湖南當代藝術(shù)的歷史，伴隨著中國當代藝術(shù)的誕生而誕生。早在上世紀八十年代初，隨著眾多當代藝術(shù)團體的成立以及《畫家》雜志的出版，湖南當代藝術(shù)風起云涌，其革命之勢在1986年的“湖南青年美術(shù)家集群展”中達到了頂峰;進入1990年代，經(jīng)過10年的鋪陳，湖南當代藝術(shù)終于在“廣州·首屆90年代雙年展（油畫部分）”迎來了爆發(fā)，但隨著藝術(shù)家創(chuàng)作的紛紛轉(zhuǎn)型，湖南當代藝術(shù)的先鋒陣營逐漸趨于瓦解;新世紀以來，湘籍藝術(shù)家的紛紛北上，進一步削弱了湖南本土當代藝術(shù)活動和展覽的影響力，直至“藝術(shù)長沙”等活動的連續(xù)舉辦，來自民間的力量逐漸結(jié)束了湖南未曾舉辦過具有全國性影響力的大型當代藝術(shù)活動的歷史，湖南開始以一種新的方式展現(xiàn)自身的勢力。

一、革命想象

湖南當代藝術(shù)群體，自1982年開始，陸續(xù)成立“磊石”畫會、“野草”畫會、“9.30”畫會、“O藝術(shù)集團”、“立交橋畫會”、“懷化群體”，還有以《畫家》刊物為軸心的“畫家群體”，共同構(gòu)成湖南當代藝術(shù)雛形。1986年11月在北京中國美術(shù)館舉辦了“湖南青年美術(shù)家集群展”，該展奠定了上世紀90年代以來湖南當代藝術(shù)的先鋒陣營，其作品蘊含著的歷史內(nèi)涵和批判鋒芒延續(xù)至今，造就湖南當代藝術(shù)創(chuàng)作的“革命”想象。

歷史·磊石畫會

湖南歷史上最早的現(xiàn)代藝術(shù)團體是1982年6月成立的磊石畫會。批評家鄧平祥是這個畫會的主要組織者之一，雖然鄧平祥未曾放棄過創(chuàng)作實踐，但由于他在85’時期積極的藝術(shù)批評和現(xiàn)代藝術(shù)的組織活動，使他的影響主要在于藝術(shù)批評和組織方面。毫無疑問，正如當時其他地區(qū)出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象一樣，這個畫會能夠成立是該畫會大多數(shù)成員受到“星星畫會”及其作品的影響的結(jié)果。在1980年代初，“星星”對中國現(xiàn)代藝術(shù)的確起到了刺激和促進的作用，無論它是直接還是間接的。作為一個直接的影響，同代人畫展在長沙的巡回展出，使得這群年輕人的內(nèi)在沖動找到了發(fā)泄的契機。因此在1982年6月，磊石畫會在長沙市青少年宮舉行了“磊石畫會第一回展”。這個遠遠偏離“三突出”原則的展覽立即引起有關(guān)方面的批評和非議是可以想象的。盡管如此，這個團體仍然在1983年9月在湖南省博物館舉辦了第二回展覽。

1986年底，磊石畫會大多數(shù)成員作為主要骨干參加了在北京“湖南青年美術(shù)家集群展”，在此之后，因沒有進一步的活動而自然解體。（呂澎、易丹《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》，湖南美術(shù)出版社，1992年）

《畫家》群體

《畫家》群體在嚴格意義上講是不存在的，但《畫家》群體又是一個事實的表述。1985年11月，湖南美術(shù)出版社創(chuàng)辦了一份名為《畫家》的雜志，這份刊物的宗旨在其征訂目錄上有具體的說明：它著眼當代和未來，面向全國;它摒棄陳舊與平庸，鼓勵探索和進取;以扶持新一代畫家的崛起為己任，以建設(shè)個性化多元化的當代畫壇為宗旨。

