花鳥二物，造物生之以媚人者也。既產(chǎn)嬌花嫩蕊心代美人，又病其不能解語，復生群鳥以佐之。此段心機，竟與購覓紅妝，習成歌舞，飲之食之，教之誨之以媚人者，同一周旋之至也。

上面這段來自清代李漁的《聽鳥看花》。在其中他重復賦予花鳥二物以超越自然的靈氣，不僅僅可以寄暢心靈，更到了“一人知己，死可無恨”的地步。

這種情感在中國文化里根深蒂固。藝術史學家諾曼·布列遜在他的著作《靜物畫四論》中，開頭就講了這樣一個故事：一位到巴黎拜訪朋友的中國畫家，第一天就去了聞名遐邇的盧浮宮參觀。當他的朋友問他看后有什么感受的時候，這個中國畫家很無奈地回答：“為什么你們西方的藝術家會不厭其煩地去畫那些死了的魚和鳥？”

每一種繪畫形式的產(chǎn)生，都與歷史環(huán)境有直接的關系。我們以布列遜這個故事為引子，從歷史的塵埃中翻找個把原因，來看看中國畫里的那些明明沒有任何透視感，不講求模擬自然，好似千篇一律的花鳥翎毛走獸，是如何以“生動”之資成為文人墨客抒發(fā)情懷的對象。也與西方靜物畫做一個對照，解讀為何要去畫那些死去的魚和鳥，被剪下插在瓶中的枝繁葉茂，以及沒完沒了的水果籃。

宋畫之貴氣

即使不算上在原始社會繪在瓦罐上代表豐收的魚紋，不算先秦瓦當、青銅鏡上的花鳥紋飾，不算兩漢墓室里的彩漆繪馬、神龍異鳳?；B從動物植物畫擺脫為人物畫作裝飾的地位，單獨作為畫面主體的唐代算起，也有1300年歷史。

唐朝國運昌盛，貴族醉心犬馬聲色之娛，豢養(yǎng)鷹犬獵豹，賞花游宴，庭院中種花養(yǎng)鳥十分普遍。最有影響的花鳥畫家是邊鸞，他最負盛名的創(chuàng)作據(jù)稱“窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之秀妍”，即可以真實畫出鳥類各種羽毛的顏色變化。由于年代久遠，唐時花鳥畫留存至今的也寥寥無幾。

五代分裂之際，中原戰(zhàn)亂不已，相對安定的地區(qū)轉移到西蜀和南唐。花鳥畫也在這些地方得以延續(xù)和發(fā)展，最著名的，是黃荃和徐熙。

黃筌，是一個極其幸運的畫家。從17歲入宮起，他經(jīng)歷了前蜀、后蜀，直至進入宋代，不但沒有因為朝代更迭而失勢，反而一直受到皇帝的賞識和恩寵。他在宮中生活了50多年，畫風完全是與這個富貴階層的審美與需求聯(lián)系在一起。而且隨著他和他的兒子在宋代宮廷的不斷攀升，黃家花鳥的藝術形式與格調，成為宋初畫院評定繪畫作品優(yōu)劣取舍的標準，使畫風盛行達百年之久。

黃荃花鳥存世也并不多，從僅存的《寫生珍禽圖》中，可以看出，形象惟妙惟肖之外，還貫穿著一種耳熏目染，天然而成的貴族氣質。這是長期的宮廷生活造成的，其耳目所習，“多禁篽所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類是也”。宋代《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀……其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊，故得其妙?！比绱艘娮R，絕非平頭百姓可以獲得。而作為宮廷畫家的職責，就是滿足帝王貴族的好奇心與熱衷富貴繁榮的心理需求。

一個位高權重的人對幾個時代的花鳥畫的審美打下更堅實的基礎。這就是宋徽宗趙佶。

從歷史功績上來說，宋徽宗無疑是一個昏庸的統(tǒng)治者，但在文化史上，徽宗酷愛藝術，花大量財力在國民文化和審美觀念的塑造上。他不僅是畫院的倡導者和支持者，同時還是一個頗有成就的畫家和水平很高的鑒賞者。宋徽宗酷愛花鳥，他的繪畫自有一股天真的端莊和矯情。他曾畫過鶴的二十種不同姿態(tài)，畫鳥雀時用生漆點睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮，十分生動。而且他也要求畫家?guī)煼ㄗ匀?，把握對象的“情態(tài)形色”，講究物理法度。貴為一國之君，他會為了畫中的孔雀升墩先要舉左腳還是右腳而校真兒。

