摘 要：囿于近代哲學主體性-認識論范式的理論視閾，對接受美學思想進行相對主義悖論性的自為式解釋，必然因語境失察導致文本誤讀，將之視為讀者一元論、相對主義和“審美烏托邦”。將接受美學思想還原到其本然自在的西方現(xiàn)代哲學主體間性范式的理論場域中，可以說明其經(jīng)由現(xiàn)代解釋學與現(xiàn)象學出場的理論路徑及其主體間性的本體論預設、對歷史規(guī)定性與主體超越性的雙向肯定與審美解放的理論旨趣，實現(xiàn)對接受美學思想的準確理解和合理評價。

關鍵詞：接受美學 主體間性 對話 審美解放

接受美學是20世紀后期由德國康斯坦茨學派提出的重要現(xiàn)代美學思想。該思想在與各種哲學、美學思潮或流派的交流、對話中不斷發(fā)展，也產(chǎn)生了各式支流與另類形態(tài)。由于該思想在理論上的未盡完善，接受主體的視閾為主體性-實踐論范式所拘囿，長期以來對接受美學思想的理解和評價存在根本性的錯誤。為達成對該思想的合理認識和評價，必須對該理論進行語境還原和重新認識，對各類誤讀進行反思和批判。

一、相對主義悖論——誤讀接受美學思想的根本原因

接受美學思想從提出至今，不僅在與其他現(xiàn)代美學流派的積極對話和交流中產(chǎn)生各類支流，其內(nèi)部亦在進行活躍的理論論爭和調(diào)整，因而始終處于不斷發(fā)展和變化的狀態(tài)，這一狀況構成了誤讀接受美學思想的外部因素。而誤讀接受美學思想的根本原因則在于無視語境，錯誤地用近代哲學-美學范式去理解作為現(xiàn)代美學思想之一支的接受美學，進而導致相對主義悖論。

總觀對接受美學思想的誤讀性批評，無出如下三論者：其一過分強調(diào)讀者，以新的一元論取代文本一元論;其二片面夸大讀者的能動性，無視文本的規(guī)定性，因歷史虛無主義式的詭辯而滑入相對主義的泥潭;其三神化美學，導致推崇“審美烏托邦”。細究導致這些誤讀的原因，客觀因素在于西方美學思想流變激蕩、派系復雜的理論背景和接受美學思想在理論上未盡成熟完善，更為根本的則是存在于接受主體方面的悖論。

在西方現(xiàn)代美學思想紛繁復雜的眾聲喧嘩中，接受美學所呈現(xiàn)的形態(tài)不免失真。如羅蘭·巴特從其結(jié)構主義思想出發(fā)，宣稱：“作者”死了，人們迎來的卻是一個真正的“寫作”的時代，“不再有詩人，也不再有小說家：只剩下了寫作”{1}。他旗鼓鮮明地在1968年發(fā)表《作者之死》，聲稱讀者的誕生必須“以作者的死亡為代價”。西方理論家向來不憚?chuàng)敋v史反題，立論往往極端，羅蘭·巴特等理論家在接受美學思想產(chǎn)生前后提出的文本接受觀念對接受美學思想的發(fā)展所產(chǎn)生的語境性影響尚待考究，并不能直接將這類影響理解為接受美學理論的本然或應然狀態(tài)——隨便一種接受理論不能與接受美學思想劃等號，特雷·伊格爾頓將結(jié)構主義稱作“一根用以一勞永逸地固定文學作品的巨釘”{2}（耐人尋味的是，對接受美學思想的不當批評恰恰傾向于指摘其“相對主義”傾向），這一評價對區(qū)別接受美學思想與其他理論的文本接受觀念極具啟發(fā)意義。更為根本的是，對接受美學思想產(chǎn)生誤讀的這些思路從前提處就是錯誤的，它在無意識中踐行含有相對主義因素的方法論，以為可以剝離語境，將接受美學思想從其生成場域中割裂出去，無睹其主體間性的哲學背景，而將這一思想置于形而上學本質(zhì)主義的語境中展開誤讀;在這一思路自在自為的話語場域中，接受美學思想本然自在的理論語境被有意無意地遮蔽，而輕易地被讀作無視語境、無視文本的“相對主義”詭辯論，其吊詭之處正在于此：相對主義正是這一解讀思路本身的失當之處。要之，解讀者以相對主義之解讀思路去解讀接受美學思想，又得出接受美學思想犯有相對主義弊病的結(jié)論。