事實上，這份雜志在介紹扶持中青年藝術(shù)家，推進中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了相當大的作用。但是，《畫家》群體的稱謂之所以在一些批評家的文章與專著中出現(xiàn)，還因為另外兩個有關(guān)聯(lián)的原因。第一，創(chuàng)辦及先后參與編輯《畫家》的人員均為藝術(shù)家，他們從理論和創(chuàng)作上不同程度地參與了中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮，并經(jīng)常性地在一起探討中國現(xiàn)代藝術(shù)的問題。其中，袁慶一以他的《春天來了》最早暗示了“85’思潮”中的冷漠傾向。而《畫家》的主要創(chuàng)辦人李路明則在“85’時期”的藝術(shù)批評氛圍中有過積極的作用與貢獻。雖然李路明在“85’時期”甚至更早創(chuàng)作了一些抽象版畫作品，但此時他的努力與影響更多地是在藝術(shù)批評和現(xiàn)代藝術(shù)活動的組織上。也許是“靈性”的呼喚，他在組織過1986年11月的“湖南青年美術(shù)家集群展”之后逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)實踐，展開了他所謂“新形象”的創(chuàng)造與思考。正是由于《畫家》的編輯均為藝術(shù)家，并在新潮階段共同努力于建設(shè)一塊推進中國現(xiàn)代藝術(shù)的陣地，這就自然而然地吸引了全國各地從事現(xiàn)代藝術(shù)的中青年藝術(shù)家，因而具有相當大的凝聚力。于是，一個以《畫家》刊物為中心的群體就這樣在批評家的感覺中清晰了。

《畫家》群體既不是一個有宣言的群體，也不是一個曇花一現(xiàn)的臨時活動小組。因為《畫家》群體真正的含義是一些積極推動中國現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家，通過共同參與《畫家》這份美術(shù)期刊的編輯而形成的一種凝聚力。（呂澎、易丹《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》，湖南美術(shù)出版社，1992年）

李路明、鄒建平、孫平是湖南當代藝術(shù)發(fā)展中舉足輕重的人物。他們?nèi)司┞氂诤厦佬g(shù)出版社，1990年代初湖南美術(shù)出版社曾經(jīng)成為中國當代藝術(shù)的策源地這一，從創(chuàng)立《畫家》叢刊，到組織編撰《中國現(xiàn)代美術(shù)史1979-1989》，創(chuàng)辦《藝術(shù)·市場》、《當代藝術(shù)》叢刊及主持《實驗藝術(shù)叢書》、《國外現(xiàn)代畫家譯叢》，李路明、鄒建平、孫平從編輯和創(chuàng)作中都與當代藝術(shù)互為膠著，不可分割。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術(shù)反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

湖南青年美術(shù)家集群展

1986年11月在北京中國美術(shù)館舉辦的“湖南青年美術(shù)家集群展”是在同年10月“湖南第3屆青年美術(shù)作品展”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。10月份的展覽有54位青年藝術(shù)家近300件作品參展。之后，湖南省青年美術(shù)家協(xié)會從中選擇了部分作品并加以充實，組織了這次包括六個群體的百余件作品的集群展。在北京展出時的主要組織者為鄧平祥、李路明等。

應(yīng)該說，這次舉辦于中國美術(shù)館的集群展是湖南省各青年現(xiàn)代藝術(shù)家群體的一次集會，參與展覽的藝術(shù)家包括了六個在湖南的現(xiàn)當代藝術(shù)群體的主要成員。這些群體除了我們在前面已經(jīng)介紹的磊石畫會、《畫家》群體之外，還有0藝術(shù)集團、野草畫會、立交橋畫會和懷化群體。

集群展在北京的展出引起了評論界的強烈反響與關(guān)注。在展覽期間（1986年11月25日），中央美術(shù)學院現(xiàn)代美術(shù)研究會邀請了集群展的主要成員舉行了座談會，進行了一場帶有濃烈辯論色彩的有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的對話。

