編者按：女性文學(xué)、女性電影、女性服飾等藝術(shù)領(lǐng)域研究，成為當(dāng)代中國女性文化研究的一個值得關(guān)注的焦點(diǎn)，從歌唱藝術(shù)視域書寫和探討女性文化的發(fā)展與變遷，應(yīng)該是藝術(shù)研究領(lǐng)域的另一個帶有創(chuàng)新性和令人欣喜的有趣話題。

本刊從2015年8月期開始，陸續(xù)刊載女性文化研究新成果——《當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)——女性文化的歷史與變遷》一文，因文章篇幅較長，本刊以連載形式刊出，敬請各位讀者關(guān)注和期待！

[摘要]中國聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣，是文化、教育甚至是政治的一個縮影，雖然，中國聲樂藝術(shù)（本文泛指近現(xiàn)代—當(dāng)代）走過百余年的歷史，但是，事實(shí)上，一百多年以前，中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展與變遷往往反映的是社會的一種進(jìn)步，尤其折射出的是中國女性文化意識的一種如夢初醒、一種文化意識的覺醒、一種文化意識的開放……一百多年以后，中國聲樂藝術(shù)伴隨著社會和時代的大潮，與其他藝術(shù)形式一道不斷涌動，每一次的藝術(shù)變革與前行不僅成為社會大眾爭相傳誦的有趣話題，并且成為女性文化歷史與變遷的“晴雨表”。

從文化學(xué)、社會學(xué)、審美學(xué)等多個視角，書寫和研討聲樂藝術(shù)歷史進(jìn)程中偉大的女性歌唱家、教育家，這里面包括20世紀(jì)初，從國外留學(xué)歸來的聲樂第一人——周淑安，緊隨其后的聲樂界素有“四大名旦”之稱的俞宜萱、黃友葵、周小燕、朗毓秀；有第一代《白毛女》喜兒的扮演者王昆、郭蘭英；還有第一代《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》韓英的扮演者王玉珍、第一代《江姐》的扮演者——王馥香；還有新中國第一次公派前蘇聯(lián)留學(xué)歸來的歌唱家、教育家郭淑珍；以及《黨的女兒》田玉梅、《木蘭詩篇》木蘭的扮演者彭麗媛，《運(yùn)河謠》的扮演者雷佳等等，一批又一批的代表性人物……尤其是王昆88歲、喻宜萱99歲去世前還在排練歌劇和教學(xué)的第一線，周小燕98歲，如今，仍然在忙于聲樂教學(xué)和歌劇排練，郭淑珍88歲，2015年6月與指揮家嚴(yán)良堃合作排練《黃河大合唱》，那是她的代表作。她們的藝術(shù)人生真可謂可圈可點(diǎn)、可歌可泣，她們是中國聲樂藝術(shù)女性群體中真正的“女神”！

她們甜美的歌聲和亮麗的形象，不囿于人們茶余飯后的談資，而是帶給中國大眾幾代人美好的文化記憶；是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史冊上“女性文化”的一個個醒目標(biāo)志。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代中國聲樂；女性文化；女性歌唱家

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0001-06

一

一個民族，偉大歌唱家的藝術(shù)創(chuàng)造和教育家的教學(xué)成果，往往受人關(guān)注，廣為傳播，并逐步顯現(xiàn)出無形的精神價值和強(qiáng)大的文化動力。前者創(chuàng)造出的是每一個時代最美麗的“音樂和畫面”，后者塑造的是那個時代最動聽的“好歌手、好聲音”。從審美廣角審視中國聲樂藝術(shù)，尤其是女藝術(shù)家與大眾之間的互動，其間，經(jīng)歷一個十分奇妙的“養(yǎng)眼、悅耳、美心”審美過程，而這個神奇的過程，所顯現(xiàn)出的美麗愉悅的美學(xué)鏈條，既無形又有形，煞是奇妙。雖然，表面上聲樂家的藝術(shù)創(chuàng)造與其他藝術(shù)如電影、文學(xué)相比，其表達(dá)形式不盡相同，但是審美效應(yīng)卻異曲同工，聲樂藝術(shù)——-作為中國音樂文化的一個分支，共同構(gòu)成提升藝術(shù)審美、傳播時代精神和無窮正能量的重要文化力量。

無論是近現(xiàn)代還是當(dāng)代，中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域偉大的女性歌唱家、教育家、歌手與男性歌唱家、教育家、歌手?jǐn)y手并肩、同舟共濟(jì)，共同創(chuàng)造了中國聲樂藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來她們既是為“時代而歌”的偉大歌者，更是國家和民族先進(jìn)音樂文化舉足輕重的傳播者。

雖然作為人類少數(shù)的歌唱家和教育家的藝術(shù)創(chuàng)造，大多是以個體為單位的藝術(shù)行為，或者說是藝術(shù)本體的藝術(shù)創(chuàng)作所為，但正是少數(shù)人的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的過程，在凸顯其精神價值和文化力量的同時，還發(fā)揮極為重要的領(lǐng)導(dǎo)者、楷模和引領(lǐng)作用。她們的藝術(shù)創(chuàng)作、思想行為與精神先導(dǎo)，她們的藝術(shù)創(chuàng)作往往緊跟時代脈搏，成為中華民族音樂文化精神不可缺少的組成部分。

