我們的軀體屬于誰？這是韓嘯近期作品中提出的眾多深奧、微妙和令人困擾的問題之一。正如我們中的許多人天真認為的一樣，我們是否屬于我們自己呢？或者我們是社會、文化和歷史等不受我們的控制力量的產(chǎn)物？即便某個人最終能對他或她自己的身體負責(zé)，但在多大程度上我們才能說他或她完全掌控了自己的身體，特別是我們協(xié)調(diào)身體和思想所依據(jù)的的價值標(biāo)準先于我們形成、比我們的生命更持久，最終又將棄我們而去？

現(xiàn)在藝術(shù)界已達成共識，將韓嘯描述為一個人文主義者、一個古典藝術(shù)和智慧的愛好者。也許我們不應(yīng)該對醫(yī)生放松要求，盡管現(xiàn)在東西方的醫(yī)療機構(gòu)越來越脫離先前的人道主義基礎(chǔ)了。不過，我傾向于認為韓嘯的作品深刻地反思了我們?nèi)祟惖拿\，事實證明，我們居住的世界與人類本性的傳統(tǒng)觀念日益矛盾，這必定會對人體的范圍、大小和能力產(chǎn)生不利的影響。需要親口說出來嗎？在某一點上，人類文明就越過一道門檻，之后，技術(shù)操控便取代了本就虛無縹緲的人性觀。長久以來，這一虛構(gòu)阻止了技術(shù)對人類形式的巨大改變。然而今天，我們生活在個體通過仔細設(shè)計數(shù)字化仿形、選擇腦化學(xué)來改變情緒和個性，以及更高層次的物質(zhì)可塑性實現(xiàn)隨心所欲地改變其特性，或者表面上看來隨心所欲的時代。就實際情況而言，我們已經(jīng)遠遠偏離了人類天性，所以或許現(xiàn)在僅需要一個口號就能夠?qū)⑷祟悎F結(jié)起來：通過人體工程學(xué)實現(xiàn)更好的生活是有可能的。

2012年8月25日，今日美術(shù)館推出韓嘯的三組行為作品，其中使觀眾有機會見到韓嘯的實驗作品——張磊的變性手術(shù)。觀眾有幸與她進行一對一交流，這讓人聯(lián)想起瑪莉娜阿布拉莫維奇最近在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的一場名為藝術(shù)家面對面的演出。然而若不是遇到一位沉默的藝術(shù)家，參觀者將會得到更多關(guān)于張磊的模棱兩可的形象。她在這里是藝術(shù)品嗎？是藝術(shù)家自己的特性嗎？還是韓嘯的合作者？展覽會的第二部分包括韓嘯最近所做手術(shù)的工具、文件和一次性用品，如2012年8月8日楊玉環(huán)隆胸所用的東西。最后，我們還有雕塑，那些未安裝的雕塑由一些骨骼碎片和其他有機材料構(gòu)成?？紤]到韓嘯的繪畫經(jīng)驗，很多人可能會以中國古典美學(xué)的視角來欣賞這些雕塑，這是正確的做法。無論如何我要強調(diào)，這些物體用于博物館的背景是多么的不和諧，并且從人們的文化習(xí)慣、有機分割方面看，是令人感到無比混亂的藝術(shù)組合。像《下頜角》（2011）這樣一部由四百多位患者骨骸構(gòu)成的作品，人們怎么可能不視之為不朽作品，一個我們渴望可以除去我們自身令人討厭的一面及在此過程中所承受痛苦的不朽作品？

歸根結(jié)底，當(dāng)今世界，是什么驅(qū)使著人們自我改變的不懈渴望，這棲息在人們內(nèi)心深處、無處不在的渴求？而在這過程中，對美的追求又扮演了怎樣的角色？而且也許最重要的是，我們是根據(jù)誰人定義美的標(biāo)準來重塑我們自己？這些是需要認真思考的問題，不僅僅是由那些正在經(jīng)歷選擇過程的人們，而且還要由整個社會來思考。這些是極其重要性的道德和哲學(xué)問題，但這些問題必須以直接和發(fā)自肺腑的方式提出。也許這些問題只能由整形外科醫(yī)生轉(zhuǎn)行的藝術(shù)家以恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_。