追求禽鳥真實的動態(tài)可以理解為一種炫技。從魏晉唐代很多故事中，都記載了畫師畫得鷹鳥有多么逼真，引得真的貓犬上前撲捉的故事。當然可以為理解這是一些夸張的修辭手段，是畫家自我推銷的好說辭。杜甫的一首題畫詩《畫鷹》這樣寫道：素練風霜起，蒼鷹畫作殊。詩人用驚訝的口氣說，為何在潔白的畫絹上，突然騰起了一片風霜肅殺之氣。一句話表達出繪畫的生動程度。黃荃之子黃居寀作品《山鷓棘雀圖》中，有一只山鷓在岸石之上曲腿翹尾，正欲飲水，但似乎石頭過高，水面太淺，欲飲不能。山鷓這特定的神情動態(tài)，表現(xiàn)得妙趣天成。

而另一個方面理解，自謝赫提出六法，就將“氣韻”生動推及“象形”和“傳模”之上。宋徽宗將這種對“意境”的繪畫要求提高到普及的層次。他成立翰林書畫院，以畫作為科舉升官的一種考試方法，每年以詩詞為題刺激考生使用更加有意境而婉約的創(chuàng)作。如題目“山中藏古寺”，獲得第一名考生的沒有畫任何房屋，只畫了一個和尚在山溪挑水；另題為“踏花歸去馬蹄香”，得第一名的沒有畫任何花卉，只畫了一人騎馬，有蝴蝶飛繞馬蹄間，凡此等等。

一國之君需要炫耀的早就不是財富，而是文雅與格調，就極大地刺激了中國花鳥畫將“氣韻”“意境”的高遠推到最高。皇上的需求就是“剛需”。宋代宮廷畫家的地位被提到在歷史上最高的位置，力圖進入畫院的畫家也趨之若鶩。善用水墨淡彩，有野逸之趣的徐熙可以在五代南唐之時與黃荃一分天下，但其子徐崇嗣為了能在北宋宮廷吃得開，只能效諸黃荃之格，并進一步創(chuàng)造了不用墨筆，直以彩色圖之的沒骨畫法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣畫，“率皆富貴圖繪”，與野逸畫風已有所不同。

直到文人畫盛行的元代，米芾才將徐熙捧到黃荃之上的位置，“黃筌畫不足收，易??；徐熙畫不可摹?！贝藶楹笫铝?。

靜物之逼真

再來看看西方的動植物題材畫—靜物。Stilllife，這個名稱源于荷蘭語Stil-leven。在17世紀中期之前此指不動（Still）狀態(tài)的自然（leven）。從第一張標準靜物畫開始，這種畫面的構圖就是被人布置過的現(xiàn)實：花束是被剪斷插在容器中，各類瓜果被采摘下來，甚至被切開，飛禽走獸是被獵槍打死的，魚是在砧板上等待去鱗開膛的，一切都是被人為處理好，又將為人所享用的。

為什么會是這樣的安排？這要聯(lián)系到靜物產(chǎn)生的根源。

古羅馬遺跡里，在房間會放一些相應內容的鑲嵌畫，來表明功能區(qū)。比如沐浴題材的繪畫會放在浴室，動植物畫放在廚房里供就餐時增加食欲的，甚至在倒垃圾的位置都會鑲嵌一些吃剩的魚骨和魚頭來指示位置。在龐貝古城的秘儀莊里發(fā)現(xiàn)的《有桃子的靜物》，可能那個部分的確是用來擺放水果和飲料的。

實用性和現(xiàn)實性，是以科學性為先導的西方藝術觀。在被意大利的輝煌所覆蓋的文藝復興盛期，很少有描繪動植物的繪畫。他們更喜歡畫那些神袛一樣健美的裸體，在奧托·本內施 《北方文藝復興藝術》中，這源自十分現(xiàn)實的因素—意大利比較熱，人們普遍穿得少。