讓我們再一次把目光轉(zhuǎn)向中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域女藝術(shù)家，即便是在中國聲樂藝術(shù)的初創(chuàng)時期，當(dāng)女藝術(shù)家面對精神和物質(zhì)極度缺乏或者飽受傳統(tǒng)觀念束縛和糾結(jié)，甚至遭遇戰(zhàn)爭災(zāi)難痛苦折磨，她們沒有絲毫的猶豫和彷徨，舍家別子、義無反顧地投身于血雨腥風(fēng)的斗爭之中，用她們的歌聲去喚醒人們的精神和斗志……

在當(dāng)時中國廣袤的大地上，無論是城鎮(zhèn)的繁華鬧市、街頭巷尾，還是在那鄉(xiāng)村簡陋的草棚、開闊的田間麥場，都是女聲樂家們一展歌喉的舞臺。值得一提的是，抗戰(zhàn)期間的女歌唱家周小燕、張權(quán)等，延安時期的歌唱家李波（代表作：《兄妹開荒》）、王昆（代表作《白毛女》）、孟于（代表作：《歌唱二小放牛郎》、《黃河大合唱》由冼星海指揮，領(lǐng)唱《黃水謠》，今年已經(jīng)93歲）等——她們都是大眾眼中耀眼的明星，更是人們的人生導(dǎo)師。她們那種自由樂觀的態(tài)度、風(fēng)趣幽默的言談、一臉陽光的笑容，真實(shí)感人的歌聲，深刻而久遠(yuǎn)地感染著大眾，激勵著大眾。因此，作為代表著一個民族整體文化水平的民族藝術(shù)家、教育家，他們的文化藝術(shù)修養(yǎng)與對民族文化和社會反應(yīng)的敏銳度，是檢驗(yàn)他們能否真正發(fā)揮藝術(shù)家表帥和先導(dǎo)作用的標(biāo)準(zhǔn)。

優(yōu)秀和杰出的藝術(shù)家是可以依靠文化傳播與精神相互滲透和影響的規(guī)律，依靠藝術(shù)本體自身的藝術(shù)效果和社會反響，依靠與最廣泛的社會大眾溝通而為本民族的絕大多數(shù)的群眾和人民所響應(yīng)、追隨與接受。從藝術(shù)文化價值論的意義上說，藝術(shù)上的統(tǒng)一，將推動民族的統(tǒng)一。這樣的學(xué)術(shù)理論是通過歷史上相當(dāng)多的范例來證明的。

在我國，遠(yuǎn)有《樂記》中的觀點(diǎn)：“故樂……君臣上下同聽之，則莫不和敬?！淄犞缓晚?。……父子兄弟同聽之則莫不和親?！院虾透缸泳几接H萬民也?！盵1]近有20世紀(jì)以來，中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的諸多可歌可泣的故事。

我們以20世紀(jì)30年代，左翼音樂運(yùn)動和救亡歌詠運(yùn)動為范例?！白笠硪魳饭ぷ髡咭月櫠?、呂驥為主，1935年5月又組織了業(yè)余合唱團(tuán)，并大力支持當(dāng)時由愛國群眾自發(fā)組織起來的民眾歌詠會。這兩個歌詠組織在群眾中傳播了許多優(yōu)秀歌曲，廣泛地團(tuán)結(jié)了上海階層的音樂愛好者，并且還為革命音樂運(yùn)動的深入普遍開展，培養(yǎng)了許多骨干。至1935年下半年后，左翼音樂工作者又進(jìn)一步通過各種方式，團(tuán)結(jié)了當(dāng)時專業(yè)音樂界中的有影響的音樂家黃自、趙元任等，……到1936年冬，‘西安事變’之后，幾乎全國各大、中學(xué)校，甚至在國民黨的某些政府機(jī)關(guān)、軍隊(duì)以及國外的愛國僑胞當(dāng)中，各種類型的歌詠組織像雨后春筍似地廣泛建立起來，革命歌聲迅速傳遍全國各地。各地報刊選登救亡歌曲、報道救亡歌詠運(yùn)動的情況愈來愈多，電臺也逐漸把播放救亡歌曲列為經(jīng)常性的節(jié)目了。著名文化工作者鄒韜奮在參加一次群眾性的歌詠活動后，曾熱情地指出：‘這是以暗示整個民族一致團(tuán)結(jié)抗敵救國的偉大力量的象征?！盵2]

在這場聲勢浩大的抗日救亡愛國歌詠運(yùn)動中，一大批女性歌者，無論是受過專業(yè)訓(xùn)練的聲樂家，還是經(jīng)過短期培訓(xùn)的歌唱家，她們在為時代而歌的特殊年代脫穎而出并發(fā)揮積極的影響，比如，20世紀(jì)30年代，延安解放區(qū)成長起來的老歌唱家孟于，就是女歌唱家代表之一。每當(dāng)她談起“用唱歌宣傳抗日”許多難忘的事情，都充滿了幸福和快樂，那是一件真實(shí)的故事。

