摘 要：近年來(lái)，“穿越”作為一種敘事手段，在影視作品中，被大量使用，出現(xiàn)“穿越劇”盛行一時(shí)的局面，但也引發(fā)了不少爭(zhēng)議。穿越劇本身的是非其實(shí)與“穿越”這一獨(dú)特的敘事手段無(wú)關(guān)，而與穿越劇的主題和情節(jié)關(guān)系甚大，圍繞著穿越劇的是非紛爭(zhēng)，都有必要回到主題和情節(jié)上來(lái)。

關(guān)鍵詞：穿越 主題 情節(jié) 《情逆三世緣》 《尋秦記》

穿越劇作為一種新型的“劇種”，在觀眾、批評(píng)家及管理部門(mén)之間引起的反響幾乎可謂勢(shì)同水火。一邊是觀眾的熱捧，另一邊是嚴(yán)厲的批評(píng)，乃至禁止。而有關(guān)穿越劇的是非評(píng)判有必要回到“穿越”這個(gè)核心要素上來(lái)。在本質(zhì)上，“穿越”只是一種敘事手段，而敘事手段受制于特定的欣賞習(xí)慣和審美期待。當(dāng)“穿越”作為敘事手段為中國(guó)藝術(shù)家采用時(shí)，必然會(huì)受制于中國(guó)的文化心理和藝術(shù)傳統(tǒng)，因此，我們要討論的不是“穿越”，而是穿越劇中的主題和情節(jié)，因?yàn)橹黝}和情節(jié)才是引發(fā)種種爭(zhēng)議的根本所在。

一、主題：顛覆正史及其負(fù)效應(yīng)

以好萊塢為代表的西方藝術(shù)熱衷于表達(dá)哲理思考，而中國(guó)藝術(shù)則喜好對(duì)歷史的描摹，公眾對(duì)秦瓊賣(mài)馬、桃園結(jié)義的興趣與熟悉程度遠(yuǎn)甚于黛玉葬花、游園驚夢(mèng)，人們對(duì)于那些脫胎于歷史、但已充分藝術(shù)化的人物、事件常常會(huì)有意無(wú)意地忽略其中的虛構(gòu)和夸張成分，將藝術(shù)典型與歷史人物、藝術(shù)想象與歷史真實(shí)混同，當(dāng)然，這并不意味觀眾幼稚或缺乏理性，其中有深厚的社會(huì)心理原因。中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)家，盡管每隔一定的歷史時(shí)段就會(huì)爆發(fā)一場(chǎng)轟轟烈烈的農(nóng)民起義，但對(duì)于每一個(gè)具體的人而言，絕大多數(shù)人終生都只能在重重壓力之下過(guò)著平凡的日子，羨慕英雄，呼喚清官就成為一種普遍的社會(huì)心理，這就是所謂的英雄情結(jié)和清官情結(jié)。英雄和清官身上的不凡品格、智慧和正義感滿足了平常百姓的心理訴求，因而英雄和清官離凡人越來(lái)越遠(yuǎn)，逐漸變得無(wú)所不能，無(wú)所不知，出現(xiàn)圣化、神化的傾向。由于眾所周知的原因，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于這類文與史的混同持相當(dāng)曖昧的態(tài)度，由此導(dǎo)致觀眾對(duì)于公平、正義和道德的深層需求寄寓在被藝術(shù)化的歷史之中。物極必反，對(duì)于歷史真實(shí)性的懷疑也日漸積累起來(lái)，一旦找到突破口，必然會(huì)洶涌而出，而“穿越”正是一個(gè)突破口，它以想象在場(chǎng)的方式，將當(dāng)代人對(duì)歷史的懷疑與失望表達(dá)得淋漓盡致。