那么，接受美學思想的本然或應然狀態(tài)果真如此嗎？誠如《孟子》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！崩斫饫碚撐谋九c解讀文學文本，皆須“知人論世”“以意逆志”，還原文本的本然語境。理解接受美學思想，須要對其生成場域與出場路徑進行歷史還原，為對其達成正確理解進行理論準備。

二、主體間性哲學-美學范式——接受美學思想的生成場域

接受美學作為現(xiàn)代美學思想，其生成場域是現(xiàn)代哲學-美學范式。楊春時先生認為，西方哲學-美學理論經(jīng)歷過古代、近代和現(xiàn)代三大范式的相繼轉(zhuǎn)換，對美學理論的考察，可以從哲學范式的歷史演變出發(fā)。古代哲學-美學屬于客體本體論范式，以為在自我之外存在一個最高的、超歷史的絕對實體，而美正是這一絕對實體的顯現(xiàn)或低級事物對這一絕對實體的某種“分有”，如古希臘時代柏拉圖的“理念論”、亞里士多德的“模仿說”，中世紀神學體系下的神學本體論美論，均把美視作不可企及的最高實在。進入啟蒙時代，笛卡兒提出“我思故我在”的命題，把自我意識作為存在的依據(jù)，開創(chuàng)大陸理性主義傳統(tǒng);培根則以對實驗定性和歸納等科學方法的推崇而與笛卡兒相對應，成為經(jīng)驗主義傳統(tǒng)的開山人，西方哲學-美學理論自此轉(zhuǎn)為主體性-認識論的近代范式?？档碌南闰炛黧w性理論從理性思辨入手證明“物自體”的不可知性，休謨的懷疑論認識論從感覺經(jīng)驗出發(fā)說明知覺來源的不可究詰，大陸理性主義與英國經(jīng)驗主義兩大體系均通過對主體-客體的二分實現(xiàn)了主體性的確立，美則與主體的認識形成聯(lián)系。黑格爾以集兩路哲學之大成的高度確立了客觀唯心主義的主體性美學體系，他通過對世界的“頭足倒置”{3}，把主體性“神秘”地外化為理念{4}，在實際上把美視作以感性形式呈現(xiàn)的自由精神。青年馬克思通過對黑格爾的批判繼承，在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中確立了革命性的主體性實踐論美學思想。要之，主體性是近代哲學-美學的重要范式。現(xiàn)代哲學-美學則以主體間性為范式，將存在視作自我主體與世界主體的共同存在。胡塞爾為避免唯我論的陷阱，首次提出認識論意義的主體間性概念，將主體間性置于認識的先驗性、意向性前提下。海德格爾在《存在與時間》中首先說明“真理本質(zhì)上具有此在式的存在方式”，“由于這種存在方式，一切真理都同此在的存在相關聯(lián)”{5}，將生存論作為其理論的重要基礎，晚期又在《語言，在通向語言的途中》提出了他的“天地神人”四方游戲理論，直接否定了“世界”的形而上學意義，而以主體間性的實現(xiàn)為本真的存在。伽達默爾的哲學解釋學則成為接受美學的直接理論來源——他認為解釋是自我主體與文本主體超越 “歷史”距離的“視域融合”，并肯定 “審美解釋”作為典范的解釋的積極意義。薩特以存在主義的形式區(qū)分“自我”與“他人”、“自在”與“自為”，梅洛-龐蒂對肉體（chair）與互文（chiasme）概念進行闡發(fā)，哈貝馬斯建立交往理論，分別從不同的角度確立主體間性的理論立場。杜威振起和發(fā)展了培根以降的英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，將人視作與環(huán)境保持連續(xù)的“活的創(chuàng)造物”（live creature）{6}，把經(jīng)驗和作為經(jīng)驗的藝術還原到人與自然的本然一體中。在這里，自然與人的連續(xù)性恢復了人的存在意義，他的“經(jīng)驗”概念，則含有體驗論的意味。經(jīng)驗成為人與其所在的世界展開對話的基礎，這一彌合人與世界二分傳統(tǒng)的努力，使其美學理論具備了本體論主體間性的邏輯起點，意味著英美經(jīng)驗主義與大陸理性主義齊頭并進，轉(zhuǎn)入了主體間性的現(xiàn)代范式。至于后殖民主義批評、生態(tài)主義批評、女性主義批評等具體美論、文論，則在操作層面見出主體間性理論的面目。