那天，她瞞著父母和家人，與其他同學(xué)一起，走向街頭做抗日宣傳，當(dāng)演唱歌曲《松花江上》中某一段落時，“我的家在松花江上，那里有……爹娘啊、爹娘啊”時，突然，她驚奇地發(fā)現(xiàn)人群中站著一位熟悉的身影——他的父親，心中暗暗嘀咕，回家后定會挨批。果然回到家里，父親對著她吼道：“一個小姑娘，整天在大街上拋頭露面，又唱又嚎，爹娘啊、爹娘啊，我和你娘都還沒有死，你嚎什么嚎……”哎呀，簡直是讓我哭笑不得，我立刻反駁道：“我是在做抗日宣傳工作，我唱的是歌詞，歌詞里面的爹娘是東北人?！碑?dāng)然，到了后來，父親和家人再次聽到我演唱《白毛女》中的《北風(fēng)吹》的時候，逐步理解我從事的特殊工作，還夸我唱得好聽，最終還成為我藝術(shù)生涯中第一批忠實(shí)的“粉絲”。今天看來，這個故事的發(fā)生，十分鮮明地反映了那個時代女性飽受封建家庭束縛的痕跡，但同時我們也可以看到，有思想、有抱負(fù)的女藝術(shù)家，在國家命運(yùn)生死攸關(guān)的緊要關(guān)頭，摒棄所有清規(guī)戒律和家庭的束縛，為祖國、為正義，為人民可以義無反顧、無所畏懼，她們是真正為時代而歌的偉大歌者。

另外，前面提到的“四大名旦”之一的周小燕，當(dāng)時作為上海國立音專（現(xiàn)在的上海音樂學(xué)院）學(xué)生的她，與孟于的經(jīng)歷一樣，隨著父母家人來到武漢之后，就立刻投入到抗日宣傳活動中，她充滿深情地回憶：一生中，我唱的最多、最動情的歌就是那首《長城謠》。每次走向街頭，站在高處，都會充滿激情地高唱《長城謠》，“萬里長城萬里長，長城外面是故鄉(xiāng)……”她的歌聲傳遍祖國的大江南北，感動了無數(shù)國人，激勵了無數(shù)青年人的抗日熱情并走向抗日前線。

據(jù)她回憶，當(dāng)時，在學(xué)校一直為解決高音而煩惱的她，卻通過在街頭一次次演唱《長城謠》，徹底地突破了高音換聲區(qū)小字2組f，她說：“真是神奇，不知不覺中高音就上去了，究其原因，后來老人家總結(jié)到，是因?yàn)槌錆M了抗日愛國的真情實(shí)感而忘記了什么高音、技巧、方法的存在，在不知不覺中，高音、換聲區(qū)、方法全都解決了……”

另外，前面提到的20世紀(jì)40年代延安解放區(qū)的李波等人，在農(nóng)村田野巡回演出的秧歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》，也是一個十分鮮活和生動的范例（當(dāng)時的李波來自大城市上海，學(xué)的是美聲，唱秧歌低音下不來，因此，面對田間地頭的老百姓就不夠自信，在導(dǎo)演王大化的鼓勵之下，她放下了心理負(fù)擔(dān)，放開歌喉高聲秧歌劇“雄雞、雄雞， 高呀么高聲叫……”也是不知不覺地演唱實(shí)踐中，使低音的問題迎刃而解。）當(dāng)年以延安魯藝歌唱家組成的秧歌演出團(tuán)，帶著她們的作品在解放區(qū)巡回演出，每到一處都受到當(dāng)?shù)匕傩盏臒崃覛g迎，更有甚者，有的老百姓趕著車、帶上干糧一直跟隨演出隊(duì)，演員們演到哪里，老百姓就跟到哪兒，他們應(yīng)該是中國歌唱家較早出現(xiàn)的聲樂發(fā)燒友和“粉絲”。

“秧歌劇”以其主題鮮明、風(fēng)格簡樸、短小精悍、載歌載舞，民風(fēng)強(qiáng)烈而受到廣大群眾的喜愛和歡迎，李波等一批女性民族聲樂演唱家正是由此成長起來，鑄就了自己靈活多變的演唱和表演技藝。

《兄妹開荒》的演出轟動了延安，當(dāng)時任中央黨校文藝工作研究室主任的著名女戲劇家李伯釗，曾這樣講述自己看《兄妹開荒》的感受：“《兄妹開荒》是解放了的嶄新型的農(nóng)民形象，服飾動作，說不出的自然和諧，那么土色土香的地道的陜北農(nóng)民的風(fēng)光，被她們兩個演員演活了，大家被他們杰出的演技迷住了?！?/p>

較之短小精悍的“秧歌劇”，這一時期份量更重，專業(yè)性更強(qiáng)，在民族聲樂藝術(shù)上探索更為深入全面，影響也更為巨大深遠(yuǎn)的，就是“新歌劇”的誕生了，《白毛女》作為民族歌劇成熟的標(biāo)志，可以說是中國歌劇的開山之作，藝術(shù)上富有民族色彩，繼承了傳統(tǒng)民間歌舞和戲曲的優(yōu)秀元素，在秧歌劇的基礎(chǔ)上又借鑒西洋歌劇，創(chuàng)造了一條富有生命力的嶄新道路。除了一般戲劇的人物、情節(jié)和強(qiáng)烈戲劇沖突的特征之外，《白毛女》還綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)，而尤以歌唱為主，并且是歌唱、獨(dú)白、對話三者合一，兼而有之。