因而，中國(guó)的穿越劇、穿越小說(shuō)在穿越路向上幾乎是一邊倒——回到過(guò)去，而不是走向未來(lái)?；氐竭^(guò)去本質(zhì)上是追問(wèn)歷史、重構(gòu)歷史，其敘事動(dòng)因無(wú)疑源于對(duì)正史的懷疑。由于歷史人物、事件和結(jié)局不可更改，穿越劇主要是對(duì)人物身份、動(dòng)機(jī)進(jìn)行解構(gòu)式的處理，從而表達(dá)對(duì)正史的懷疑和不滿。根據(jù)黃易同名小說(shuō)改編的《尋秦記》講述秦統(tǒng)一六國(guó)、莊襄王納呂不韋妾而生嬴政、導(dǎo)致嬴政身世可疑等主要情節(jié)，都是嚴(yán)格依據(jù)《史記》中的《秦始皇本紀(jì)》《呂不韋列傳》《李斯列傳》的記載，看似有案可稽，一本正經(jīng)，但是，該劇卻在關(guān)鍵處設(shè)置了一個(gè)具有顛覆性的情節(jié)，即那個(gè)本來(lái)就難以確認(rèn)到底是呂不韋之子還是莊襄王之子的嬴政早就死了，頂替嬴政的是落魄街頭的公子盤(pán)！呂不韋對(duì)嬴政的鼎力扶持變成了一場(chǎng)一廂情愿的滑稽表演，想以移花接木的方式偷取天下的呂不韋，最后搬起石頭砸自己的腳。這個(gè)看似荒誕的情節(jié)表現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)于歷史真實(shí)的深度懷疑以及對(duì)掩藏于歷史深處的陰謀、自私、算計(jì)的無(wú)情嘲弄和鄙夷，而冒牌嬴政的出爐也被解釋得入情入理。新歷史主義對(duì)于歷史客觀性、真實(shí)性的質(zhì)疑成了穿越劇真正的理論基石。

任何主流意識(shí)形態(tài)都傾向于認(rèn)定歷史的可信性和嚴(yán)肅性，如果歷史是一個(gè)個(gè)精心設(shè)計(jì)的騙局，那么，正在成為歷史的現(xiàn)實(shí)又是什么？雖然當(dāng)下穿越劇制作的規(guī)則是不許架空，免去了影射之嫌，但對(duì)正史的消解依然會(huì)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成某種壓力。再者，從大眾傳播的角度而言，歷史真實(shí)的虛無(wú)化、歷史正義的缺失以及歷史的碎片化，凸顯了私欲、私利、私心在重大歷史事件中的決定性作用，歷史劇成了展示個(gè)人公開(kāi)爭(zhēng)奪權(quán)勢(shì)、金錢(qián)、地位的舞臺(tái)，這樣的藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代人在急劇的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中尋找心理安慰具有積極意義，但對(duì)于一個(gè)民族的價(jià)值建構(gòu)卻只有消極作用。當(dāng)然，對(duì)于“穿越”這種超越于日常經(jīng)驗(yàn)的敘事方式，觀眾還是會(huì)保持一定的心理距離，“穿越劇提前以‘穿越’的名義公告觀眾，穿越中的歷史是一種玩票及娛樂(lè)，奇跡在穿越面前可以天馬行空。”{1}其實(shí)，觀眾在消費(fèi)穿越劇中的歷史時(shí)，也不會(huì)僅僅在意奇跡，導(dǎo)演在詮釋史事時(shí)所體現(xiàn)出的價(jià)值觀、是非觀還是會(huì)潛移默化地影響人的精神世界。如果一個(gè)民族的歷史僅僅被展示為欲望的爭(zhēng)斗場(chǎng)，至少是片面的?？肆_齊的名言“一切歷史都是當(dāng)代史”，對(duì)于穿越劇的價(jià)值定位頗有啟發(fā)意義。一方面，一切歷史都是當(dāng)代人眼中的歷史，是從當(dāng)代心理學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)的基本觀點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)而再現(xiàn)的歷史;另一方面，一切歷史也應(yīng)是為當(dāng)代而存在的歷史，歷史中積極、正面的精神和能量亦需大力發(fā)掘。