現(xiàn)代西方哲學-美學的總趨勢是確立本體論意義的主體間性，走向存在論與解釋學。從客體本體論轉(zhuǎn)向主體性，繼而超越二者，實現(xiàn)主體間性的歷史合題——這是恢弘的歷史選擇和必然的邏輯推演的統(tǒng)一，呈現(xiàn)出辯證法精致而又宏大的瑰偉氣象。作為西方現(xiàn)代美學思想之一支的接受美學，現(xiàn)代哲學-美學的范式是其本然的生成場域。

三、從現(xiàn)代哲學解釋學與現(xiàn)象學走來——接受美學思想的出場路徑

接受美學思想的出場路徑，基于西方哲學-美學理論范式的轉(zhuǎn)型，出于現(xiàn)代哲學解釋學與現(xiàn)象學。承前所論，西方現(xiàn)代美學突破近代范式的規(guī)定，走向存在論與解釋學基礎上的主體間性美學，不再將美視作可以究詰本質(zhì)的客體，而是考察美的意義;也不再將審美視作感性認識或現(xiàn)實情感，而是把審美與人的生存和生存體驗聯(lián)系起來，將審美視作一種獨特的生存方式和體驗方式。海德格爾從生存論存在論出發(fā)，說明藝術作品對存在之真理的開啟意義，“也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理”。而這種“真”又不假“邏輯”，更是超越邏輯的，因為存在者之真理已“自行設置入作品（Sich-ins-Werk-Setzen）”{7}，他又認為“語言說話（Die sprache spricht）”{8}且有所召喚，并對許多具體作品的召喚意義進行了典范性的解讀，這就由語言研究走向了解釋學。在他看來，藝術是顯現(xiàn)存在意義的詩性語言，而審美則成為人與意義世界相遇的方式，成為人的一種自由的存在方式和對存在之真的透徹領悟——這是審美主義的本體論主體間性理論的詩化表達，也是現(xiàn)象學與存在主義融合的碩果。薩特和梅洛-龐蒂則在相互切磋中達成了共識：藝術不是客體而是“對象”，藝術沒有可以透過“表象”而達到的所謂本質(zhì)，人只能在與藝術作品的交往中達到對意義的理解——在他們的理論中，藝術與人的對話實質(zhì)上是主體間性的交流。伽達默爾繼承海德格爾衣缽，將美學定位為哲學解釋學的分支，認為藝術揭示存在，藝術和美是一種基本的存在方式。藝術是對存在的把握，審美是解釋的典范形態(tài)。他在對“解釋學循環(huán)”理論的闡發(fā)中，通過對歷史的循環(huán)和本文的循環(huán)的說明，將本體論引入他的解釋學體系，這樣，對藝術的解釋就具備了自我主體與文本主體間的交流與理解的意義。

接受美學思想的出場正是對解釋學和現(xiàn)象學的自然承續(xù)和發(fā)展。姚斯于1967年發(fā)表了他轟動性的演說《作為向文學理論的挑戰(zhàn)文學史》，以解決“文學史悖論”為突破口，提出接受美學的基本理論。他反對把文學文本的內(nèi)在獨立性與文學解釋的歷史性相對立，堅持藝術本質(zhì)是歷史的：“只有當作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史?！眥9}這就明確地將接受主體納入作品意義的生成結(jié)構體系，并將文學史符合事實地視作閱讀效果的歷史。他直接將伽達默爾“期待視野”（Erwartungshorizont）的概念轉(zhuǎn)借入接受美學理論并作為核心概念加以闡發(fā)，認為讀者作為能動主體對作品具有意向性的期待，而“視域融合”這一概念在他的理論中則意味著文本主體與讀者主體的充分交流的實現(xiàn)。伊塞爾發(fā)展英伽登關于文學作品的存在方式是本體論的“意向性客體”的理論，提出“召喚結(jié)構”（Appellstruktur）概念，將文本視作能動的主體，認為文本具有召喚讀者閱讀的開放性的未定結(jié)構。他們分別有所側(cè)重地從讀者和文本兩方面闡明了藝術和審美的意義：藝術作為開放的本體性建構召喚讀者的填空，讀者則以自己的全部意向與作品展開對話，實現(xiàn)與作品的交流，達成對美的意義的領悟。

四、主體間性意義的本體論預設——接受美學思想的邏輯起點

接受美學思想的生成場域與出場路徑雖然如此，但以近代范式的主體性-實踐論的主客對立觀念去解釋存在論-解釋學哲學的主體間性理論，卻很難達成正確的理解：一個對象，不是能動的主體就必然是被動的客體;一種接受理論，不是文本一元論就必然是讀者（或其他要素）一元論，既然接受美學思想將讀者置于研究的中心地位，則必屬讀者中心論、讀者一元論無疑。