王昆是《白毛女》女主人公喜兒的首位扮演者，她與其他男演員一起（陳強(qiáng)扮演劇中反面人物黃世仁，期間發(fā)生諸多富有戲劇性的故事，將在中國歌劇女角文化一文敘述），共同寫就了中國民族歌劇的故事和歷史。她們以強(qiáng)烈的民族自尊、自信和自豪感走向街頭、廣場，走向農(nóng)村麥場（演出初期，每場下來王昆的嗓子就會因疲勞而變得沙啞，后來經(jīng)過幾十場演出之后，嗓子鍛煉得越發(fā)堅韌，啞嗓子的問題也順利解決了）。這樣的范例在各個歷史時期屢見不鮮。今天看來，她們的藝術(shù)經(jīng)歷竟然如此地同出一轍，實(shí)在是值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。在那樣的艱苦歲月里，偉大的女性歌唱家以男性歌唱家一樣的豪邁和氣魄放聲高歌，并與他們一起共同譜寫了那段可歌可泣的英雄歷史。

2012年，當(dāng)87歲的王昆在接受大型紀(jì)紀(jì)錄片《大魯藝》采訪時，回憶起《白毛女》首場演出的許多難忘瞬間，這些故事頗具典型意義。她深情地回憶道：“1945年，《白毛女》在延安新修的大禮堂隆重首演，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇、李富春、任弼時等悉數(shù)到場，當(dāng)演到喜兒哭爹的情節(jié)時，下面一片哭聲，李富春還勸說身邊的觀眾，不要哭、哭聲小一點(diǎn)，別影響別人看戲。陳賡大將更是有意思，因?yàn)槠北蝗艘ィㄓ趾蠡谟稚鷼猓?，無法進(jìn)場，只有在外邊觀看，因?yàn)橛^看效果差，一邊罵罵咧咧，一邊發(fā)著牢騷，十分有趣。

毛澤東看完首場演出異常激動，回到窯洞之后就開始和女兒李娜演起了《白毛女》，我們經(jīng)過他住的窯洞，聽到他操著湖南腔，唱罷了《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》，又唱《十里風(fēng)雪》等許多唱段，他一個人竟然扮演楊白勞和喜兒幾個角色……

首演成功的第二天，黨中央書記處送來賀電，賀電大意是：1新歌劇《白毛女》適合當(dāng)時的形勢；2藝術(shù)上站得住腳；3黃世仁該槍斃！”

后來成為《白毛女》女主角B角兒的老歌唱家孟于回憶《白毛女》的巡回演出，同樣是充滿了深情。她回憶道：“《白毛女》的成功演出之后，在黨中央的指示下，即刻開始在延安解放區(qū)的巡回演出，每演一個地方，那個地方就立刻是萬人空巷，演出地點(diǎn)像過年一樣熱鬧，觀眾是人頭攢動，山坡上、房上、樹上到處都是人。我們的演出感動了無數(shù)當(dāng)?shù)匕傩蘸筒筷?duì)的戰(zhàn)士，使他們懂得只有站起來與地主土豪斗爭，才能夠從此擁有自己的土地，只有跟著共產(chǎn)黨、解放軍到前方去，才能夠建立自己美好的家園，過上幸福的生活。中國聲樂藝術(shù)歷史上，沒有哪一個作品能夠與《白毛女》的政治影響和藝術(shù)貢獻(xiàn)相提并論。”

事實(shí)上，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)過了一批批女歌唱家的努力和奮斗，“女性文化”在社會大眾中的傳播力和影響力逐步變得越加鮮明和強(qiáng)勁，并不斷地呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)和新的歷史風(fēng)貌。正如“連載之一”論述的那樣，對于20世紀(jì)初期的中國女性，她們可以較為自由地接受西方完整系統(tǒng)的音樂教育，因此，新式學(xué)堂也好，都市舞臺也罷，甚至是街頭巷尾，處處留下她們的身影和歌聲，從此，長期以來女性歌唱家往往作為陪襯或者點(diǎn)綴的角色徹底轉(zhuǎn)變，她們再不像以前那樣羞澀遮掩、優(yōu)柔寡斷，而是大踏步走出家庭，走向社會，走向戰(zhàn)場，以更加自信的形象在這個往往隸屬于男性所有的藝術(shù)領(lǐng)域大顯身手……

回望歷史，業(yè)已形成的中國傳統(tǒng)文化，對于女性美好范本的定義以及審美慣性往往是：柔弱、溫順、內(nèi)斂，一種習(xí)慣思維模式，把那些追求文化啟蒙、追求科學(xué)知識、追求個性解放的女性，常常誤解為大逆不道、或者是失去女性應(yīng)該具有的固有特征。正是因?yàn)檫@樣的原因，中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域早期成熟起來的女歌唱家，她們把那些固有的、陳舊的觀念拋在腦后，她們大踏步地走出家庭，走向社會，緊跟時代步伐，以充滿自信的姿態(tài)與男性歌唱家一起邁向社會大舞臺。一批又一批的女歌唱家以她們的艱苦卓絕的努力，不僅贏得日益高漲的社會公眾的信任和仰慕，還譜寫了屬于她們那個時代的輝煌歷史。

社會和時代成就了歌唱家，反過來，她們又在不斷地改變和創(chuàng)造屬于自己的那個時代。

二

藝術(shù)本身是符號表現(xiàn)，通過藝術(shù)的特殊符號形式，人們表達(dá)自己的沖動。同時，在藝術(shù)創(chuàng)作中，人們又受到文化意識和時代觀念的影響。