相對寒冷的尼德蘭，人們要吃足夠多才能保暖。靜物畫可以再尼德蘭地區(qū)普及，更像對食物炫耀式的鋪陳?！八麄儗畹膭游锊⒉桓信d趣，只有即將上餐桌的東西，才能表達對安寧富足的生活由衷的喜悅和熱愛?！币环N從外部世界回到隱私的家庭生活的向往，一種對家庭環(huán)境的自豪感，顯示了人類社會對物質世界征服的能力，和對大自然饋贈的依賴。

尼德蘭地區(qū)屬于日爾曼，與浪漫而浮躁的南歐人不同，尼德蘭民族不容易受外貌誘惑?！八麄兏苁艿嚼硇钥刂疲慌码y堪，不怕凄慘，不掩飾，哪怕是粗俗的丑惡的”。這樣的審美趨勢之下，繪畫大師們如果他們想取悅于人，靠藝術糊口（意大利畫家靠皇室和教會生活，而尼德蘭畫家靠賣畫新興有錢人和富裕的市民生活）就必須大眾需要什么就畫什么。

就像當下大眾依然喜歡寫實繪畫一樣，尼德蘭買畫的主顧們也是要求越像越好。如果像宋徽宗的畫家一樣把“山中藏古寺”畫成和尚挑水，尼德蘭金主能直接砸了藝術家的飯碗。這并不是臆造，畫人像超級牛的哈爾斯就因為主顧一句“畫得不像”就全額退押金，一度十年沒有訂單，被面包商逼到破產(chǎn)。倫勃朗在《夜巡》里畫了一些奇怪的人物從此丟了名聲。

尼德蘭在幾個世紀中都是全球貿易和殖民統(tǒng)治的中心，發(fā)了財?shù)纳倘撕椭趁裾甙咽澜绺鞯氐娘L物帶回國內，以科學或收藏的方式展出，沒有人關注他們究竟產(chǎn)自何方，最重要的還是足夠的多：威尼斯的玻璃制品，中國瓷罐，地中海沿岸的桃子，法國的奶酪，這些靜物畫可以滿足訂畫雇主的虛榮心。歐洲科學的進步讓人們更信奉眼見為實（Seeing is Believing），狩獵靜物畫是資產(chǎn)階級有錢有閑的有力證明：懸掛的魚鱗中反射著一旁檸檬的光，銀湯勺上倒映著井然有序的內室，甚至可以看到安靜的女主人，男主人的綢緞和毛皮衣服也能露出一角。在楊·凡·艾克許多室內畫中都有這樣的表現(xiàn)?！办o物畫沒有為馳騁的想象留下空間，也沒留下文學敘述或哲學反思的空間。當客人看到這些畫時，心里想的是，天哪，主人真的擁有畫中的東西”。

靜物畫的另一個實用意義是信仰和勸世。圣經(jīng)舊約創(chuàng)世紀中寫道，神賜福給挪亞和他的兒子說：“你們要生養(yǎng)眾多，遍滿了地。凡活著的動物，都可以作為你們的食物，這一切我都賜給你們，如同菜蔬一樣”。像其他圣經(jīng)題材畫一樣，有很多畫家來表現(xiàn)圣經(jīng)上的這一段話。而這段話的本質是：以人為中心來展示瓜果蔬菜和動物，以顯示它們是為人類而存在的。宗教畫中的靜物具有特殊的象征意義，橘子象征貞潔，花團象征繁殖，水罐象征純真，玫瑰花象征神圣的愛，凋謝的花朵、腐爛的水果代表對死亡的畏懼，沙漏鐘表標志著生命的短暫，書與鵝毛筆表示人類的知識等等……篤信宗教的意大利，卡拉瓦喬將這類靜物畫發(fā)展到極致。而它的購買者往往教會，或者一生致力于宗教的教會人士和信徒。

