摘 要：近年來，“穿越”作為一種敘事手段，在影視作品中，被大量使用，出現(xiàn)“穿越劇”盛行一時的局面，但也引發(fā)了不少爭議。穿越劇本身的是非其實與“穿越”這一獨特的敘事手段無關(guān)，而與穿越劇的主題和情節(jié)關(guān)系甚大，圍繞著穿越劇的是非紛爭，都有必要回到主題和情節(jié)上來。

關(guān)鍵詞：穿越 主題 情節(jié) 《情逆三世緣》 《尋秦記》

穿越劇作為一種新型的“劇種”，在觀眾、批評家及管理部門之間引起的反響幾乎可謂勢同水火。一邊是觀眾的熱捧，另一邊是嚴厲的批評，乃至禁止。而有關(guān)穿越劇的是非評判有必要回到“穿越”這個核心要素上來。在本質(zhì)上，“穿越”只是一種敘事手段，而敘事手段受制于特定的欣賞習(xí)慣和審美期待。當(dāng)“穿越”作為敘事手段為中國藝術(shù)家采用時，必然會受制于中國的文化心理和藝術(shù)傳統(tǒng)，因此，我們要討論的不是“穿越”，而是穿越劇中的主題和情節(jié)，因為主題和情節(jié)才是引發(fā)種種爭議的根本所在。

一、主題：顛覆正史及其負效應(yīng)

以好萊塢為代表的西方藝術(shù)熱衷于表達哲理思考，而中國藝術(shù)則喜好對歷史的描摹，公眾對秦瓊賣馬、桃園結(jié)義的興趣與熟悉程度遠甚于黛玉葬花、游園驚夢，人們對于那些脫胎于歷史、但已充分藝術(shù)化的人物、事件常常會有意無意地忽略其中的虛構(gòu)和夸張成分，將藝術(shù)典型與歷史人物、藝術(shù)想象與歷史真實混同，當(dāng)然，這并不意味觀眾幼稚或缺乏理性，其中有深厚的社會心理原因。中國是一個具有悠久歷史的國家，盡管每隔一定的歷史時段就會爆發(fā)一場轟轟烈烈的農(nóng)民起義，但對于每一個具體的人而言，絕大多數(shù)人終生都只能在重重壓力之下過著平凡的日子，羨慕英雄，呼喚清官就成為一種普遍的社會心理，這就是所謂的英雄情結(jié)和清官情結(jié)。英雄和清官身上的不凡品格、智慧和正義感滿足了平常百姓的心理訴求，因而英雄和清官離凡人越來越遠，逐漸變得無所不能，無所不知，出現(xiàn)圣化、神化的傾向。由于眾所周知的原因，主流意識形態(tài)對于這類文與史的混同持相當(dāng)曖昧的態(tài)度，由此導(dǎo)致觀眾對于公平、正義和道德的深層需求寄寓在被藝術(shù)化的歷史之中。物極必反，對于歷史真實性的懷疑也日漸積累起來，一旦找到突破口，必然會洶涌而出，而“穿越”正是一個突破口，它以想象在場的方式，將當(dāng)代人對歷史的懷疑與失望表達得淋漓盡致。

因而，中國的穿越劇、穿越小說在穿越路向上幾乎是一邊倒——回到過去，而不是走向未來。回到過去本質(zhì)上是追問歷史、重構(gòu)歷史，其敘事動因無疑源于對正史的懷疑。由于歷史人物、事件和結(jié)局不可更改，穿越劇主要是對人物身份、動機進行解構(gòu)式的處理，從而表達對正史的懷疑和不滿。根據(jù)黃易同名小說改編的《尋秦記》講述秦統(tǒng)一六國、莊襄王納呂不韋妾而生嬴政、導(dǎo)致嬴政身世可疑等主要情節(jié)，都是嚴格依據(jù)《史記》中的《秦始皇本紀》《呂不韋列傳》《李斯列傳》的記載，看似有案可稽，一本正經(jīng)，但是，該劇卻在關(guān)鍵處設(shè)置了一個具有顛覆性的情節(jié)，即那個本來就難以確認到底是呂不韋之子還是莊襄王之子的嬴政早就死了，頂替嬴政的是落魄街頭的公子盤！呂不韋對嬴政的鼎力扶持變成了一場一廂情愿的滑稽表演，想以移花接木的方式偷取天下的呂不韋，最后搬起石頭砸自己的腳。這個看似荒誕的情節(jié)表現(xiàn)了當(dāng)代人對于歷史真實的深度懷疑以及對掩藏于歷史深處的陰謀、自私、算計的無情嘲弄和鄙夷，而冒牌嬴政的出爐也被解釋得入情入理。新歷史主義對于歷史客觀性、真實性的質(zhì)疑成了穿越劇真正的理論基石。