事實(shí)上，僅占大眾比例極少數(shù)的一個特殊人群的那些偉大的女性歌唱家、教育家，在人類社會的進(jìn)步與發(fā)展中；尤其是在為現(xiàn)代精神文明的演進(jìn)和啟迪人們情感表達(dá)的豐富多彩雙邊活動中，凸顯了以其代言人的身份創(chuàng)造性地個性化表達(dá)的特殊話語溝通能力。這使得人們越來越多地關(guān)注她們，并且對于她們的藝術(shù)創(chuàng)造和在與自己共同存在的社會和時代中所處的地位，以及如何與她們進(jìn)行交流與接觸，甚至發(fā)出一些追根求源地疑問：難道偉大的女性歌唱家、教育家僅僅是一些燃起情感的能工巧匠嗎？在人們的諸多疑問的背后，是否寄寓著她們作為一種社會公眾中的“符號”存在的成功抑或更深層的和不朽的秘密？

“不言而喻，恰恰正是藝術(shù)家以其特殊的靈智表現(xiàn)在個中發(fā)揮作用，也即從審美的角度，從事物對于人類所具有的價值的角度看待和處理對象，才賦予藝術(shù)杰作以永恒的意義與價值?！盵3]中國聲樂藝術(shù)女性文化的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，她們的創(chuàng)造思維與藝術(shù)媒介有著不同的特點(diǎn)，如詩人是用詞匯、比喻和節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，作曲家是用音樂來進(jìn)行抒寫，教育家是用自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧來傳道解惑，歌唱家則是用自身嗓音的天賦與技巧，將這兩者創(chuàng)造性地、巧妙地結(jié)合并傳遞給公眾美妙動聽的天籟之音，使人們從中體驗(yàn)到更大的精神愉悅，因此，可以說詩人與作曲家結(jié)合并被轉(zhuǎn)化為具體的音樂形象的最完美的形式是依靠歌唱家來完成的。

女性歌唱藝術(shù)審美創(chuàng)造上的這種“特殊”形式，本身就預(yù)示著歌唱家、教育家作為個人符號的特殊的文化意義。

人類追求情感的真諦是“善”，追求藝術(shù)的真諦是“真”，真正偉大的歌唱家和教育家無論是在什么時候都要給人們以真、善、美，給人們以幸福和溫暖，給人們以精神和情感的理解和同情，為人類歌、哭、笑、樂， 然而與此同時，她們也首先是一個獨(dú)立特行的勇士，勇于在具體的精神位置上抒發(fā)個人情愫，勇于在為人與人之間的溝通、對話過程中首先敞開自己的心靈之門，突顯自己“偉大的現(xiàn)在和偉大的自己”。

歌唱藝術(shù)創(chuàng)造與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣具有魔術(shù)般的力量，它是藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)、觀察和變異的集合體。它們既保存了對時代、對生活、對現(xiàn)實(shí)、對生命的最為生動深切的感悟與印象，又以非現(xiàn)實(shí)化和非功利化的藝術(shù)價值立場和高超的藝術(shù)手段，由具體的生活體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)歷史感受中超升出來，建立起一個個輝煌無比魅力無窮的精神的、情感的、美學(xué)的藝術(shù)殿堂。這也許就是當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的社會生活中，人們往往把歌唱家作為自己心目中崇拜的偶像甚至是作為“上帝”的主要緣故吧。

歌唱藝術(shù)說到底不是事實(shí)的重復(fù)與復(fù)制，而是人情物理的提示，是心理、感情與思想的記錄，是生命、靈魂與精神的重鑄和創(chuàng)造。歌唱藝術(shù)與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣，不僅對人生具有“攪拌”作用，而且更要為人類生命觀察與體驗(yàn)提供新的可能，使人類凝結(jié)出真正不朽的燦爛，使人的生存狀態(tài)處于豐盈、清新與頓悟之中。從這個意義上去尋找歌唱家的真正文化內(nèi)涵，我們就會對那些德藝雙馨的歌唱家滿懷著由衷地崇敬與向往。

歌唱家、教育家之所以逐步成為我們中的少數(shù)范例，是因?yàn)樗麄兊谋举|(zhì)包含著能力、技巧與才力等因素，之所以與那些藝術(shù)匠人逐步區(qū)別開來，是因?yàn)樗麄冞€在本質(zhì)上是自由的、獨(dú)立的和思想的，即是意識到自己有權(quán)利和義務(wù)以及責(zé)任采用個人化的體驗(yàn)、觀察與個性表現(xiàn)方式，致力于藝術(shù)未知領(lǐng)域的探索與實(shí)踐。在走自己的路——-創(chuàng)造自己個性風(fēng)格的艱難征途中，歌唱家作為一個特殊的群體，越來越多地從業(yè)已成型的思維習(xí)慣、審美情趣以及某種文化定勢中解放出來，肆意揮灑，把對自然、社會和人生的獨(dú)特感知深刻地熔鑄于聲樂演唱當(dāng)中，賦予聲樂演唱以靈魂，并最終將聲樂藝術(shù)引向高遠(yuǎn)神妙的精神圣殿飛升。