由此可見，一個力求肖似逼真以達到照相般的效果，一個則曲盡物理蘊藉了創(chuàng)作者的主觀因素。一個是緣物寄情、托物言志，物我兩忘。一個表達的是對自然的畏懼，或者征服的愉悅。不同的哲學基礎，造就中國花鳥畫和西方靜物畫在一個題材下走向完全不同的審美與方式。

末流之于主流

17世紀世紀荷蘭的輝煌證明，題材的選擇并不能標志一幅畫的成功與否，平凡的事物也能構成一幅悅人心目的佳作。但在同時代的法國，學院派依然認為靜物畫是藝術的低級形式，大革命轟轟烈烈的時期，所有畫家都把目光投向宏大題材、浪漫情懷中，他們中的佼佼者作品掛在皇宮和博物館中，而靜物畫只能在市民階層消費。

在“為藝術而藝術”運動中，有一句口號“畫得好的胡蘿卜比畫得不好的圣母好”，18世紀的夏爾丹曾一度賦予靜物以不朽品質，把它提高到了“大藝術”（Major Art）的地位，完全改變了人們對靜物畫的偏見。這一理想在印象派畫家中呈現(xiàn)出了新的面貌。塞尚專注于靜物，給后來的藝術界帶來極大的震撼。他筆下的蘋果是“一只沒有政治，沒有思想，沒有雄心壯志，不急不躁，不會故作深沉的蘋果，它清新芬芳真實可觸，忠實于自己的自然屬性，安靜而光澤”。他讓靜物畫有回到最單純質樸的“靜”的感覺中。

到了20世紀，純藝術語言的探索成為西方藝術主流。藝術思潮開始忽視畫中文學軼事的因素，追求畫面結構和新的筆法。不帶有情緒色彩與故事性的靜物畫成為20世紀藝術運動最重要的試驗田。專事“靜”物的藝術家莫蘭迪，以教徒般的熱忱投身于單一的繪畫主題，畫面中所透出的幽雅恬靜和哲理，達到一種甚至在精神境界上與中國文人畫異曲同工的妙處，無不與東方人之審美特性相契合。在他的身上，陷入超級寫實的靜物畫得到全新的延伸。

元之散淡

“太陽底下無新事”，衰弱與轉型，在中國宋代之后的花鳥畫壇上也在不斷上演。

蒙古鐵騎踏破中原，讓縈繞在漢士大夫心靈世界上的最后一抹神光徹底破滅?！吧胶悠扑轱L飄絮，身世浮沉雨打萍”，更真實地透露他們內心世界的凄涼意，從理性到現(xiàn)實所透徹著悲涼。

蒙古統(tǒng)治者把天下按人種分成四類，南方漢人是最低一等，把天下按職業(yè)分成十類，漢族士人只在乞丐之上。曾經(jīng)輝煌的院體畫一去不返，元人所面臨的是更復雜的現(xiàn)實。元代不設官方畫院，曾經(jīng)游牧幾千年的蒙古貴族對繪畫的需求，主要強調實際應用，所設的“畫局”，完全屬于工藝性質，與“油漆局”、“裱褙局”、“銷金局”同列。

一些宋代遺老遺少的士大夫文人和在野的江湖畫家成為元代主要的繪畫隊伍。他們中比較幸運的人可以靠持有土地或變賣家產(chǎn)維生，其他人只有從事教書、行醫(yī)、算命或為歌妓和藝人寫曲辭和劇本。其中自然有一批以賣畫為生，如以《富春山居圖》聞名于后世的黃公望，因事入獄，出獄后浪跡江湖，以賣卜為生，亦以賣畫度日。也有南宋遺民，“秀才造反，三年不成”，這群沒有實際組織和抵抗能力的文人，采取象征性、儀式化的舉動，在繪畫和文章中表達自己的喪國之痛。

“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”，這群文人在花鳥畫中推崇“超逸”、“古意”、“士氣”，在題材、技法、審美傾向上不自覺地表達文人的情趣和愛好，從而帶來元代繪畫題材、風格以及技法上的巨大變化。從此在中國繪畫史中，除了明初有院畫的短期復興，業(yè)余畫家便一直居于歷代繪畫創(chuàng)作的主導地位，這個變化是從元代開始的。

