩子的想象變成了藍天。我坐在裸露的庭院里，庭院中間是垃圾堆，除了孩子的想象之外，一無所有。我仰望藍天，在那愉快地生活。大地消失了，你正走向天空。這個時刻是不會重復的，你在天空里漫步。當然，這所有都源于貧窮，但它是這樣富有。” Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctor’s dissertation of University of Washington in 2007，pp6-7正是這個童年的記憶促使作曲家創(chuàng)作了《庭院的歡樂與悲哀》（為長笛、豎琴與中提琴而寫）。她對自然及生活的幻想，都在內心深處化為深沉的音符和節(jié)奏，亟待在今后創(chuàng)作中適時地表現(xiàn)出來。

也許是童年時期生活的貧苦，抑或是父輩基因遺傳，古拜杜琳娜從小就養(yǎng)成一種倔強的性格。正如她1996年冬天在倫敦接受Vera Lukomsky的專訪時所說：“我的愿望就是反叛，總是逆流而上！”

除了童年遭受生活的不幸外，古拜杜琳娜在成長過程中也歷經坎坷。出于對斯大林的個人崇拜壓制了文化知識分子的創(chuàng)造思想，社會主義現(xiàn)實主義“一花獨放”束縛了人們的創(chuàng)作思維，造成了這個時期文化發(fā)展的單一化乃至危機。這種文化傾向和危機一直延續(xù)到了20世紀50年代，正如阿納托利·?？圃凇?0世紀50年代莫斯科音樂學院的作曲學派》一文中寫道：“20世紀50年代初，是一個復雜而黑暗的時期……斯大林的思想專政控制著所有科學和藝術方面，音樂也無法逃避它?！碑敃r在莫斯科音樂學院學習的古拜麗杜林娜，由于一部為慶祝第21屆黨代會而創(chuàng)作的交響曲引起巨大的爭議。她的前一任教師Ю沙波林表示，“ 聽了古拜麗杜林娜的交響曲后，我無法理解這部作品。這個人在考入音樂學院時具有很高的天賦，但她丟掉這一切。這種沒有靈魂的音樂，完全不能對我產生影響，只能刺激我。這是一個非常嚴肅的問題，作為作曲家協(xié)會的成員，作為協(xié)會的秘書，我提出這個問題并請求討論?！痹谟懻摃希芏鄬＜野l(fā)表了非常尖刻的批評意見，甚至認為她的創(chuàng)作是不負責任的，已經走上了危險的歧路。就這樣，古拜麗杜林娜的很多音樂被政府秘密禁止了。

在蘇聯(lián)專制的政治氣候條件下，她的求學歷經艱辛：“我們沒有一點外部世界的信息。每件事情都對我們隱藏。如果你想去圖書館閱讀一本書，一些愚蠢的理由把你拒之門外。這兒你能有這個，那里你不能有那個。因此，當一個錄音或一本書有用時，你應該用難以想象的熱情向一無所有的人們痛斥它。”轉引：Janice EHamer：Sofia Gubaidulina’s compositional strategies，p8

當古拜杜琳娜在作曲方面開始形成獨特的音樂聲音時，這種聲音受到莫斯科音樂學院全體教師的阻礙。他們特別提到她把俄羅斯東正教的宗教信仰融入她的作品中。1959年，在她畢業(yè)音樂會上，只有肖斯塔科維奇對她的作品認可，并鼓勵她沿著所謂的錯誤的道路上繼續(xù)走下去，這是給她莫大的鼓勵和安慰。 古拜杜琳娜后來追述道：“他聽完之后作了一些評價，稱贊了我的音樂，但是讓我感到震驚的是他簡短的幾句話——走你自己的路，不要感到害怕，我希望你在這條錯誤的路上持之以恒的走下去，當時我是多么感激他的這些話，多么的需要這些話，我證明了自己，我感到無所畏懼，失敗和批評被我拋在了腦后，我確定的追尋自己的創(chuàng)作之路?！毙に顾凭S奇的評價成為了古拜杜麗娜的創(chuàng)作之路的基石。Kurtz Michael Sofia Gubaidulina a Biography， Indiana University Press，2007，P45