如前所述，藝術(shù)創(chuàng)造的過程遠(yuǎn)比結(jié)果更具魅力和感染力，王昆、孟于也好，周小燕也罷，這個偉大女性藝術(shù)家群體，最看好的是人們精神上的愉悅與滿足。與那些為金錢和利益而生存的商業(yè)歌手相比，偉大的歌唱家更純、更真、更崇高。因?yàn)?，畢竟真正偉大的歌唱家的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)立場在商業(yè)和市場之外，偉大的歌唱家更在自己的具體的精神和文化位置上，而不在旁的什么不大相干的地方?！八囆g(shù)是一種精神自由的創(chuàng)造活動，是為了追求高尚目的，以提升、凈化人的靈魂為特點(diǎn)的，而不應(yīng)該是一味為了追求利潤的功利活動。當(dāng)然，這樣說，也不是就認(rèn)為藝術(shù)家不食人間煙火，絕對不去考慮觀眾或讀者的反應(yīng)，認(rèn)為他們就完全沒有利益考慮，這自然也是不真實(shí)的。這里這樣強(qiáng)調(diào)，只是意在說明藝術(shù)家絕不允許也不會讓這些利益打算名利思想充斥他的頭腦，直接介入或參與到他的藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中……在金錢這樣強(qiáng)大的誘惑面前，真正的藝術(shù)家和非藝術(shù)家、偽藝術(shù)家的區(qū)別，是顯而易見的。最后，藝術(shù)家身上的那種非常特殊的獻(xiàn)身精神，也是即便封為能工巧匠但終是循規(guī)蹈矩、性情和匠氣十足且功利考慮太多的藝匠們所望塵莫及的。[4]

從這個意義上，這也許正是偉大渺小，高雅和寡，或者說是形成藝術(shù)領(lǐng)域雅俗分流、各走一邊的主要緣故之一吧。

說到底偉大的歌唱家之所以偉大，又不唯她他們擁有獨(dú)一無二的嗓音以及罕見的熱情、信心、毅力和才能，而且同時也因?yàn)樗麄兙叱至艘环N使人浮想聯(lián)翩并格外充滿敬意的永恒的精神召喚力。黑格爾在論述到真正的藝術(shù)家時有這樣一段十分精辟的論述：“真正的藝術(shù)家有一種天生自然的推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術(shù)形象不可。這種形象表現(xiàn)的方式，正是他的感受知覺方式，他毫不費(fèi)力地在自己身上找到這種方式，好像是他特別適合他的一種器官一樣?！盵5]

法國社會學(xué)家居約在他的《從社會學(xué)觀點(diǎn)看藝術(shù)》一書中談道：“藝術(shù)的目的是模仿生活，以便使得我們同時代的人產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生一種社會性的情感。偉大的藝術(shù)家必然是社會的，脫離了社會的藝術(shù)家，為了個人的快樂而創(chuàng)作，因此是頹廢的?！?/p>

“實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)價值的本質(zhì)核心也并不是隨心所欲可以加以左右的東西，它只有既在特定民族又在對一切民族都敞開的廣闊范圍內(nèi)才能被深刻理解?！盵6]

作為深入民族聲樂文化領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造活動，它應(yīng)擁有不同文化的各族人民，并在輕松、自由的藝術(shù)交流和對話中，尋求到一種共同的語言；但反過來，它失去了與之溝通、對話、交流的對象，就等于失去了最廣大的群眾基礎(chǔ)。那么，它的藝術(shù)價值就變得毫無意義，換句話說，它的生存就帶來了危機(jī)。在中國民族聲樂領(lǐng)域，曾經(jīng)有的藝術(shù)家因?yàn)樗囆g(shù)上對于個性風(fēng)格的著意追求而忘記了與人民群眾的統(tǒng)一，從而誤入歧途或造成一時迷失、銷聲匿跡的后果。

另外，當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)女性文化，無論是民族的話語還是時代的樂匯，她們的之間的融合與創(chuàng)新將共同建構(gòu)和打造民族文化的精神世界。

代表著整個民族的藝術(shù)家要使自己所創(chuàng)造的東西賦予真正的時代意義，在直接面對他所處的社會現(xiàn)實(shí)，細(xì)致體驗(yàn)他所處的時代的生活的同時，努力建構(gòu)一個更加完美、更具藝術(shù)感染力以及更賦予人性的思想、文化、情感、道德的價值或意義世界，就需要走出金字塔，即走到時代的最前沿，走到社會的各個層面。正如藝術(shù)家薩特所說：“……我們愿意他緊緊環(huán)抱自己的時代；它是作家唯一的希望；時代為作家而生，作家為時代而生?！盵7]

雖然薩特的觀點(diǎn)是針對作家，但是它也適合于當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，我們留心觀察身邊的詞、曲作家和歌唱家，他們總是將自己的藝術(shù)創(chuàng)作甚至將自己的藝術(shù)生命與其所在的時代與社會緊密地聯(lián)系在一起，他們不僅注意到特定的歷史環(huán)境和相關(guān)的藝術(shù)形式、母題和主題，注意到藝術(shù)的對象是否接受。

三

應(yīng)該說，每個藝術(shù)家既是一個獨(dú)特?zé)o雙的個體，也是他所處時代的代表人物和社會中大多數(shù)人群的代言人，在作家和藝術(shù)家身上，個人的發(fā)展和時代的發(fā)展相會合；藝術(shù)家的前途和命運(yùn)與他所處的社會和時代息息相關(guān)，藝術(shù)家正是在個人與時代的結(jié)合運(yùn)動中，尋求情感和精神出路，發(fā)展并呈現(xiàn)自己真正的藝術(shù)價值及其藝術(shù)品格。

