摘 要：自戲曲誕生起，丑角一直作為舞臺上的配角存在著。和生角、旦角相比較，丑角顯得不是很重要，但其實丑角的地位不可或缺甚至不能被代替，丑角的戲謔調笑、插科打諢總是能博得觀眾的欣賞。本文從分析丑角的誕生、丑角的地位開始，深入探究丑角的藝術特色。

關鍵詞：丑角 美學精神 滑稽 笑

丑角又稱“三花臉”，也叫“小花臉”，在中國傳統戲曲的發(fā)展中，丑角占有著重要的地位，并且發(fā)揮著重要的作用。丑角在舞臺上往往能以自身獨特的魅力抓住觀眾的視線，也能以詼諧幽默的喜劇風格深入人心。追溯它的起源也早于其他行當。丑角的發(fā)展成熟是經歷了一個漫長的過程。它的存在極大地促進了戲曲的發(fā)展成熟。人們對于丑角的印象往往停留在插科打諢、嬉笑怒罵，從沒有過多地去關注它背后的東西。本文將先從分析丑角的起源、丑角的地位入手，著重去深入探討丑角的藝術特征。

一、丑角的誕生

丑角的形成與發(fā)展經歷了漫長的歷史，它的源頭可以一直追溯到秦統一以前。丑角的前身是倡優(yōu)，有說法說倡優(yōu)的出現時間是在夏朝。漢代劉向《列女傳·孽嬖傳·夏桀末喜》曰：“桀既棄禮義，淫于婦人，求美女積之于后宮，收倡優(yōu)侏儒狎徒能為奇?zhèn)蛘?，聚之于旁，造爛漫之樂?！边@不是經過確切考證過得，只是一種猜測，一種說法認為倡優(yōu)是出現在殷商，劉向在《說苑》卷二十說：“紂為鹿臺、糟丘、婦女、倡優(yōu)、鐘鼓、管弦……”{1}周朝也有對于優(yōu)的記載，“昔周成王近優(yōu)、侏儒”。由此可以看出，夏商周都出現過優(yōu)的足跡，這些說法雖然不能據以為信史，但可以肯定的是優(yōu)的產生很早。關于倡優(yōu)的最初可信的記載是在《國語·鄭語》中，史伯對鄭桓公說周幽王“侏儒、戚施，實御在側”。韋昭說：“侏儒、戚施，皆優(yōu)笑之人?！眥2}學者認為這些文獻記載只是表明已經初步有了優(yōu)的影子，并不是真正的優(yōu)戲。因為秦以前的優(yōu)的表演戲劇化程度并不強，只是到了秦漢時期才有了真正的優(yōu)戲，到了唐代，優(yōu)戲又發(fā)展到了一個新的水平，有了參軍戲。到了宋代，宋雜劇只有副凈和副末，到了元雜劇時代已初具末、旦、凈、丑、雜等行當。但是確切來說丑角這個角色名稱首次出現在歷史舞臺上始于宋代南戲，在南戲戲本《張協狀元》中可以看到丑角的大致情形，《張協狀元》共五十三出，其中丑的出場有二十出。所以說丑角由此誕生了。