回答和糾正這類誤讀，需要說明接受美學思想的邏輯起點。其一，接受美學思想的生成場域已然規(guī)定了接受美學本體論主體間性的理論特質(zhì)：西方現(xiàn)代哲學-美學范式之建立旨在反對形而上學本質(zhì)主義，反對主體性-認識論的主客二元對立結(jié)構，以存在論與解釋學為基礎建立本體論的主體間性。其二，接受美學思想以解釋學美學和現(xiàn)象學美學為理論淵源，繼承和發(fā)展了前二者的主體間性對話思想。接受美學思想的重要開創(chuàng)者姚斯以伽達默爾的解釋學為邏輯起點，肯定了解釋作為接受主體意向性表征的積極意義;伊塞爾則從現(xiàn)象學美學出發(fā)，確立了文本的主體地位。在這一邏輯中，接受者與文本處于平等的本體地位，二者都不是被動的客體，主客對立的邏輯被本體論的主體間性所超越，無論是文本還是接受者，既不是封閉自足的主體，也不是片面受動的客體，而是一種敞開性的建構——接受者與文本的關系，是各自具備本體地位卻并不相互隔絕和排斥的交往結(jié)構：接受者對意義的獲得以其自身的期待視野與文本的對話為前提，文本意義的生成則不能脫離具體的接受者的理解的歷史性。

這一邏輯起點，是對任何一種一元論、中心論在本體建構上的徹底否定，將接受美學誤讀為讀者中心論，是舊范式對新范式的無效解讀導致的。正確理解接受美學思想，必須明確其所在范式的語境及其邏輯起點。同時，又要認識到，接受美學這一邏輯起點，不僅具備理論上的優(yōu)越性，更符合藝術接受的生動事實，所謂“情往似贈，興來如答”，在審美的世界里，審美的意義本來便是審美主體與世界的平等對話與充分交流，主體的擴張及其對客體的對立只能是對本真意義的拒斥。

五、對歷史規(guī)定性與主體超越性的雙向肯定——接受美學思想的積極建構

但凡相對主義，必有無視語境、無視歷史規(guī)定性、夸大運動的絕對性等弊病，具體到對接受美學的批評，則是指摘該理論對讀者要素缺乏規(guī)定，絲毫無視文本的歷史規(guī)定性（其實這種指摘倒是有意無意地將文本釘死于這種指摘自身所樂于接受的“歷史規(guī)定性”之內(nèi)，將絕對主義與相對主義錯誤兼而有之）：試想，這一千個讀者，就如一千片樹葉，絕難找出兩片相同的出來——藝術還有本質(zhì)嗎？文學還有可以言說的意義嗎？

以這樣的推演去批評接受美學思想對接受主體理解歷史的肯定，看似犀利，實則難以自足。且不說這類批評否定文學接受多樣性的客觀事實，去生造一個固定本質(zhì)出來，已經(jīng)回到了柏拉圖式形而上學與教師爺解經(jīng)的時代;僅循著這類批評的思路，便可發(fā)現(xiàn)其“只見樹木，不見森林”的弊病。這里不妨依此比譬，展開推導：樹葉片片不同是事實，卻沒有脫離 “歷史規(guī)定性”，借用《妙法蓮華經(jīng)臺宗會義》妙語，便是“譬如大樹。雖有千枝萬葉。論其根本。同宗一根”。樹木的屬性對樹葉做了先在的限制與規(guī)定;森林中的樹木株株不同，卻沒有脫離其本然自在的場域：大地、藍天對它們的“歷史規(guī)定性”。就接受美學思想的理論建構而言，不同語境中的解釋固然有相對的差別，卻不可能絕對地脫離其歷史、文化之所在——對接受美學思想的批評看到了解釋的自由，卻沒有看到接受美學思想對解釋受其所在的歷史、文化的規(guī)定這一事實的承認。在接受美學思想中，解釋既受到具體的、可以言說的歷史的規(guī)定，又具備超越現(xiàn)實、實現(xiàn)自由的可能性——這樣邏輯自洽而又符合事實的積極建構，是不能被歸類為相對主義的。

以形而上學本質(zhì)主義的話語進行推演，已經(jīng)說明將接受美學思想誤讀為相對主義不能成立，而在接受美學思想本然自在的現(xiàn)代哲學話語場域中進行正面闡說，則可進一步否定這類誤讀。在現(xiàn)代西方哲學的語境中，那種形而上學的、確定不變且可以一勞永逸地把握的本質(zhì)或真理是不存在的;在接受美學思想的話語建構中，切割剪裁藝術接受的生動歷史、為片面理論發(fā)明僵硬事實的本質(zhì)主義話語已經(jīng)被主體間性美學的存在論與解釋學所揚棄，二者的對話必須在后者的高度上展開。至于藝術的意義，接受美學思想并未虛無化或加以否定，此問題聯(lián)系到“接受美學導致審美烏托邦”的錯誤認識，相關的論述將在下文展開;同時，從讀者理解歷史的相對自由性推演出“接受美學帶有相對主義色彩”的錯誤認識，也將被徹底否定。