因此，藝術(shù)家的創(chuàng)造事實(shí)上不僅需要他們在藝術(shù)作品及人物的刻畫及聲音的塑造中，投入個人的、時代的、社會和歷史的內(nèi)容和元素，同時還需要他們從中寄予生命流程的精神浸潤與人文寄托和關(guān)懷。

從這個意義上講，“藝術(shù)家的風(fēng)格不僅是人，同樣也是時代、社會。藝術(shù)家和藝術(shù)作品風(fēng)的存在，其本身或?yàn)闀r代風(fēng)潮與社會風(fēng)氣的預(yù)兆，或?yàn)槠渌帟r代社會生活環(huán)境的回響。總之，是歷史這只巨大的援手從根本上支持與影響了藝術(shù)穿鑿主題的審美創(chuàng)造。這種影響、作用，用劉勰在《文心雕龍·通變》中的話說就是“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變，文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！盵8]

在中國聲樂藝術(shù)女性文化的歷史進(jìn)程中，女性藝術(shù)家用她們的歌聲頌揚(yáng)美好的時代，用她們的歌聲創(chuàng)造著燦爛的歷史。從20世紀(jì)40年代的歌劇《白毛女》、歌曲《南泥灣》，50年代的電影《上甘嶺》插曲《我的祖國》，到60年代的《千年的鐵樹開了花》、《唱支山歌給黨聽》，再到唱遍大江南北的80—90 年代的歌曲《今天是你的生日，我的祖國》、《春天的故事》、《在希望的田野上》、《走進(jìn)新時代》、《我們是黃河泰山》、《難忘今宵》等等；經(jīng)過了優(yōu)秀歌唱家精彩演繹的藝術(shù)歌曲，每一首歌都是一幅幅絢爛多姿的優(yōu)美音畫，而這些優(yōu)美如詩如畫的旋律，之所以能夠廣泛的流傳，給人以思考和感動，并成為世紀(jì)經(jīng)典，就是因?yàn)樗囆g(shù)家們所投入的激情與社會的面貌和時代的精神發(fā)展或者是偉大的事件緊密地聯(lián)系了在一起。她們?yōu)闀r代而存在、為時代而歌唱，她們是一個個令人敬仰的群體和精神象征。

在《樂記》里，也已經(jīng)明確地寫道：“治世之音安以樂，其政和；亂世之飲怨以怒，其政乖；亡國之飲哀以思，其民困。”意思是：音樂藝術(shù)的風(fēng)格存在的意義和價值與相關(guān)的時代、社會風(fēng)氣和政治思潮的演變催化是相互聯(lián)系在一起的。藝術(shù)并非一種物質(zhì)本體，而是一種價值本體，它既是一定時代社會生活的折射與預(yù)兆，又在其內(nèi)在生命演示與發(fā)展的意義上成為時代特征的縮影。藝術(shù)對于民主與統(tǒng)一所起的作用成為聲樂文化價值論的無可質(zhì)疑的理論核心。

各個歷史時期的中國聲樂藝術(shù)，“女歌唱家”的藝術(shù)成果是有目共睹的，她們首先能夠恰如其分地估量自己的地位，明白對藝術(shù)和時代的擔(dān)當(dāng)，懂得自己不是一位“高高在上”君主、皇帝，而是一個為崇高目的服務(wù)的藝術(shù)的“仆人”。

當(dāng)然，作為一個女性歌唱家、教育家、歌星，必須深入地探索和不斷地超越自己的靈魂，腳踏實(shí)地地充實(shí)它、無微不至地保護(hù)它。

時代不斷鍛造和確立著藝術(shù)家的演唱風(fēng)格，同時又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)的歷史價值系統(tǒng)之上，而具有普遍的滲透性任何一個詞、曲家在作品的創(chuàng)作或歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)造，它所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形態(tài)，都不可能被關(guān)在時代所凝聚的文化意韻的充滿活力的諸因素之外，不能使其與民族和社會相隔離開來。

比如，之所以當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)，“女角兒文化”一時成為中國20世紀(jì)40—60年代民族歌劇的永恒主題（這是中國聲樂藝術(shù)的歷史事實(shí)所證明的），而男性往往作為配角或者陪襯，就是因?yàn)楫?dāng)時崇尚英雄、歌唱英雄的“紅色經(jīng)典”時代和良好、純樸的社會和時代風(fēng)尚，這種良好的風(fēng)尚是對聲樂藝術(shù)“女角文化”最好催化與推動（關(guān)于中國歌劇“女角兒文化”研究將在另一文章詳述）。

自然，精神生活的豐富有時往往也與社會物質(zhì)生活的貧窮連結(jié)在一起，在“文革“期間，知青在農(nóng)村中的生活雖然艱苦，但他們的精神生活卻如此豐富，那時候，他們“沒有電視，沒有游戲機(jī)，沒有WALKMAN ，當(dāng)然，沒有美國大片，沒有卡拉OK 。插隊(duì)的日子里，一旦停電，我們反而高興，一把吉他，我們就能唱得驚天動地，什么都唱，唱紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌，唱朝鮮電影插曲，唱《外國名歌200首》，唱知青自己的創(chuàng)作歌曲……那些歌曲滋潤了年輕人的心，我們對歌曲的珍愛絕不亞于今天的孩子們，唯一不同的是：我們不是追星族。”[9]就是在這樣一個特定的時代，這樣一種文化追求和帶有某些單調(diào)甚至乏味的業(yè)余文化生活，卻催生了那個時代獨(dú)有聲樂文化形式，并哺育了一大批具有“知青情結(jié)”的藝術(shù)家，當(dāng)然還產(chǎn)生了他們所創(chuàng)作影響著幾代人的藝術(shù)作品。因此，沒有這樣的特殊時代的推動，當(dāng)年所謂的知青歌曲藝術(shù)發(fā)展就是另外一種情形了。