二、丑角的地位

今天我們會看到丑角總是作為配角存在于傳統戲曲中，但丑角在歷史上占有很高的地位。并且據文獻考證，丑角的誕生早于其他戲曲行當。丑角的祖宗優(yōu)自誕生之日起就受到人們廣泛的歡迎，尤其是受到國君的喜愛，貴優(yōu)遠士的情形自春秋戰(zhàn)國時期起已是司空見慣。在解決了溫飽問題后，這些一國之主就需要些娛樂項目來調劑每天乏味的生活，所以就出現了優(yōu)，正所謂是“飽暖思淫欲”。優(yōu)自誕生以來是作為供人調笑取樂的工具存在著，但是在歷史的長河中他不斷地發(fā)展著，擴大著自身的意義，由最初只是單純的供人取笑變得具有了諷諫意味。如《滑稽列傳》中記載優(yōu)旃諫秦始皇的故事：“始皇嘗議欲大苑囿：東至函谷關，西至雍、陳倉。優(yōu)旃曰：‘善！多縱禽獸于其中?？軓臇|方來，令麋鹿觸之，足矣！’始皇以故輟止。”{3}意思是秦始皇想擴建苑囿，希望在里面多養(yǎng)些走獸，優(yōu)旃聽了就機智地反詰，如果一旦有敵人來了，可以將苑囿中的走獸放出來抵抗敵人，秦始皇聽了以后就放棄了這種念頭。從以上例子中可以看出來優(yōu)的意義所在，對于國君的一些不得體的做法，身邊的大多數官員不敢上諫，只有像優(yōu)孟、優(yōu)旃這樣的小角色不涉及利益關系才可能對一國之主的做法進行諷諫而不會受到刑罰。丑角這樣一種諷諫功能在后來戲曲中已是屢見不鮮，但是丑角的作用已不僅僅局限于娛樂與諷刺，在很多劇目中都發(fā)揮了靈活調劑劇情的作用，甚至直接推動劇情的發(fā)展。

三、丑角的藝術特色

1.丑角——滑稽的藝術

丑角的出場總是伴隨著觀眾的笑聲，因為他的種種刻意夸張的舉動總能引起人們的大笑，很多哲學家曾經給人下過定義，說人是“能笑的動物”。其實與其把人定義為能笑的動物，毋寧說人是一種“引人發(fā)笑的動物”。丑角恰恰是一種“引人發(fā)笑的動物”，他那滑稽的舉止、夸張怪誕的神態(tài)常常引得觀眾捧腹大笑。有戲劇理論家說過，不研究滑稽感、幽默感的心理學，就不能了解喜劇的本質，這一說法同樣適用于戲曲中，不研究丑角的滑稽就不能真正了解戲曲的本質?；烤故鞘裁?？對此，早在中國古代就已經有喜劇理論家曾對滑稽的特點做過分析：“滑，亂也;稽，同也。以言辯捷之人，言非若是，說是若非，能亂同異也?！眥4}這里所說的“亂同異”“言非若是，說是若非”都是指丑角這樣一種形象善于運用倒錯的形式以取得詼諧的效果。對于丑角的滑稽性，車爾尼雪夫斯基也說過：“只有當丑力求自炫為美的時候，丑才變得滑稽?！眥5}也就是丑角由于內容與形式的矛盾而產生種種乖訛、倒錯、自相矛盾，這個時候丑角會變得滑稽可笑。這一理論在很多戲曲中都有佐證，如《游龜山》中的盧公子，由于戲中小丑的語言行為自相矛盾而產生了滑稽可笑。通常來說，戲曲中的丑角的滑稽可笑常常因為他的外表，所以對于丑角的滑稽必須從形象上才能把握，亞里士多德在《詩學》中說過：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具。它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”{6}同樣地車爾尼雪夫斯基也說過：“凡是在人和人的生活中其結果是不成功的、不適當的事情，只要它不是可怕或者有害的話，那就是滑稽……一切無害而荒唐之事的領域，就是‘滑稽’的領域。”{7}只要不對我們產生危害的不恰當的事情才可能讓人們感到滑稽并且可笑，如兩國之間的交戰(zhàn)并不會使我們感到可笑，但是如果一個大胖子穿著緊身衣配著奇怪的舉止肯定會引起我們大笑不止。戲曲中引人發(fā)笑的丑角往往是無害的，只是他們的行為舉止不合乎正常的行為規(guī)范。他們本身是可笑的，但是他們卻不自知，反而去嘲笑別人。丑角的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。他在舞臺上的滑稽是無意識的。觀眾會被他的滑稽可笑逗樂，而他卻全然不自知。