在作曲方面對古拜杜琳娜反對于1979年在第六屆作曲聯(lián)合會年會上達到最高點，此時，提康·赫倫尼科夫（Tikhon Khrennikov Tikhon Khrennikov （10 June 1913 – 14 August 2007 ）：前蘇聯(lián)鋼琴家、作曲家，1948年被約瑟夫·斯大林授予作曲家協(xié)會主席的頭銜，并一直保持到1991年蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟解體為止，在此期間，他擁有巨大的權力。http：//enwikipediaorg/wiki/Tikhon_Khrennikov）代表官方提出聯(lián)合抵制她和其他六位作曲家（Edison Denisov， Viktor Suslin， Vyacheslav Artyomov， Elena Firsova， Dmitri Smirnow， and Alenander Knayfel）。這個小組后來因為“赫倫尼科夫七君子事件”而聞名。 Jennifer Denise Milne， “The Rhythm of Form： Compositional Processes in the Music of SofiaGubaidulina” （PhD diss，University of Washington， 2007）， P15

古拜杜琳娜反對當時蘇聯(lián)意識形態(tài)的極權主義，她對神秘主義和玄學的愛好，她的宗教精神和音樂幻想經常投射出啟示錄和末日審判的跡象。她的音樂中有關刑罰、苦難、復活等內容的象征，當然不會滿足蘇聯(lián)社會主義的需求，古拜杜琳娜的作品受到責難而不被認可、不被表演、不被出版。即使到現(xiàn)在，在西方受到高度重視的古拜杜琳娜的作品、她的大量的CD錄音，在后蘇聯(lián)時代的俄羅斯市場仍然難以獲得。

盡管在創(chuàng)作中一再受到“打壓”，自己的創(chuàng)作理念始終得不到外界的認可。但是作曲家憑借自己“倔強的耐性”，堅守藝術精神，積極探索新的音響和形式，為她最終走向世界打下堅實的基礎，為“叛逆”創(chuàng)作觀的形成奠定了厚實的基礎。

二

古拜杜琳娜的所謂的“叛逆”創(chuàng)作觀，其實是一種另辟蹊徑、不合主流的“反傳統(tǒng)”創(chuàng)作態(tài)度。她在前人（巴赫、韋伯恩、肖斯塔科維奇等）的基礎上，積極探索新的藝術品位、音色音響、時空秩序等，以此表達其對宗教、對生活的態(tài)度。其“叛逆”的創(chuàng)作觀表現(xiàn)在以下方面。

1多文化復合體：風格詞源于希臘文στ 本義為一個長度大于寬度的固定的直線體。羅馬作家特倫斯和西塞羅的著作中，該詞演化為書體、文體之意，表示以文字表達思想的某種特定方式。英語、法語的 style和德語的stil皆由此而來。漢語的風格一詞在晉人的著作里就已出現(xiàn)（見葛洪《抱樸子》等），指人的風度品格。在南朝時期劉勰的《文心雕龍》中，移指文章的風范格局。至遲在唐代的繪畫史論著作中，風格就被用作繪畫藝術的品評用語。近現(xiàn)代以來，人們廣泛地在美學、文學、藝術、文藝評論等領域使用該詞。http：//baikebaiducom/subview/136139/5118722htm？fr=Aladdin是指藝術作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨特面貌。在音樂史上，不同歷史時期形成不同的歷史風格，不同作曲家具有不同的個人風格。至于古拜杜琳娜，她的創(chuàng)作很難把她歸類于當代的某一些風格流派。她不屬于先鋒主義、結構主義、序列主義、新古典主義、新浪漫主義等派別中的任何一個，她的作曲風格具有強烈的個性和深刻的內涵。包括使用二分法、不標準技術、延伸技術、無聲狀態(tài)、節(jié)奏曲式以及在和聲方面將自然音階、半音階、五聲音階、無調性及微分音的合成等。她的音樂更多地關注人類文化，傳達文化精神，是一種多元文化的復合體。在她看來，作曲家應當思考如何使作品擁有深度，而非一味地標新立異。同時，古拜杜琳娜十分反感“先鋒”一詞，在她的訪談中說道：“當我們自詡為先鋒主義者的時候，我們其實在嘩眾取寵，仿佛公眾眼前的丑角。這種立場于藝術毫無裨益。藝術的任務是深邃的，藝術必須表達某種程度上的潛意識，而這種潛意識必須以適當方式加以表達。長久以來我憎恨先鋒一詞。在我年輕時代的莫斯科，先鋒藝術家是當權者強加在我們身上的詛咒?！?Veralukomsky 于1996年在倫敦對古拜杜麗娜的采訪記錄。