就是說，藝術(shù)活動和某一特定社會和文化中的審美理念之間的關(guān)聯(lián)之深，是超出人們的想象的。我們再把目光轉(zhuǎn)向20世紀(jì)30—40年代的上海：之所以黃自、青主的藝術(shù)歌曲突出了抒情和柔美，之所以聶耳、冼星海等藝術(shù)家的歌曲創(chuàng)作充滿了民族斗志和閃耀著民族的精神和靈魂，之所以后來施光南、印青等作曲家的歌曲創(chuàng)作既講究民族的神韻又最大限度地解決與當(dāng)今社會的時尚風(fēng)格的統(tǒng)一，等等，如此之多范例的分析，進(jìn)一步揭示和表明了藝術(shù)形式和風(fēng)格探索和時代社會話語之間的深刻關(guān)聯(lián)。聲樂藝術(shù)作為時代和社會話語更大的功能圈或統(tǒng)一場中的一部分，顯示出揮之不去的社會學(xué)和文化學(xué)的普遍意義。

然而，值得我們注意的是聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，創(chuàng)作中既借助于社會和時代大潮，又不局限于社會和時代。因?yàn)樗囆g(shù)為時代而創(chuàng)作，但不是一味地被動記載時代，歌曲創(chuàng)作也好，演唱藝術(shù)創(chuàng)造也好，它是藝術(shù)家用全部身心，用他對社會和時代全部的認(rèn)識、探索、愿望在內(nèi)的心靈，用他所感知所希望所期盼的東西創(chuàng)造出來的。

的確，聲樂藝術(shù)，這里是說舞臺的演出或者是聲樂作品的流行、傳播，所產(chǎn)生的作用是具有非常明確的目的和相互溝通、交流、對話的力量。因此，它一定不是一種短暫的、孤立的、盲目的生產(chǎn)活動，如前面多次提到的那樣，它應(yīng)該具有陶冶和培育人類心靈的力量，它應(yīng)該幫助人們不斷地加高精神的“金字塔”。

聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣，假如它不承擔(dān)這樣的工作，那將出現(xiàn)無法逾越的障礙和鴻溝，因?yàn)闆]有別的東西可以取代這一力量和發(fā)揮這樣的作用。事實(shí)上，每當(dāng)人們的精神力量有所增強(qiáng)，每當(dāng)人們的心靈得到一次新的凈化，這種藝術(shù)的力量和價值也隨之增強(qiáng)。兩者是密切關(guān)聯(lián)、相輔相成的。相反，假如我們的歌唱家一味地追求藝術(shù)技巧，而不顧廣大人民群眾的審美趣味，“為藝術(shù)而藝術(shù)”，或高高在上、做孤家寡人，就會使藝術(shù)和社會和精神、靈魂之間的關(guān)系失去知覺。歌唱家與社眾將分道揚(yáng)鑣。最終使人們把歌唱家看成是技巧嫻熟、獲得滿堂喝彩的機(jī)械師、魔術(shù)師。

中國聲樂藝術(shù)——女歌唱家、教育家們懂得深入地探索和不斷地超越自己的靈魂，腳踏實(shí)地地充實(shí)它、無微不至地保護(hù)它，只有這樣，她們創(chuàng)作出來的藝術(shù)，才能真正擁有可依托的基礎(chǔ)，這樣的藝術(shù)才真正是有血、有肉、有風(fēng)骨的鮮活生命。

正如我們前面屢屢談到的，聲樂藝術(shù)既處在永久的社會現(xiàn)實(shí)，又發(fā)生在人們的審美追求、心靈升華、精神陶冶的情感生活之中，而我們優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)家，往往在這樣的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中，總是能夠堅定不移地?fù)?dān)當(dāng)這一重任，同時，又十分努力地讓自己于人類精神生活汲取新的資源，在直面社會和時代的任何時刻，不斷地將自己同社會與時代緊密地融為一個強(qiáng)有力的集合體。

這正是偉大藝術(shù)家之所以偉大之所在?。ㄎ赐甏m(xù)）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]玄峻著聯(lián)想與印證[M]北京：東方出版社，1994：151-152

[2]汪毓和中國近現(xiàn)代音樂史[M]北京：人民音樂出版社，1984：121

[3]丁亞平藝術(shù)文化學(xué)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，1996：97

[4]丁亞平藝術(shù)文化學(xué)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，1996：105-106

[5]丁亞平藝術(shù)文化學(xué)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，1996：108

[6]丁亞平藝術(shù)文化學(xué)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，1996：351

[7]洛朗·加涅賓認(rèn)識薩特[M]北京：三聯(lián)出版社，1988：29

[8]丁亞平藝術(shù)文化學(xué)[M]北京：文化藝術(shù)出版社，1996：355

[9]金兆鈞《光天化日下的流行》——親歷中國流行音樂[M]北京：人民音樂出版社，2002：234

（責(zé)任編輯：崔曉光）