任何主流意識形態(tài)都傾向于認定歷史的可信性和嚴肅性，如果歷史是一個個精心設(shè)計的騙局，那么，正在成為歷史的現(xiàn)實又是什么？雖然當(dāng)下穿越劇制作的規(guī)則是不許架空，免去了影射之嫌，但對正史的消解依然會對主流意識形態(tài)構(gòu)成某種壓力。再者，從大眾傳播的角度而言，歷史真實的虛無化、歷史正義的缺失以及歷史的碎片化，凸顯了私欲、私利、私心在重大歷史事件中的決定性作用，歷史劇成了展示個人公開爭奪權(quán)勢、金錢、地位的舞臺，這樣的藝術(shù)對于當(dāng)代人在急劇的職業(yè)競爭中尋找心理安慰具有積極意義，但對于一個民族的價值建構(gòu)卻只有消極作用。當(dāng)然，對于“穿越”這種超越于日常經(jīng)驗的敘事方式，觀眾還是會保持一定的心理距離，“穿越劇提前以‘穿越’的名義公告觀眾，穿越中的歷史是一種玩票及娛樂，奇跡在穿越面前可以天馬行空?！眥1}其實，觀眾在消費穿越劇中的歷史時，也不會僅僅在意奇跡，導(dǎo)演在詮釋史事時所體現(xiàn)出的價值觀、是非觀還是會潛移默化地影響人的精神世界。如果一個民族的歷史僅僅被展示為欲望的爭斗場，至少是片面的。克羅齊的名言“一切歷史都是當(dāng)代史”，對于穿越劇的價值定位頗有啟發(fā)意義。一方面，一切歷史都是當(dāng)代人眼中的歷史，是從當(dāng)代心理學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)的基本觀點和立場出發(fā)而再現(xiàn)的歷史;另一方面，一切歷史也應(yīng)是為當(dāng)代而存在的歷史，歷史中積極、正面的精神和能量亦需大力發(fā)掘。

二、情節(jié)：描摹世態(tài)人情的利弊

如果說好萊塢電影的慣常主題之一是對人類命運的關(guān)注、對終極意義的叩問，那么，“穿越”無疑是一種非常適合表達這一主題的敘事手段，因為它可以自由地在過去、現(xiàn)在和未來之間穿梭，并可以將當(dāng)代人對未來的憂思直接以觸目驚心的畫面形式展現(xiàn)在觀眾面前，以引起當(dāng)代人的“震驚”，因為“震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的（電影）原則（電視劇也遵循這一原則?！P者按）”{2}。而中國藝術(shù)，總體而言，是疏于終極思考，而精于人情描摹的，魯迅認為人情小說的興盛見于明朝，“《金瓶梅》《玉嬌李》等既為世所艷稱，學(xué)步者紛起”{3}，因此，中國的藝術(shù)傳統(tǒng)是在對人情世態(tài)的描摹中寄托作者的憂思。較之于對人類命運的終極追問，描摹人情世態(tài)顯得格調(diào)不高，但兩者在本質(zhì)上是一致的，都是出于對現(xiàn)狀的不滿而表達作者或?qū)а莸膿?dān)憂，無非前者以哲理的形式表現(xiàn)出來，后者則將其藏于所描繪的人情世態(tài)背后。中國穿越劇的敘事模式當(dāng)然離不開自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，正如有的學(xué)者所指出的：“（中國的）電視穿越劇承襲了歷史劇和言情劇的公式化情節(jié)。”{4}但我們無須挑剔穿越劇情節(jié)模式的公式化，從理論上說，這個問題又回到了1930年代關(guān)于“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作方法的爭論上，當(dāng)然，穿越劇不是徹底的舊瓶，“穿越”為它貼上了一個新的標簽，問題的關(guān)鍵是，穿越劇能否通過描摹人情世態(tài)而表達出對當(dāng)下現(xiàn)實的反思，能否接續(xù)中國文藝的傳統(tǒng)，并對當(dāng)代精神生活的建設(shè)產(chǎn)生積極作用？莊偉建執(zhí)導(dǎo)的《情逆三世緣》即是極為成功的例子，為穿越劇的拍攝提供了諸多啟示。

（一）愛情敘事與民間信念的融合

客觀地說，愛情題材在國內(nèi)當(dāng)代影視藝術(shù)中并不占重要地位，但即便在將愛情當(dāng)作人性禁區(qū)的年代，也無法完全杜絕愛情元素，愛情或情色會以側(cè)面或負面的形式表現(xiàn)出來，換言之，愛情題材是一個無法回避、具有強烈吸引力和巨大市場需要的領(lǐng)域，當(dāng)下，愛情早已不是禁區(qū)，穿越劇順理成章地幾乎全都集中于愛情敘事，如《宮鎖心玉》《步步驚心》《穿越時空的愛戀》，等等。但如何拍愛情故事卻是一個擺在導(dǎo)演們面前的難題。