二、情節(jié)：描摹世態(tài)人情的利弊

如果說(shuō)好萊塢電影的慣常主題之一是對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)終極意義的叩問(wèn)，那么，“穿越”無(wú)疑是一種非常適合表達(dá)這一主題的敘事手段，因?yàn)樗梢宰杂傻卦谶^(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間穿梭，并可以將當(dāng)代人對(duì)未來(lái)的憂思直接以觸目驚心的畫(huà)面形式展現(xiàn)在觀眾面前，以引起當(dāng)代人的“震驚”，因?yàn)椤罢痼@作為感知的形式已被確立為一種正式的（電影）原則（電視劇也遵循這一原則?！P者按）”{2}。而中國(guó)藝術(shù)，總體而言，是疏于終極思考，而精于人情描摹的，魯迅認(rèn)為人情小說(shuō)的興盛見(jiàn)于明朝，“《金瓶梅》《玉嬌李》等既為世所艷稱，學(xué)步者紛起”{3}，因此，中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)是在對(duì)人情世態(tài)的描摹中寄托作者的憂思。較之于對(duì)人類命運(yùn)的終極追問(wèn)，描摹人情世態(tài)顯得格調(diào)不高，但兩者在本質(zhì)上是一致的，都是出于對(duì)現(xiàn)狀的不滿而表達(dá)作者或?qū)а莸膿?dān)憂，無(wú)非前者以哲理的形式表現(xiàn)出來(lái)，后者則將其藏于所描繪的人情世態(tài)背后。中國(guó)穿越劇的敘事模式當(dāng)然離不開(kāi)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，正如有的學(xué)者所指出的：“（中國(guó)的）電視穿越劇承襲了歷史劇和言情劇的公式化情節(jié)?！眥4}但我們無(wú)須挑剔穿越劇情節(jié)模式的公式化，從理論上說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題又回到了1930年代關(guān)于“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作方法的爭(zhēng)論上，當(dāng)然，穿越劇不是徹底的舊瓶，“穿越”為它貼上了一個(gè)新的標(biāo)簽，問(wèn)題的關(guān)鍵是，穿越劇能否通過(guò)描摹人情世態(tài)而表達(dá)出對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反思，能否接續(xù)中國(guó)文藝的傳統(tǒng)，并對(duì)當(dāng)代精神生活的建設(shè)產(chǎn)生積極作用？莊偉建執(zhí)導(dǎo)的《情逆三世緣》即是極為成功的例子，為穿越劇的拍攝提供了諸多啟示。

（一）愛(ài)情敘事與民間信念的融合

客觀地說(shuō)，愛(ài)情題材在國(guó)內(nèi)當(dāng)代影視藝術(shù)中并不占重要地位，但即便在將愛(ài)情當(dāng)作人性禁區(qū)的年代，也無(wú)法完全杜絕愛(ài)情元素，愛(ài)情或情色會(huì)以側(cè)面或負(fù)面的形式表現(xiàn)出來(lái)，換言之，愛(ài)情題材是一個(gè)無(wú)法回避、具有強(qiáng)烈吸引力和巨大市場(chǎng)需要的領(lǐng)域，當(dāng)下，愛(ài)情早已不是禁區(qū)，穿越劇順理成章地幾乎全都集中于愛(ài)情敘事，如《宮鎖心玉》《步步驚心》《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》，等等。但如何拍愛(ài)情故事卻是一個(gè)擺在導(dǎo)演們面前的難題。