2.丑角——笑的藝術

丑角的滑稽表演一次次在舞臺上重復，觀眾不僅不會感到乏味，甚至會伴著丑角的表演一次次地大笑不止，觀眾為什么會笑呢？很多學者都對此習焉不察。有人說過：笑是一面勝利的旗幟。這句經典之語同樣適用于這里。丑角所引起的笑聲體現了觀眾的自身優(yōu)越感。在丑角的表演中，觀眾能夠明察到丑之為丑而感到愉悅，他們自恃比臺上的丑角高明，所以總是帶著一種優(yōu)越感的姿態(tài)謔浪笑傲。所以在看戲過程中和觀戲之后觀眾總是笑聲不斷。我們常說喜劇性藝術的特征是“寓莊于諧”，“莊”是指喜劇的主題思想體現了深刻的社會內容;“諧”是指主題思想的表現形式是詼諧可笑的，“莊”與“諧”必須時刻處于辯證的統一之中?！妒酚洝せ袀鳌分兄v到優(yōu)旃“善為言笑，然合于大道”{8}，李漁也曾說過“于嬉笑詼諧中包含絕大文章”{9}。同樣，在丑角的表演中，失去了“莊”就是失去了深刻的思想內容，戲曲就失去了靈魂，但是沒有“諧”，丑角也不能成為真正的丑角。所以，丑角的表演很注重“莊”與“諧”的結合，他善于通過詼諧的形式去表現特定的主要思想感情，把深刻的思想內容和強烈的詼諧效果完全融合在一起。因為這樣才能引起觀眾的笑聲，才能使這些笑變得有意義，司湯達也說過：“再沒有比笑更難捉摸的東西了，缺乏某種次要的條件也可能使最可笑的事情失去效果，就可能阻礙笑的產生。”這里說的“條件”是指丑角的表演一定要把握好“寓莊于諧”這樣的喜劇特征，否則會失去“笑”這樣一種藝術效果。

3.“丑角”不丑

人們總會把丑角等同于丑，其實不然，丑角和丑并不在同一個美學范疇之內，丑角這一角色行當只是以形象的特點為劃分依據，并不是真正的丑。到底什么是丑？谷魯斯認為：“丑這個范疇是在審美的外觀上肯定會使高級感官感到不快的東西?！眥10}鮑姆嘉通認為：“完善的外形……就是美，相應不完善就是丑。因此，美本身就使觀者喜愛，丑本身就使觀者嫌厭。”{11}丑是令人厭惡的存在，確切地說，丑是惡的表現的一個側面。然而丑角往往并不是惡的，他僅僅是滑稽的代表。丑角的丑主要是指人物形象上的表現。有時，一個人長相丑并不影響他內在品質是美好的。中國古代有一位丑婦叫嫫姆，她是皇帝的第四妃，“貌甚丑而最賢”“嫫姆貌惡而德充”，這些說法的意思是相貌長得丑但心靈卻是美好的。同樣，在戲曲中，丑角不一定是反面人物，他們可貴的品質有時并不直接出現，而是隱藏在丑的背后，隨著劇情的發(fā)展慢慢浮出水面，例如《蘇三起解》中的崇公道、《喬老爺上轎》中的喬溪、《金玉奴》中的金松、《七品芝麻官》中的唐知縣，這些善良的丑角形象其實也是美的化身，中國傳統文學中有一種思想“欲揚先抑”，在戲曲中為了表現某一些丑角的美好品質，常常需要先表現一下丑陋的形象和滑稽可笑的舉止，這樣更能讓他們美好的品質深遠長久地留存于觀眾心中，美的事物，例如可貴的品質有時并不直接出現，而是隱藏在丑的背后，但觀眾可以隨著劇情的發(fā)展發(fā)現它。

{1}{2}{3}{8} 張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

{4}{10}{11} 楊辛，甘霖.美學原理[M].北京：北京大學出版社，1993.

{5}{7} [俄]車爾尼雪夫斯基.美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1957.

{6} [古希臘]亞里士多德.詩學 詩藝[M].北京：九州出版社，2006.

{9} （清）李漁.閑情偶寄[M].太原：山西古籍出版社，2007.

作 者：楊斐冉，山西大學文學院戲劇與影視學專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向為地方戲曲史。

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