歷史都是有文化的人寫成的。元近百年歷史中，殘山剩水、一角半邊雖然流芳千古，但畫技精妙而備受推崇的花鳥畫家依然層出不窮，以唐棣、商琦、曹知白、朱德潤、姚廷美等為代表的一批畫家，承繼嚴謹寫實畫風，強調寫實。只不過在文人史學家眼中，因為“品味”，“工匠”畫而被排擠出了歷史的花名冊。

明清之世俗與多樣

明代開國皇帝朱元璋雖然善用賢良，籠絡文人，但同時又性格多疑。明代畫院在組織形式以及規(guī)模上，都已經(jīng)無法與兩宋相比，畫師沒有固定的繪畫場所，只能等待皇帝下詔入宮作畫，而他們的存在更多的是為了美化裝飾殿堂。

明代宮廷畫家中擅畫花鳥者很多，邊文進父子、孫隆、林良、呂紀都是花鳥畫高手。因為明皇室對元代遺風盡力打壓，所以保守起見，這些花鳥畫家都追溯宋畫遺風。在宣德以后才逐漸吸收元人寫意畫風，林良能工能寫，但最擅水墨寫意，畫鷹更為拿手。呂紀的花鳥畫則以工筆重彩風格為主， 遠師兩宋， 近學邊文進，造型精確，設色富麗，大幅花鳥多以樹石環(huán)境襯托。但隨著明代對文化的控制越來越嚴酷，畫院內也出現(xiàn)同行傾軋，腐朽墮落的現(xiàn)象，這讓本來就走下坡路的院畫越顯式微之勢。

另一個自由的評判體系卻在民間悄悄興起，那就是繪畫市場。明代市民經(jīng)濟的繁榮給沒落畫家提供了改善物質生活的機會，許多畫家公開列出“潤格”售賣自己的詩文字畫。其中很多文人畫家，沈周曾遇“販夫牧豎”來索，也“不見難色”，文徵明在給學生朱郎的書簡寫道：“扇骨八把，每把裝面銀三分，共該二錢四分，又空面十個，煩裝骨，該銀四分，共奉銀三錢，煩就與干當干當。徵明奉白子郎足下。”仇英當時賣畫價位在“五十金”到“百金”之間。一個更加公開平等的書畫市場在明代中期形成，這種特殊的時代背景，促成了中國歷史上第一個世俗之風的繪畫商品化高潮。

最著名的市場先鋒當屬唐寅。之所以賣得好，除了畫工，還有文學水品，“閑來寫幅丹青賣，不使人間造孽錢”?！靶攀抢咸煺鎽蛭遥瑹o人來買扇頭詩”。老派文人的捻酸含醋哭窮的一套詞，讓他在民眾中獲得遠高于其他人的歡迎度，難怪他的老師周臣分析為何賣不過唐寅時，坦然的說，“只少唐生數(shù)千卷書”，市場看的是推廣能力而不能倚老賣老。

吳門畫派引領了花鳥畫的風氣，他們引導著明代花鳥畫也像文人雅趣與市民愛好方向發(fā)展，畫起來更迅速并更體現(xiàn)“才氣”的寫意花鳥成為主流。而費時費力貴氣十足的工筆花鳥變得稀有起來。

清朝是繼元朝后中國第二個由少數(shù)民族統(tǒng)治的封建王朝。清各代皇帝都通曉漢學，康熙、乾隆二帝對漢學有極深的造詣。但對在野文人的高壓與集權遠勝元代，使一大批文人處于一種灰暗的個性心理發(fā)展態(tài)勢中。無心政要，獨善其身，花鳥畫轉換成孤寂的心性篤守和文娛墨戲，洋溢著對現(xiàn)實的不滿、諷刺和批判。多樣性文化，即造就了朱茸帶有疏離古怪意味的花鳥畫，出現(xiàn)了御用西洋畫師郎世寧這樣的花鳥奇葩。不過，作為中國繪畫樣式風格的最終成型期，清代的花鳥畫崇古和務新兩種趨向，為延續(xù)至今的當代花鳥畫提供了比較廣泛的趨勢。