如何拍愛情劇的根本問題是持守什么樣的愛情觀。西方文化認為愛情是個人化、主觀性的情感體驗和情感選擇，是人生中最神圣、最寶貴的情感，也是一種不可侵犯的權(quán)利，西方影視的愛情敘事就是基于這樣的理念，曾經(jīng)產(chǎn)生了諸如《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《人鬼情未了》《泰坦尼克號》《羅馬假日》等眾多經(jīng)典愛情片。這些愛情片致力于描繪純粹的個人主義的愛情，重點講述愛的執(zhí)著、為愛情而不計回報的付出，以及現(xiàn)實條件對愛的阻隔等，而在“為什么相愛”這一點上不予深究，推崇愛情的個人性、主觀性和純粹性。香港電影中的經(jīng)典愛情片，如《胭脂扣》《甜蜜蜜》等，在愛情理念上與西方影視是一致的，而大陸影視中的愛情題材片堪稱經(jīng)典者很少，個中原因，恐怕跟官方認可的愛情觀有關(guān)，我們不認可愛情至上，因而只能在“為什么相愛”上下工夫，而“為什么相愛”恰恰是最無法解釋的，最終不可避免地落入對虛假原因的鋪陳上，何以感人？！而《情逆三世緣》在中國電視劇如何拍愛情方面，做出了有意義的探索。該劇與中國固有文化、特別是民間文化相融合。戀愛、婚姻是民間的大事，民間文化形成了自己關(guān)于戀愛、婚姻的理念，這種理念往往以傳說、信念、習(xí)俗的形式體現(xiàn)出來。關(guān)于婚姻，民間一直有“七世夫妻”的說法，它內(nèi)含了夫妻是靠在前生的漫長歲月里好不容易修來的緣而結(jié)合的，如果兩情相悅，互相珍惜，來生還可以再續(xù)前緣之意。其中既有勸世的況味，又有浪漫愛情的暢想，生命終結(jié)之時，余情未了，遺恨悠悠，寄望于來生乃是浪漫之極。而這一說法與輪回轉(zhuǎn)世的民間信念有直接的關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之，中國民間的愛情觀是基于轉(zhuǎn)世輪回的惜緣、續(xù)緣，“七世夫妻”的原初語義也包含了歷經(jīng)七世情緣，卻不能結(jié)為夫婦的磨難，而有幸結(jié)為夫婦，當(dāng)然要更加珍惜?！肚槟嫒谰墶分v述一對有情人三世的坎坷愛情經(jīng)歷。他們一世化身為當(dāng)代香港的督察袁金昌與著名電視臺女主播楊夕雪，另一世附身于宋代的包青天與國師高繼安的師妹韓霜霜，再一世變?yōu)?950年代香港探長華龍飆與幫會頭目辛虎的妻子田秋鳳。三世的劫難源于宋代時韓霜霜發(fā)下的毒誓：今生來世，斷情絕愛，如違此誓，必被至愛所殺，劫隨三生。但內(nèi)心的愛情是任何外在的羈絆都無法約束的，韓霜霜還是每一世都墜入情網(wǎng)，因而三世都經(jīng)歷相識、相愛、最后卻為至愛所殺的劫難。一對有情人，三世相愛，卻無法結(jié)合，雖然無法結(jié)合，且如飛蛾撲火，卻依然無怨無悔，此情不改，把民間的愛情觀詮釋得感人至深。劇中的“穿越”與民間的轉(zhuǎn)世輪回觀、人物的有緣無分與民間信仰中的夫妻緣分要靠幾輩子修來的說法，都是深度吻合的，它不只是講述了幾個動人的悲情故事，其可貴之處在于這些故事具有深厚的民間文化的基礎(chǔ)，觀眾是在欣賞中國的愛情故事，它的審美功能和教育功能都在文化認同中輕而易舉地得以實現(xiàn)。楊夕雪或田秋鳳最后用真情、寬容和包容消弭了田秋雁心中的怨恨，化解劫難的方式依然是民間式的，而不是現(xiàn)代司法的途徑及其罪刑均衡原則。