基于這些考慮，對于韓嘯欣賞哲學(xué)，特別是米歇爾?？碌姆慈宋闹髁x思想并不是一件令人吃驚的事情。福柯用西方國家的方式教給我們?nèi)绾卧僖淮嗡伎枷到y(tǒng)、過程、能力關(guān)系，以及最重要的歷史，而不是主題和個體。在這里需要著重指出的不僅僅是?？潞晚n嘯都共同探討的話題——如肉體、性別、性向、醫(yī)學(xué)史和權(quán)利——還有他們在探尋以上這些問題時采取的方法所蘊含的共性，即兩人在進行各自研究時體現(xiàn)出來的小心謹慎、分析推理和去主觀化傾向。很多人會對韓嘯作品中愁緒的缺乏以及對發(fā)表社論的大膽拒絕感到驚奇。韓嘯不會為更早的時代抹上浪漫色彩，也不會冥思苦想如果人類與科技之間的關(guān)系作了不同時會發(fā)生什么樣的事情。

他的作品是對世界本身的擁抱。并且它們需要這樣。對于那些向韓嘯尋求幫助、希望在生命里增加更多美麗的年輕女性，人們有何資格妄加指責(zé)？不論何地，當(dāng)我們的感官根據(jù)審美標(biāo)準重新進行條件反射時，人們依靠美麗法寶能體現(xiàn)何種價值觀呢？

在這里引用另一個法國后結(jié)構(gòu)主義者的思想有助于更好的理解由韓嘯的實踐所引發(fā)的一些問題，即讓鮑德里亞的作品。在《罪惡的透明》（1993）中，鮑德里亞表達了一種對藝術(shù)界激烈的、廣泛的批評，正是這同一個藝術(shù)界，在20世紀80年代熱情地接納了他的作品。他聲稱，盡管先驅(qū)自命不凡，但是其已經(jīng)確定無疑地被重塑日常生活的審美行動所超越。鮑德里亞明確地用超美學(xué)的概念來表達想法—藝術(shù)現(xiàn)在存在于世界各地，除了在美術(shù)領(lǐng)域！超美學(xué)，連同超政治、超經(jīng)濟以及變性觀念指出了不同領(lǐng)域的崩潰，曾經(jīng)被認為分開就能融入一體。對鮑德里亞而言，現(xiàn)代性是一種令人眼花繚亂的過程，因為這一過程，藝術(shù)、政治、經(jīng)濟學(xué)和性別的符號變得完全和無可救藥的混亂。超美學(xué)指出了這場由廣告人、大眾傳媒、政客和色情作品制作者執(zhí)行的運動，藝術(shù)因此喪失了其邊界，并且喪失了其使人震撼，感到誘惑和冒險的具體能力。在一個世界化的美學(xué)里，那些畫廊和博物館還有什么用處？

韓嘯的作品會令許多人感到不安，但不是其程序本身，而是他使用這些程序解決藝術(shù)概念問題的方式。長期以來，藝術(shù)與醫(yī)學(xué)保持著一種緊張而不可分割的關(guān)系。有的人總是把藝術(shù)家和醫(yī)學(xué)人物拿來作比較，比如巫師、治病者，甚至那些需要一定基礎(chǔ)繪畫技巧的研究解剖學(xué)的人。另外，在現(xiàn)代藝術(shù)主導(dǎo)的敘述方式崩潰后，（根據(jù)這種敘述方式，每一種藝術(shù)媒介的責(zé)任是只能運用其固有的自我批評，實現(xiàn)其自身的純潔性），藝術(shù)以煥然一新、前所未有的方式向科學(xué)靠近。很多人都在尋求復(fù)興藝術(shù)的方法，卻用其他技術(shù)、知識形式和生活領(lǐng)域玷污了藝術(shù)。然而，只要藝術(shù)仍然控制著這個過程，那些從事于藝術(shù)生產(chǎn)、展示以及消費的人們更樂意接受這樣的理念。他們幾乎不會遵守應(yīng)用科學(xué)的觀點去模糊藝術(shù)與生活的界限，也不會贊成一個醫(yī)學(xué)人物的觀點去竊奪藝術(shù)的力量。