在一些批評家看來，集群展在“85’思潮”的基礎(chǔ)上有了建設(shè)性的推進，因而認可這些體現(xiàn)了“現(xiàn)代的、個性的、本土的藝術(shù)形態(tài)”的作品“是新潮藝術(shù)有深度的發(fā)展”。而在另一些批評家看來，文化批判的任務(wù)遠未完成，集群展作品所反映出的那種注重風格形式與制作的傾向，實際上是很危險的“雅化”傾向。例如批評家栗憲庭在以后談到這個展覽時認為它“帶有一些脂粉氣了，這種脂粉氣主要是指講究制作和對畫面的修飾成分而言，因此“85’新潮”爆發(fā)時的那種真誠、熱情的生命沖動被淡化了?！保ā睹佬g(shù)史論》1989年第3期）但無論如何湖南青年美術(shù)家集群展與其后的湖北青年美術(shù)家各群體在北京舉辦的展覽，無疑是對“85’思潮”的進一步肯定，各種各樣的風格即便在文化批判的戰(zhàn)略上沒有多大推進，也使現(xiàn)代藝術(shù)的語言得到了更為廣泛的認可。（呂澎、易丹《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》，湖南美術(shù)出版社，1992年）

二、鋪陳與轉(zhuǎn)型

上世紀90年代初期，長沙舉辦“湖南·當代畫展”，參展作品體現(xiàn)了湖南當代藝術(shù)日趨成熟的視覺語言，及其對圖式化表征的濃厚興趣。同時，學院派藝術(shù)家也不甘落后，從主流文化桎梏中掙脫出來，尋找個體化的藝術(shù)表達方式。

新風格、新語言、新形象

1991年5月，為了對1985-1986年美術(shù)新潮進行有效的文化梳理，湖南青年藝術(shù)家在長沙舉辦了1990年代第一個具有當代意義的“湖南·當代畫展”，鄒建平為該展的組織者。參展的藝術(shù)家開始顯立個人語言的成熟和圖式化要求。

可以看出，湖南青年藝術(shù)家們大多數(shù)比較自省地進入了探索藝術(shù)語言和建立個人形象的階段。這與湖南地處中國內(nèi)陸，有著楚漢傳統(tǒng)文化的基因有關(guān)。雖然他們在20世紀90年代初的發(fā)言不是極端開放的，但本土的、個性的思考為建設(shè)20世紀90年代中國當代藝術(shù)的發(fā)展思路卻是一種可以認同的鏡鑒。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術(shù)反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

進入1990年代以來，湖南的青年畫家群有感于在“現(xiàn)代藝術(shù)展”上的無所作為，不斷提出“新風格”、“新語言”和“新形象”等口號，擺出一副消解“85新潮”另立門戶的姿態(tài);以《畫家》雜志和《江蘇畫刊》為傳播渠道，并在長沙、廣州和北京舉辦多種形式的前衛(wèi)畫展，大有崛起中南走向全國之勢。

嚴格說來，“三新”的口號并沒有產(chǎn)生理論上的效應(yīng)，因為風格、語言和形象等名詞都是美術(shù)理論上的慣用術(shù)語，有著太大的外延。然后湖南畫家也正是在這撲朔迷離的口號之中逃避了風格上的具體規(guī)定，從泥沙俱下的新潮美術(shù)中艱難起步，終于抓住“廣州·首屆90年代雙年展（油畫部分）”這個歷史機遇，以整體的面貌展示了一個藝術(shù)群體幾年來追求探索的結(jié)果。

與雙年展上引人注目的“湖北波普”相比較，湖南圖式并不是以統(tǒng)一的樣式出現(xiàn)的，而恰恰是各人都以只屬于自己的圖式組成一個色彩斑斕的整體。同時，專利性的圖式也不是像觀念藝術(shù)那樣為某種概念化的反藝術(shù)行為貼上一個屬于個人的標簽，而是在一種純繪畫性的造型語言中創(chuàng)造的抽象或具象的圖式。如果以西方現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)作參照，可以看出他們在某種程度上受表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)和商業(yè)文化的影響，但在每一種圖式中又反映出一種要求實現(xiàn)個人價值的強烈愿望。在某種意義上說，正是后者才是實現(xiàn)圖式創(chuàng)造的真正動力。（易英《湘軍崛起與湖南圖式》，原載于《江蘇畫刊》1992年第12期）