如何拍愛(ài)情劇的根本問(wèn)題是持守什么樣的愛(ài)情觀。西方文化認(rèn)為愛(ài)情是個(gè)人化、主觀性的情感體驗(yàn)和情感選擇，是人生中最神圣、最寶貴的情感，也是一種不可侵犯的權(quán)利，西方影視的愛(ài)情敘事就是基于這樣的理念，曾經(jīng)產(chǎn)生了諸如《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《人鬼情未了》《泰坦尼克號(hào)》《羅馬假日》等眾多經(jīng)典愛(ài)情片。這些愛(ài)情片致力于描繪純粹的個(gè)人主義的愛(ài)情，重點(diǎn)講述愛(ài)的執(zhí)著、為愛(ài)情而不計(jì)回報(bào)的付出，以及現(xiàn)實(shí)條件對(duì)愛(ài)的阻隔等，而在“為什么相愛(ài)”這一點(diǎn)上不予深究，推崇愛(ài)情的個(gè)人性、主觀性和純粹性。香港電影中的經(jīng)典愛(ài)情片，如《胭脂扣》《甜蜜蜜》等，在愛(ài)情理念上與西方影視是一致的，而大陸影視中的愛(ài)情題材片堪稱經(jīng)典者很少，個(gè)中原因，恐怕跟官方認(rèn)可的愛(ài)情觀有關(guān)，我們不認(rèn)可愛(ài)情至上，因而只能在“為什么相愛(ài)”上下工夫，而“為什么相愛(ài)”恰恰是最無(wú)法解釋的，最終不可避免地落入對(duì)虛假原因的鋪陳上，何以感人？！而《情逆三世緣》在中國(guó)電視劇如何拍愛(ài)情方面，做出了有意義的探索。該劇與中國(guó)固有文化、特別是民間文化相融合。戀愛(ài)、婚姻是民間的大事，民間文化形成了自己關(guān)于戀愛(ài)、婚姻的理念，這種理念往往以傳說(shuō)、信念、習(xí)俗的形式體現(xiàn)出來(lái)。關(guān)于婚姻，民間一直有“七世夫妻”的說(shuō)法，它內(nèi)含了夫妻是靠在前生的漫長(zhǎng)歲月里好不容易修來(lái)的緣而結(jié)合的，如果兩情相悅，互相珍惜，來(lái)生還可以再續(xù)前緣之意。其中既有勸世的況味，又有浪漫愛(ài)情的暢想，生命終結(jié)之時(shí)，余情未了，遺恨悠悠，寄望于來(lái)生乃是浪漫之極。而這一說(shuō)法與輪回轉(zhuǎn)世的民間信念有直接的關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之，中國(guó)民間的愛(ài)情觀是基于轉(zhuǎn)世輪回的惜緣、續(xù)緣，“七世夫妻”的原初語(yǔ)義也包含了歷經(jīng)七世情緣，卻不能結(jié)為夫婦的磨難，而有幸結(jié)為夫婦，當(dāng)然要更加珍惜?！肚槟嫒谰墶分v述一對(duì)有情人三世的坎坷愛(ài)情經(jīng)歷。他們一世化身為當(dāng)代香港的督察袁金昌與著名電視臺(tái)女主播楊夕雪，另一世附身于宋代的包青天與國(guó)師高繼安的師妹韓霜霜，再一世變?yōu)?950年代香港探長(zhǎng)華龍飆與幫會(huì)頭目辛虎的妻子田秋鳳。三世的劫難源于宋代時(shí)韓霜霜發(fā)下的毒誓：今生來(lái)世，斷情絕愛(ài)，如違此誓，必被至愛(ài)所殺，劫隨三生。但內(nèi)心的愛(ài)情是任何外在的羈絆都無(wú)法約束的，韓霜霜還是每一世都?jí)嬋肭榫W(wǎng)，因而三世都經(jīng)歷相識(shí)、相愛(ài)、最后卻為至愛(ài)所殺的劫難。一對(duì)有情人，三世相愛(ài)，卻無(wú)法結(jié)合，雖然無(wú)法結(jié)合，且如飛蛾撲火，卻依然無(wú)怨無(wú)悔，此情不改，把民間的愛(ài)情觀詮釋得感人至深。劇中的“穿越”與民間的轉(zhuǎn)世輪回觀、人物的有緣無(wú)分與民間信仰中的夫妻緣分要靠幾輩子修來(lái)的說(shuō)法，都是深度吻合的，它不只是講述了幾個(gè)動(dòng)人的悲情故事，其可貴之處在于這些故事具有深厚的民間文化的基礎(chǔ)，觀眾是在欣賞中國(guó)的愛(ài)情故事，它的審美功能和教育功能都在文化認(rèn)同中輕而易舉地得以實(shí)現(xiàn)。楊夕雪或田秋鳳最后用真情、寬容和包容消弭了田秋雁心中的怨恨，化解劫難的方式依然是民間式的，而不是現(xiàn)代司法的途徑及其罪刑均衡原則。

（二）歷史進(jìn)步觀中的世態(tài)人情

知識(shí)分子與平常百姓的歷史觀是不太一致的。知識(shí)分子傾向于崇古，魯迅諷刺道：“不幸中國(guó)偏只多這一種自大：古人所作所說(shuō)的事，沒(méi)一件不好?！眥5}但民間卻要?jiǎng)?wù)實(shí)得多，它不是依據(jù)某種抽象的情緒評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)代，而是從具體的衣食住行等物質(zhì)條件和現(xiàn)實(shí)的政治狀況而做出客觀的判斷。《情逆三世緣》讓當(dāng)代香港的督察袁金昌親歷歷史的進(jìn)步：從宋代的等級(jí)森嚴(yán)，到1950年代香港幫會(huì)與警察的勾結(jié)，再到當(dāng)代香港完善的監(jiān)察機(jī)制，政治在千年的演進(jìn)中，逐步走向開(kāi)明，作為個(gè)體的包拯、華龍飆、袁金昌也因之不斷地從重重桎梏中解放出來(lái)，獲得自由和權(quán)利。三個(gè)時(shí)代的變遷不僅充分證實(shí)了進(jìn)步論的歷史觀，而且見(jiàn)證了近代香港社會(huì)的進(jìn)步。顯而易見(jiàn)的是，現(xiàn)代化也為香港帶來(lái)了一系列的問(wèn)題，但導(dǎo)演不是從知識(shí)分子的眼光來(lái)審視、批評(píng)現(xiàn)代化的缺憾，而是從民間的立場(chǎng)，享受現(xiàn)代化的成果，從而給歷史、給香港一個(gè)民間化的公正、理性的評(píng)價(jià)。