那他們究竟在做什么呢？不僅僅是韓嘯一個人認為藝術(shù)與醫(yī)學(xué)有著深刻的聯(lián)系，這是一個值得深思的問題；他給我們留下了一系列嚴肅的關(guān)于在當(dāng)今世界藝術(shù)地位的問題：當(dāng)今藝術(shù)存在于哪里？是存在于作為表演被小心翼翼地展現(xiàn)出的過程本身呢？還是張磊和楊玉環(huán)已經(jīng)完成的作品中？是在那些為博物館參觀者展覽的藝術(shù)品中呢？還是在結(jié)合這些不同作品的概念中？

類似一連串問題也就藝術(shù)家的地位而將其呈現(xiàn)出來。如果韓嘯執(zhí)行了張磊和楊玉環(huán)的指令，那么他仍然還是藝術(shù)家嗎？他是在扮演他們的美學(xué)觀念，他自己的，還是其他人呢？張磊和楊玉環(huán)能被稱為藝術(shù)家嗎？或者說，他們自身至少算是有獨特個性的人？把他們稱作合作者是否恰當(dāng)？我們又該如何解釋這樣的事實，即韓嘯堅持2012年8月8日進行隆胸手術(shù)，楊玉環(huán)的迷戀者做第一個切口？我傾向于將其視為一種令人心碎的舉動，一種一語道破當(dāng)代世界愛情本質(zhì)的具有挑釁意味的藝術(shù)選擇。我們不再無條件地愛別人，而是我們將他們重新改造以適應(yīng)我們的理想。

如果這些行為藝術(shù)讓我們感到神經(jīng)脆弱的話，那是因為我們在這些行為中看到更加細微地發(fā)生在我們與朋友、家人、愛人和整個文化談判中戲劇化的一幕。難道我們不是一直被這種交換所重新塑造嗎？反之，當(dāng)我們用暗示和恭維之詞影響他人的容貌之際，我們何嘗不??想親身嘗試一些小型的整容手術(shù)，在一天結(jié)束的時候，恰當(dāng)?shù)难哉Z與解剖刀之間區(qū)別是什么，文化在我們身體上進行的符號手術(shù)與韓嘯的實際手術(shù)之間的區(qū)別又是什么？

正如我所說的，如果我們的身體不再屬于我們自身，而相反地被社會、文化和歷史徹底滲透，難道我們還看不到藝術(shù)也遭受了同樣的境遇嗎？我認為，這就是韓嘯的工作所抓住的關(guān)鍵?，F(xiàn)在，藝術(shù)在我們身后進行著，在無人實際掌控的匿名的社會和歷史力量中進行著。在這方面，韓嘯與他的志愿者/被試者/對象之間的關(guān)系模糊不清，所以他即使暴露出不完美也無可厚非，這是歐洲美學(xué)黃金時代和后現(xiàn)代理論家們都共同存在的問題。創(chuàng)作一個作品時如果缺少應(yīng)有的程序，藝術(shù)家、客體、自然和文化就會變得極其混亂，但是不能因此就把結(jié)果簡單地歸因為一個接一個的事物。

然而韓嘯的藝術(shù)大都是將美再一次引入現(xiàn)代藝術(shù)，這是在藝術(shù)家工作室或是當(dāng)代博物館之外創(chuàng)造的美。這是廣告商、女性雜志、男性幻想以及對年輕、完美和永恒的渴望所構(gòu)想的美。但也許，最核心的內(nèi)容是，韓嘯的作品表明了在喪失自我的過程中發(fā)現(xiàn)的美，或者更徹底的說，意識到我們從未擁有可以喪失的自我。