盡管1992年度“雙年展”在中國美術(shù)的發(fā)展中褒貶不一，但它大膽地鼓動藝術(shù)走向市場，“藝術(shù)必須為銷售而生產(chǎn)”，以及展覽新規(guī)則的建立，無疑為中國美術(shù)史的書寫提供了有益的經(jīng)驗。本次展覽中湖南李路明獲得“文獻獎”，與此同時獲獎的還有湖北王廣義。

本次展覽在李路明“新形象”的召喚下，湖南藝術(shù)家們努力在視覺形象的特異性及個人圖式中尋求突破口。我們可看到不同于新潮美術(shù)的形象鮮明的個人圖式的顯現(xiàn)與再造，從某種意義上，這種形象的前所未有性以及再造的結(jié)果令我們對藝術(shù)家語言、形象、風格創(chuàng)造等因素必須予以高度關(guān)注和重視，批評家們給予了不同類型的意見和界定。在滿目充斥的政治波普風和玩世現(xiàn)實主義畫風前，湖南當代藝術(shù)家以內(nèi)向自省的心態(tài)，謹慎地與現(xiàn)代性保持著某種距離。盡管闡釋問題的方式很晦澀，色彩單純夸張，圖式怪誕而神秘，但它展示了當代社會中人們那種具有未來學意義和遠古情懷的心理情節(jié)。（鄒建平《邊緣畫家——湖南當代藝術(shù)反思錄》原載于《邊緣畫家》，重慶出版社，1999年）

停滯與摸索

1993年，中國當代藝術(shù)家首次進軍威尼斯雙年展，政治波譜和玩世現(xiàn)實主義日漸被海外當代藝術(shù)界認知，從此，中國當代藝術(shù)開始走向國際平臺。這期間，卻很難看到湖南當代藝術(shù)家的身影，實際上，湖南本土的當代藝術(shù)實踐在1993-1996年間幾乎是停滯的。

近三十年來，長沙沒有一家專業(yè)美術(shù)館，省博物館雖偶有美術(shù)展覽，但主調(diào)不可能向當代藝術(shù)傾斜。省書畫院的空間雖可做短期展覽，但局促的空間也不適合多元的當代作品陳列，昂貴的場地租金也讓青年藝術(shù)家望而卻步。市區(qū)內(nèi)清水塘一帶的小型畫廊多是經(jīng)營旅游產(chǎn)品和假冒古董，離當代藝術(shù)尚有距離。這構(gòu)成硬件缺失的生態(tài)環(huán)境，美協(xié)的官僚制度和湖師大藝術(shù)學院的不作為，又構(gòu)成長沙藝術(shù)生態(tài)的軟件不足的現(xiàn)實。

1995年夏，德國藝術(shù)家HORST來長沙，他隨身帶來西方錄像藝術(shù)的前沿資料，使青年藝術(shù)家朱朝暉、劉洵、趙斌等人第一次接觸到新媒體藝術(shù)。同年，藝術(shù)家劉洵在長沙拍攝了第一部單頻實驗錄像作品《紅色》，1996年這部作品入選德國波恩第七屆錄像節(jié)，這是繞開美協(xié)和美術(shù)界圈中人脈尋求發(fā)展的個案，似乎為年輕藝術(shù)家從本土交流到國際交流尋覓著途徑。