《情逆三世緣》以千年的歷史長(zhǎng)河為背景，以忠實(shí)于歷史的客觀態(tài)度，展示了歷史的進(jìn)步以及個(gè)體在歷史進(jìn)步中所獲得的自由、權(quán)利和解放，對(duì)于世態(tài)人情充滿積極、樂(lè)觀的情調(diào)，當(dāng)下的香港社會(huì)也不是完美的，也有違法亂紀(jì)、陰謀、陷害，但在與宋代及1950年代的對(duì)比中，當(dāng)代香港社會(huì)的美好是不言而喻的，其中流露出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同與肯定，令人心悅誠(chéng)服，而這得益于“穿越”這一獨(dú)特的敘事手法，將時(shí)間、空間幾乎共時(shí)性地集中、尖銳地展示在觀眾面前，歷史的落差必然引起觀眾的“震驚”，而觀眾在“震驚”中，感知?dú)v史進(jìn)步的樂(lè)觀主義精神。

從《情逆三世緣》的成功案例來(lái)看，穿越劇在情節(jié)上描摹世態(tài)人情之弊其實(shí)是個(gè)偽命題，中國(guó)穿越劇的主流傾向——在“穿越”的路向上喜好回到過(guò)去，在情節(jié)上偏好描摹世態(tài)人情——并無(wú)不妥，因?yàn)檫@是一個(gè)民族化的方向，其背后是本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣在起作用，如能深入到民族藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這樣的穿越劇既是民族的，也必然是世界的。

三、結(jié)語(yǔ)

“穿越”是一種新異的敘事手法，對(duì)穿越劇的限制和批評(píng)，如果僅僅指向“穿越”這一敘事方法，是沒(méi)有意義的，理性的批評(píng)其實(shí)是指向?qū)а?、編劇?duì)于歷史的態(tài)度。篡改歷史、歪曲歷史，對(duì)歷史進(jìn)行粗鄙化處理，必然引起主流意識(shí)形態(tài)的不安，這樣的歷史劇如果沒(méi)有穿上“穿越”的外衣，也同樣會(huì)招致批評(píng)。因此，對(duì)于穿越劇的編劇和導(dǎo)演而言，不是穿越劇能不能拍的問(wèn)題，而是如何拍的問(wèn)題——以什么樣的立場(chǎng)和態(tài)度對(duì)待歷史，能否讓觀眾透過(guò)歷史，看到希望、正義和公理，從而給當(dāng)下的人們以奔向未來(lái)的信心和勇氣。

中國(guó)的穿越劇“缺乏好萊塢影視題材中面向未來(lái)穿越的勇氣”{6}，其實(shí)是不足惜的，其原因也并非編劇、導(dǎo)演單方面缺乏終極追問(wèn)的熱情，更主要、更深層的原因是中國(guó)的文藝傳統(tǒng)和觀眾的審美習(xí)慣，觀眾與導(dǎo)演的關(guān)系是雙向互動(dòng)的，但傳統(tǒng)、習(xí)慣和觀眾的力量更大，當(dāng)然，導(dǎo)演也不能完全由市場(chǎng)和觀眾牽著鼻子走。而評(píng)價(jià)一部穿越劇的優(yōu)劣，不應(yīng)只看它是否穿越到未來(lái)，是否發(fā)出了終極追問(wèn)，積極的主題和精妙的情節(jié)同樣能夠通過(guò)描摹世態(tài)人情，表達(dá)出對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反思，并接續(xù)、發(fā)揚(yáng)本土的文藝傳統(tǒng)，同時(shí)，對(duì)當(dāng)代精神生活和文化建設(shè)產(chǎn)生積極作用。

{1} 許哲敏：《穿越劇流行背后的文化癥候探析》，《電視研究》2011年第11期，第72頁(yè)。

{2} 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第146頁(yè)。

{3} 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第196頁(yè)。

{4} 蔡騏、徐小玲：《敘事學(xué)視域中的電視穿越劇》，《現(xiàn)代傳播》2012年第5期，第62頁(yè)。

{5} 魯迅：《隨感錄·三十八》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第328頁(yè)。

{6} 聶偉：《新媒體語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)》，《南方文壇》2013年第5期，第32頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文得到“江蘇高?！嗨{(lán)工程’中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對(duì)象”項(xiàng)目資助

作 者：余榮虎，文學(xué)博士，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com