2東方遇到西方：古拜杜琳娜的韃靼血統(tǒng)和她出生于韃靼共和國對她的作品有深遠的影響，她的作品被認為是東方和西方傳統(tǒng)的復合變奏風格。康塔塔《孟菲斯之夜》設置了古埃及詩節(jié)，而韃靼和日本的聯(lián)系在韃靼的民間傳說主題中是明確的。在她的創(chuàng)作中，盡管頻繁的使用東方民間樂器 ，實際上并不總是運用民間傳統(tǒng)。她自己喜歡的中國、烏茲別克、塔吉克和楚克奇等樂器也常被使用，但音樂語言還保持基本的西方風格；與阿斯特雷亞（Astrea）小組的即興演出也運用東方傳統(tǒng)。古拜杜琳娜的西方定位在她對拉丁、意大利和德國文章的選擇得以證實，事實如此，一部作品的標題概括了此作品的內容與意義。她寫作的許多特征扎根于西方觀念。二分法，元素的相對、希臘悲劇的矛盾原則、康德的哲學和20世紀語言學的理論，這些對她的美學的形成起到重要的作用。在十二樂章的交響樂《我聽見……我沉默……》中，戲劇性的布局基于兩個擴大主題的并置——一個是在大調上靜止的主題，象征著神圣和永恒，戲劇性的音樂描寫了塵世中人性的壓抑與緊張。這個趨勢在她的許多作品中接近符號的特征。為小提琴與管弦樂隊而寫的《奉獻》和為小提琴和大提琴而寫的《欣喜》，都是把符號作為部分或整體構思。古拜杜琳娜經常選擇西方和俄羅斯東正教共同的題材，這樣做同時繼續(xù)和擴大了俄羅斯的傳統(tǒng)。古拜杜琳娜認為“是生活把人們分成兩部分，它應該恢復自己的完整性。”應該“恢復聯(lián)系， 恢復生活的leg ato ?！币虼嗽谒淖髌分锌梢钥吹綎|西方人不同心理和生理特征的自然融合， 人與自然的和諧統(tǒng)一。在這些融合和統(tǒng)一中顯現(xiàn)出她個人風格鮮明的特征。 甘璧華，阿齊爾品和索古貝多琳娜作品中的東方特點及其比較研究，音樂藝術，2001年第 2期，p61我們可以感到在她的作品中東西方音樂元素像是兩種流動活躍的微粒， 這些微粒相互補充、滲透、轉化，融合成一個自然的整體。在此整體中東西方音樂元素處于“你中有我， 我中有你”的狀態(tài)， 東西方人的感受、思維方式完全被融為一體，就像在古貝多琳娜的血管中流著兩種血——東方和西方一樣。 同上，p63在東西方的音樂材料結合方面，古拜杜琳娜偏重于抽象地表現(xiàn)東方人的精神（ 感覺） ， 把東西方的音樂原素融合在一起。而不同于普契尼、肖邦、德彪西、格什溫等人的拼貼。