1996和1997年兩年間，由藝術(shù)家段江華、楊志堅、石強等領(lǐng)軍，以油畫學會的名義，連續(xù)在長沙策劃了幾屆油畫年展。在學術(shù)氛圍低靡的長沙，喚起了青年們停滯的創(chuàng)作熱情。展覽中出現(xiàn)了劉洵、趙斌、劉西藏、高尚等青年藝術(shù)家的新作。但展覽的性質(zhì)依然是學院與亞官方背景，大多數(shù)作品停留在油畫技巧的研習與表現(xiàn)形式的演義上，油畫展缺乏明確的當代文化針對性，也沒能與主流當代藝術(shù)有效對接。組織者在他們自己后續(xù)的藝術(shù)實踐中都努力在進行思路調(diào)整。

新世紀伊始，在鄒建平推動下，湖南部分現(xiàn)當代藝術(shù)家的作品以專輯的方式發(fā)表在國內(nèi)的重要藝術(shù)刊物《江蘇畫刊》，從一個側(cè)面對湖南本土藝術(shù)做了集體的推薦。然而隨著網(wǎng)絡(luò)的全面鋪開和后起專業(yè)媒體的追趕，《江蘇畫刊》的影響面日漸勢微，湖南又失去了一個媒體窗口。

隨后，由鄒建平、張衛(wèi)等在本地投資人羅奇的幫助下，在長沙四維商城策辦“無感覺”當代藝術(shù)展，展覽除油畫、水墨畫外也出現(xiàn)了裝置、影像類作品。展覽直接利用了部分地方商業(yè)資金和媒體，利用展覽平臺請進外省藝術(shù)家加強了本土當代藝術(shù)的內(nèi)部交流，對本土文化具有一定的影響力。但就展覽本身而言，學術(shù)主題還是弱顯模糊，展覽成為一次性消費的事件，熱鬧之余學術(shù)的沿展性沒得到應(yīng)有延伸。展覽后，藝術(shù)家李路明、鄒建平、張衛(wèi)等人的新作現(xiàn)身廣州舉辦的首屆中國當代藝術(shù)三年展。同年六月，名不見經(jīng)傳的三位青年藝術(shù)家宋超、于洋和文鵬自發(fā)舉辦了一個小型當代藝術(shù)觀摩展“身份過程”，宋超（后改名宋鬼聿）展示了新世紀湖南第一件錄像裝置，展覽有明顯的“地下性質(zhì)”，由于資金缺乏，只有少數(shù)觀眾進行了內(nèi)部觀摩。應(yīng)該看到，年輕藝術(shù)家的言說心情是急躁的，但這種自救式的展覽模式，（無疑）為后續(xù)本土當代藝術(shù)展覽掀開了序曲。（劉洵《湖南當代藝術(shù)生態(tài)考察報告》）

三、民間的力量

扎根本土的湖南當代藝術(shù)實驗，于世紀之交拉開帷幕，歷經(jīng)五屆長沙當代藝術(shù)展洗禮，于2006年，成立“湘江實驗藝術(shù)小組”。湖南當代藝術(shù)經(jīng)多方努力，逐漸形成其獨立多元的創(chuàng)作面貌。也是在這一年，大批湘籍藝術(shù)家開始了“北漂之旅”，與此同時，隨著“譚國斌當代藝術(shù)博物館”的開館以及隨后“藝術(shù)長沙”等活動的連續(xù)舉辦，來自民間的力量逐漸結(jié)束了湖南未曾舉辦過具有全國性影響力的大型當代藝術(shù)活動的歷史。

地緣特色

2001年后，青年藝術(shù)家以野生的方式，自發(fā)組織著許多當代實驗意味的展覽。藝術(shù)家劉洵、羅閱、文鵬主動當綱，2001年11月，由宋超、曾昭滿、劉洵等十四位青年藝術(shù)同道在未裝修的毛坯房內(nèi)舉辦了首次長沙當代藝術(shù)展。藝術(shù)家們以AA制集資的方式，充滿激情地展示了他們最新的裝置實驗類作品，湖南境內(nèi)以青年為主導的裝置藝術(shù)展拉開了帷幕。從藝術(shù)語言層面來說，它已與當年“0藝術(shù)集團”的展覽有區(qū)別，作品涵蓋行為藝術(shù)、錄像裝置和裝置。詭魅的作品現(xiàn)場氣氛，不經(jīng)意間，似乎使得湖湘當代藝術(shù)具有某種地緣性特色。