（二）歷史進步觀中的世態(tài)人情

知識分子與平常百姓的歷史觀是不太一致的。知識分子傾向于崇古，魯迅諷刺道：“不幸中國偏只多這一種自大：古人所作所說的事，沒一件不好。”{5}但民間卻要務(wù)實得多，它不是依據(jù)某種抽象的情緒評價一個時代，而是從具體的衣食住行等物質(zhì)條件和現(xiàn)實的政治狀況而做出客觀的判斷。《情逆三世緣》讓當(dāng)代香港的督察袁金昌親歷歷史的進步：從宋代的等級森嚴，到1950年代香港幫會與警察的勾結(jié)，再到當(dāng)代香港完善的監(jiān)察機制，政治在千年的演進中，逐步走向開明，作為個體的包拯、華龍飆、袁金昌也因之不斷地從重重桎梏中解放出來，獲得自由和權(quán)利。三個時代的變遷不僅充分證實了進步論的歷史觀，而且見證了近代香港社會的進步。顯而易見的是，現(xiàn)代化也為香港帶來了一系列的問題，但導(dǎo)演不是從知識分子的眼光來審視、批評現(xiàn)代化的缺憾，而是從民間的立場，享受現(xiàn)代化的成果，從而給歷史、給香港一個民間化的公正、理性的評價。

《情逆三世緣》以千年的歷史長河為背景，以忠實于歷史的客觀態(tài)度，展示了歷史的進步以及個體在歷史進步中所獲得的自由、權(quán)利和解放，對于世態(tài)人情充滿積極、樂觀的情調(diào)，當(dāng)下的香港社會也不是完美的，也有違法亂紀、陰謀、陷害，但在與宋代及1950年代的對比中，當(dāng)代香港社會的美好是不言而喻的，其中流露出的對現(xiàn)實的認同與肯定，令人心悅誠服，而這得益于“穿越”這一獨特的敘事手法，將時間、空間幾乎共時性地集中、尖銳地展示在觀眾面前，歷史的落差必然引起觀眾的“震驚”，而觀眾在“震驚”中，感知歷史進步的樂觀主義精神。

從《情逆三世緣》的成功案例來看，穿越劇在情節(jié)上描摹世態(tài)人情之弊其實是個偽命題，中國穿越劇的主流傾向——在“穿越”的路向上喜好回到過去，在情節(jié)上偏好描摹世態(tài)人情——并無不妥，因為這是一個民族化的方向，其背后是本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣在起作用，如能深入到民族藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這樣的穿越劇既是民族的，也必然是世界的。

三、結(jié)語

“穿越”是一種新異的敘事手法，對穿越劇的限制和批評，如果僅僅指向“穿越”這一敘事方法，是沒有意義的，理性的批評其實是指向?qū)а荨⒕巹τ跉v史的態(tài)度。篡改歷史、歪曲歷史，對歷史進行粗鄙化處理，必然引起主流意識形態(tài)的不安，這樣的歷史劇如果沒有穿上“穿越”的外衣，也同樣會招致批評。因此，對于穿越劇的編劇和導(dǎo)演而言，不是穿越劇能不能拍的問題，而是如何拍的問題——以什么樣的立場和態(tài)度對待歷史，能否讓觀眾透過歷史，看到希望、正義和公理，從而給當(dāng)下的人們以奔向未來的信心和勇氣。

中國的穿越劇“缺乏好萊塢影視題材中面向未來穿越的勇氣”{6}，其實是不足惜的，其原因也并非編劇、導(dǎo)演單方面缺乏終極追問的熱情，更主要、更深層的原因是中國的文藝傳統(tǒng)和觀眾的審美習(xí)慣，觀眾與導(dǎo)演的關(guān)系是雙向互動的，但傳統(tǒng)、習(xí)慣和觀眾的力量更大，當(dāng)然，導(dǎo)演也不能完全由市場和觀眾牽著鼻子走。而評價一部穿越劇的優(yōu)劣，不應(yīng)只看它是否穿越到未來，是否發(fā)出了終極追問，積極的主題和精妙的情節(jié)同樣能夠通過描摹世態(tài)人情，表達出對當(dāng)下現(xiàn)實的反思，并接續(xù)、發(fā)揚本土的文藝傳統(tǒng)，同時，對當(dāng)代精神生活和文化建設(shè)產(chǎn)生積極作用。

{1} 許哲敏：《穿越劇流行背后的文化癥候探析》，《電視研究》2011年第11期，第72頁。

{2} 本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第146頁。

{3} 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第196頁。

{4} 蔡騏、徐小玲：《敘事學(xué)視域中的電視穿越劇》，《現(xiàn)代傳播》2012年第5期，第62頁。

{5} 魯迅：《隨感錄·三十八》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第328頁。

{6} 聶偉：《新媒體語境下國產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)》，《南方文壇》2013年第5期，第32頁。

基金項目：本文得到“江蘇高?！嗨{工程’中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對象”項目資助

作 者：余榮虎，文學(xué)博士，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com