3有聲與無聲：古拜杜琳娜運用了大范圍的節(jié)奏系統(tǒng)、分節(jié)的結構和發(fā)音方法。她的和聲語言綜合了全音音階、半音音階和微分音。在她的節(jié)奏概念中，不僅只有音高，休止也有重要意義。在她的《我聽見……我沉默……》這部作品里，有聲和無聲的對比是一個引領作曲方式的原則。在這部作品中不僅管弦樂的聲音達到了極點，而且休止也是。特別是第九樂章——無聲高潮?！爸笓]在這里用手打出黃金比的節(jié)奏——2， 3， 5， 8， 13。這個和諧的比值通過手節(jié)奏的和諧反映出人內心數(shù)的和諧， 它與大宇宙數(shù)的和諧相互感應。古拜杜琳娜說：“這里看不見的符號把我們與宇宙的節(jié)奏連接在一起?！比藗冊陟o默中——音值0中——感受到人的心靈與宇宙的交通；感受到“無限的空間、永恒的沉默”，其音響的內涵是極其豐富的， 而且， 遠遠超過了“有聲”的內涵。 同上，p63在她的管風琴作品《光明與黑暗》結束部分，休止變化強烈，但調式變化少。從中可以看出，古拜杜琳娜強調音樂中的“無聲狀態(tài)”，拓展音樂的“無聲狀態(tài)”，讓無聲與有聲都作為音樂創(chuàng)作的主要方面。如她自己所言：“無聲就像音響空間的深層，同時這深入到人類精神的深層，到它看不見的實質性的深處?！?黃蓓蓓，古柏杜麗娜《七言》的音樂學分析，天津音樂學院2007年碩士論文。 p68這類似我國古人所倡導的“此時無聲勝有聲”、“大音稀聲”的美學意境。

4時空新秩序：當音樂作為一門藝術來看待時，它的時間性與空間性就受到人們的關注與思考。中世紀時，音樂是單旋律，主要以橫向時間為主；文藝復興晚期開始至巴洛克時期，隨著復調音樂的成熟與完善，音樂表現(xiàn)為時間性與空間性基本處于均衡地位；古典至浪漫時期，主調音樂興起與膨脹，音樂的空間性關注更多；20世紀紛繁的音樂流派使得音樂時空秩序觀表現(xiàn)出多元化。在古拜杜琳娜看來，時間和空間具有新的觀念。在時間方面，她認為有水平時間和垂直時間之分，垂直時間是隱藏于作曲家內心的，無法準確計算與表達的；而水平時間即是在總譜中反映出來的速度、節(jié)奏、律動等能夠準確表達出來的具體時間。作曲家創(chuàng)作時，先有垂直時間，后有水平時間。兩者需經歷兩次轉換，一次是總譜，另一次是音響。作曲家曾說：“最打動我內心的是人類命運，這里有橫向和縱向兩種時空交叉，當代作曲家和哲學家都對時間展開和內心展開的問題產生了濃厚興趣。對于作曲家來說考慮現(xiàn)實時間和心理時間尤為重要，把使用音符按照曲式結構搭起來，形成一個金字塔就是時間和空間的結合；寫一個作品要掌握好橫向和縱向的關系，對時間的掌握是藝術的實質?！?梁紅旗，古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究，上海音樂學院2006年博士論文，P22在空間方面，作曲家一直認為人類生活始終處于兩種空間狀態(tài)：如天堂與人間、光明與黑暗、現(xiàn)實與虛擬、和諧與不和諧等。由此在其創(chuàng)作中經常使用“二分法”，強調矛盾和戲劇性，強調音樂的隱喻。在她《奉獻》創(chuàng)作中，無論是整部作品的宏觀結構還是局部的細微聲部結構，在縱向的空間布局上擴張與壓縮感，表達“犧牲”與“復活”的宗教寓意。此外，新的空間理念直接影響作曲家后來1/4音高體系的確立。在1/4音高體系中，作曲家明確表明兩個空間范圍。她在為長笛、弦樂和打擊樂而寫的《音樂》創(chuàng)作中，把一半弦樂器調低1/4音。在這里產生多種可能性。其中之一是可以把兩半處理為“陽光”與“陰影”。在這種狀態(tài)下，獨奏樂器同正常定音的那一半弦樂隊是協(xié)和的，而同調低1/4的另一半則是強烈不協(xié)和的，如同落入“陰影” 瓦蓮金娜霍洛波娃著，黃曉和譯，為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》——索菲亞古巴依杜林娜的四分之一音的作品，中央音樂學院學報，2005年第2期，p86。