2002年，幾經(jīng)周折，“后實驗·聚變”第二屆長沙當代藝術(shù)展在繁華的商業(yè)步行街內(nèi)舉行，藝術(shù)家為謀求實驗藝術(shù)與生活的直接對話作出了探索。爾后，2004、2006、2007年由劉洵策劃舉辦了第三、第四、第五屆長沙當代藝術(shù)展。這幾屆展覽均利用房地產(chǎn)開發(fā)商的樓盤作為展出地，以商業(yè)廣告資金作為展覽的部分運作費用。通過這樣的艱難實踐，激活了以長沙為中心的湖南青年藝術(shù)家之間的密切聯(lián)系，取得了部分媒體的支持，這種地域性很強的當代藝術(shù)展覽模式正在拓展過程中。（劉洵《湖南當代藝術(shù)生態(tài)考察報告》）

藝術(shù)家北漂與大型展覽活動

2006年是長沙美術(shù)界比較熱鬧的一年，馬建成以省設(shè)計家協(xié)會為依托，由湖南當代藝術(shù)家、設(shè)計師為主體，通過與地方房地產(chǎn)商家合作，一條被稱為“西街創(chuàng)意街”的全新文化街開始在長沙西街花園房地產(chǎn)樓盤出現(xiàn)。策劃者試圖仿效其他城市的成功經(jīng)驗，擬用文化與商業(yè)結(jié)合的方式，探索長沙當代文化出路。

這一年，也是中國當代藝術(shù)市場風云突起的一年，頻頻的市場神話對于沒有當代藝術(shù)市場的湖南藝術(shù)家是有誘惑力的，正如此，一大批湘籍藝術(shù)家開始了“北漂之旅”，先后在京租賃工作室的藝術(shù)家有：李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、劉采、段江華、蔡東、劉鳴、吳德斌、坎勒等一大批藝術(shù)家，他們大都集中在北京東營藝術(shù)區(qū)，構(gòu)成所謂“湖南幫”。緊接著，青年藝術(shù)家何玲、文鵬也擠身北京，隨后，唐建文、石強、劉洵、陳澤慧、史智勇等也紛紛在北京宋莊、一號地、黑橋等地租賃新的藝術(shù)工作室。

現(xiàn)在西街創(chuàng)意街實際上已名存實亡，地理交通的不便，周邊環(huán)境的缺失，整體文化氛圍的不足，策劃者和藝術(shù)家現(xiàn)實困惑以及商家的變故，都讓這條街過早夭折，創(chuàng)意街今天的寂寥從一個側(cè)面證明著長沙的文化生態(tài)現(xiàn)狀，它的短暫命運也值得研究者去進一步追根溯源。現(xiàn)存的“銳得”畫廊雖舉辦了幾次水準較高的展覽。但缺乏強大資金補給與學術(shù)前瞻性的指導，它的經(jīng)營與拓進肯定會充滿風險。

長沙收藏家譚國斌先生早先收藏古懂，這幾年開始有意識地收藏當代藝術(shù)作品，“譚國斌當代藝術(shù)博物館”的存在讓長期陰霾的天氣抹上了一筆亮色。2006年“藝術(shù)結(jié)點”和2007年“藝術(shù)長沙”，被邀請的大腕級當代藝術(shù)家云集長沙。特別是“藝術(shù)長沙”讓公眾親睹當代藝術(shù)作品，也刺激著本地年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度?；顒訉﹂L沙的當代文化起到了促進作用，雄厚資金的付出也為未來長沙的當代藝術(shù)市場起到表率作用。（劉洵《湖南當代藝術(shù)生態(tài)考察報告》）