六、肯定審美的自由意義與解放功能——接受美學思想的理論旨趣

批評者認為接受美學思想導致“審美烏托邦”，出發(fā)點是以為接受美學思想將美學神化。對其觀點可如下總結(jié)：“人是現(xiàn)實的存在，而接受美學以關懷現(xiàn)實為理論指向，宣稱審美的意義可以作用于現(xiàn)實生活，甚至可以改造現(xiàn)實生活，實現(xiàn)人類解放——精神性活動安能改造現(xiàn)實的客體？由此可見，接受美學神化了藝術與審美，誠為審美烏托邦無疑?！?/p>

現(xiàn)代哲學以存在論、生存論為突破口，以本然自在、不可還原的存在為邏輯起點，說明審美的意義是從“在場”的體驗中領悟到的“不在場”的超驗性的、彼岸性的本真存在。從人類意識結(jié)構類型看，人不僅有作為自然存在的原始意識層次、作為類的存在的現(xiàn)實意識層次，更具有超驗的自由意識層次——而自由意識層次是人類意識層次中最為核心的層次。藝術作為審美思維、超驗思維的產(chǎn)物，與宗教、哲學一致，居于人類意識結(jié)構的核心層次——自由意識層次。{10}接受美學思想強調(diào)藝術的超驗意義、自由意義，有著深刻的合理性。傳統(tǒng)美學理論卻墨守主體性-實踐論哲學，否認藝術的超驗意義，以形而上學本質(zhì)主義的觀念，將人平化于現(xiàn)實意識層次，無視自由意識的存在，將因主客二元對立而導致彼岸失卻，與自然、社會甚至自身相沖突的現(xiàn)實沉淪固化為人的“本質(zhì)”，誤讀為美的顯現(xiàn)。這樣的陳舊理論自然不可能領會接受美學肯定審美解放的深刻合理性與重大現(xiàn)實性——其所以誤解接受美學為“審美烏托邦”不難理解;而接受美學思想不是“審美烏托邦”而帶有進步意義，符合歷史發(fā)展規(guī)律亦不難理解。

同理，接受美學思想中，讀者各自歷史的審美經(jīng)驗也不會再被誤讀作“相對主義”：在審美的世界超越歷史與時空，有著共通的自由的詩心與文心——在超驗層次，在自由意識的層次里，不同審美經(jīng)驗、不同“期待視野”的讀者所能共同理解的藝術意義，是與文本的對話，是對存在意義的領悟，是對自由的體驗。

總之，接受美學作為西方現(xiàn)代美學的重要思想之一，有其特定的生成場域、出場路徑和理論旨趣。只有尊重該理論的特殊歷史規(guī)定性，打開 “期待視野”，更新理論范式，與之展開積極交流和對話，才能避免誤讀，對其做出正確理解與合理評價。

{1} [法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2000年版，第199頁。

{2} [英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2009年版，第87頁。

{3} [德]馬克思：《神圣家族》，馬克思：《馬克思恩格斯全集（第二卷）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1957年版，第245頁。

{4} [德]馬克思：《德意志意識形態(tài)》，馬克思：《馬克思恩格斯全集（第三卷）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1960年版，第21頁。

{5} [德]海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第261頁。

{6} John Dewey.Art as experience.Penguin Group（USA）Inc.2005，p1.

{7} [德]海德格爾：《藝術作品的本源》，海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第21—22頁。

{8} [德]海德格爾：《語言，在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2008年版，第11頁。

{9} [德]H.R姚斯、[德]R.C.霍拉勃：《作為向文學理論挑戰(zhàn)的文學史》，H.R姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第339頁。

{10} 楊春時：《美學》，高等教育出版社2007年版，第107頁。

參考文獻：

[1] 楊春時.美學[M].北京：高等教育出版社，2007.

[2] [德]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[3] [德]伽達默爾.詮釋學Ⅰ、Ⅱ：真理與方法[M].洪漢鼎譯.北京：商務印書館，2007.

[4] 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

作 者：高上，廈門大學文藝學在讀博士研究生，研究方向：文藝學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com