5樹根、樹干與樹葉：古拜杜琳娜曾把音樂歷史分成三個時代，每個時代可以用一棵樹作為代表。第一棵樹可以與17世紀之前音樂中線型的、復調的、聲樂的文化相對應；第二棵樹代表主調的、以和聲為基礎的17至19世紀音樂；最后一棵樹代表20世紀音樂。每棵樹由三個部分組成：樹根、樹干和樹葉/果實。樹根象征理念；樹干代表理念的實現(xiàn)；樹葉是“一種音樂變形”。在線型時代，旋律構成音樂的基礎——它是樹根；在樹干方面——理念的實現(xiàn)是節(jié)奏，特別是單詞節(jié)奏，它規(guī)定曲式。樹干通向樹葉——它們是和聲的示意。在自然循環(huán)中，樹葉和果實落到地面，它們中有一棵新樹發(fā)芽。類似地，線型樹的和聲葉子落至地面上，成為一棵新樹的根——和聲成為17至19世紀音樂的基礎、音樂的根。在這個和聲時代，樹干是旋律，或者更確切地說，主題的線型的發(fā)展、變形的葉子是節(jié)奏。古拜杜琳娜注意到一種模式浮現(xiàn)，再一次重復前面的循環(huán)，就產生出20世紀音樂之樹。和聲時代之樹的葉子落至地面，節(jié)奏成為20世紀的根。和聲或者說用音高在縱向上所做的每個和諧之事成為樹干，旋律成為樹葉的變形。由于節(jié)奏是20世紀音樂的基礎，這向她表明她將注意把節(jié)奏作為結構她音樂的一種手段。她不應該用音高人工創(chuàng)作一種技術?！辈畈欢嗤瑫r，她正在尋找一條新的音樂道路，她開始和Meshchaninov親密合作并在數(shù)字神秘主義方面的興趣。這導致她使用菲波拉契數(shù)列，最終形成她的曲式節(jié)奏（The rhythm of form）。 Milne，Jennifer Denise：the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctor’s dissertation of University of Washington in 2007，pp6-7

此外，古拜杜琳娜“叛逆”精神還體現(xiàn)在其獨特的音樂語言——“表情參數(shù)”（the parameter of expression）。 表情參數(shù)也在古拜杜麗娜很多的作品中都有體現(xiàn)。例如：最早的《協(xié)和》、《領悟》、《言談Ⅱ》、中期的《長笛四重奏》、《第一弦樂四重奏》、后期的《第三弦樂四重奏》、《音樂》等。古拜杜麗娜對表情參數(shù)的研究從70年代一直到80年代末，才漸漸的形成體系，筆者將在本文中著重介紹古拜杜麗娜《言談Ⅱ》、《長笛四重奏》、《第三弦樂四重奏》三部作品，這三部作品是古拜杜麗娜表情參數(shù)的典型代表作品，這三部作品是作曲家不同時期所著，呈現(xiàn)了作曲家對表情參數(shù)的運用發(fā)展和完善，最終形成表情參數(shù)體系。這個體系成為作曲家創(chuàng)作中的重要標志。在她的作品中對表情的關注同時吸引了許多前沿藝術家們。詳閱：葛敏敏，古柏杜麗娜作品中表情參數(shù)研究，上海音樂學院碩士論文，2013年這個詞是莫斯科音樂學院理論家霍洛波娃教授首次提出的。她通過對古拜杜琳娜音樂大量分析以后，針對古拜杜琳娜創(chuàng)作特點而提出的一種作曲技術與分析方法。在音樂作品中，參數(shù)意味著構成音樂作品中的各種表現(xiàn)因素，除了音高、節(jié)奏、節(jié)拍 ，音樂中的參數(shù)外，還意味著以音響材料為形成基礎的其他音樂表現(xiàn)手法：如音色、織體、時值、速度、力度、表演方式、表情等等。古拜杜琳娜根據(jù)“表情參數(shù)”對斷連法（articulation）進行分類（對織體、旋律、節(jié)奏的運用）——分為連（legato）和斷（staccato）——類似協(xié)和與不協(xié)和，在功能上具有對比特性。 赫洛波娃著，錢亦平譯，“二十世紀下半葉音樂的曲式分類”，《音樂藝術》（上海音樂學院學報），1994年第2期，pp45—53Legato和staccato這兩個詞是常用的音樂表情術語，legato表示連音、連貫的，從演奏法上講，表示為連奏的、連唱的。Staccato是和legato相對的詞，表示斷音、斷奏的。Legato和staccato是“表情參數(shù)”體系中核心詞，通過這兩個詞衍生出最細致和最直接的音樂表情手段體系，由一對類似協(xié)和與不協(xié)和在功能上對比的成分組成。Legato通常標示為協(xié)和的表情，staccato標示為不協(xié)和的表情。在作品《七言》（Sem slov na kreste）中，高音弦樂部分被標記為legato——和諧的表情（起到連貫和穩(wěn)定的織體），而大提琴和巴揚被標記為staccato——不和諧表情（大提琴的撥奏和巴揚的跳躍和音簇）。最終，“表情參數(shù)”成為古拜杜琳娜音樂創(chuàng)作的一種結構力方式。

三

“叛逆”的創(chuàng)作觀是作曲家多元文化并蓄、多種觀念復合、多種技術合成的產物。由于作曲家經歷了貧窮的童年生活以及成長中的排擠、受挫，她被迫不斷地調整自己心境去接受一連串長長的不平等“待遇”。這種非凡經歷“異化”了作曲家的意志品格，使其在創(chuàng)作方面始終如一地堅持探索與追求新的藝術風格、新的文化符號、新的聲音觀、時空觀、史學觀。最終發(fā)掘出一種符合作曲家個性的話語方式，使其在國際樂壇中大放異彩。

20世紀以來，音樂一直以標新立異、求變創(chuàng)新的強勢姿態(tài)涌現(xiàn)音樂市場。反傳統(tǒng)的呼聲不絕于耳。然而，當我們冷靜沉思、靜聽來自心靈深處的音樂時，我們對當今的音樂可能有新的思考和認識。古拜杜琳娜的作品背后都有一個繪聲繪色的故事，都有一個內涵豐富的文化傳遞，她用自己的智慧將民族、宗教、傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神很好集合起來，將豐富的哲理與現(xiàn)代音樂完美結合起來，將音樂形式與內容完美結合起來……這些方面的嘗試好努力不正是我們當今所要思考的以及今后要發(fā)展的方向嗎？

“一個清晰的理念和思路是一種文化發(fā)展的靈魂?！逼诖嗟囊魳芳覅⑴c對古拜杜琳娜的研究。

“我的愿望不是表達一個概念，而是要表達音樂本身充滿感情的精神形式。”

“我是否是現(xiàn)代的，這對我來說并不重要。重要的是我的音樂內部的真理?！?/p>

“我并不懷疑女人的思維和感覺與男人有什么不同，我是否是女人或男人并不重要。重要的是我就是我自己，我已經養(yǎng)成認真對待真理的自己的觀點。” Michael Kurtz，Sofia Gubaidulina， A Biography， Indiana University Press，2007，P1

（該論文系本人博士論文《古拜杜琳娜音樂中“字謎”結構思維研究》的節(jié)選）

[參 考 文 獻]

[1]Allen Forte，The structure of Atonal Music，New Haven and London，Yale University Press，1973

[2] Fay Damaris Neary，BMus，Symbolic Structural in the Music of Sofia Gubaidulina，The Ohio State University，1999

[3] Kurtz， Michael，Sofia Gubaidulina A Biography，Indiana University Press，2007

[4] Milne，Jennifer Denise，the rhythm of form：Compositional Processes in the Music of Sofia Gubaidulina，The doctor’s dissertation of University of Washington in 2007

[5]葛敏敏古柏杜麗娜作品中表情參數(shù)研究[D]上海音樂學院，2013

[6]梁紅旗古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究[D]上海音樂學院，2006

[7] 瓦蓮金娜·霍洛波娃，黃曉和譯為長笛、弦樂和打擊樂寫的《音樂》——索菲亞古巴依杜林娜的四分之一音的作品[J]中央音樂學院學報，2005（02）

[8] 赫洛波娃，錢亦平譯“二十世紀下半葉音樂的曲式分類”[J]音樂藝術，1994（02）

[9] 甘璧華阿·齊爾品和索古拜多琳娜作品中的東方特點及其比較研究[J]音樂藝術，2001（02）

[10] 黃蓓蓓古拜杜麗娜《七言》的音樂學分析[D]天津音樂學院，2007

（責任編輯：魏琳琳）