摘 要：詩歌是一種包容性很強(qiáng)的文體，隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變化，詩歌的內(nèi)容越來越豐富，形式也越來越新穎。但是綜觀各個(gè)時(shí)代的詩歌作品，仍然浮現(xiàn)出一些明晰的寫作規(guī)律。于是，筆者就想以自然的、現(xiàn)實(shí)的、象征的詩意來探析詩歌寫作的三個(gè)維度，以期取得對(duì)詩歌的另一種理解。

關(guān)鍵詞：詩歌 寫作 維度

用一句話來概括整個(gè)詩歌寫作的本質(zhì)似乎也很恰當(dāng)：詩歌的寫作是一場生命的形象構(gòu)造。那么何為生命呢？現(xiàn)代漢語字典上的解釋是：生物體所具有的活動(dòng)能力。實(shí)際上，作為文學(xué)中十分凝練的詩歌寫作中的“生命”要比“生物體所具有的活動(dòng)能力”這個(gè)含義更宏大更具體。宏大到囊括了整個(gè)物質(zhì)世界和精神世界，具體到活動(dòng)能力所涉及的各個(gè)環(huán)境、場景和事件之中。不同的活動(dòng)能力的構(gòu)造，構(gòu)成了不同的詩歌寫作。下面我想就自然的、現(xiàn)實(shí)的、象征的詩意三個(gè)方面來試論詩歌寫作的三個(gè)維度。

一、自然的詩意 自然是一種自在狀態(tài)。自然的詩意是一種與生命之真和理想之境直接相關(guān)的自然無為的詩意。它不應(yīng)該依附于任何一種比較具體的主義觀念，如自然主義、浪漫主義等。它更關(guān)注的是自然流露和自然人性，正如華茲華斯所說：“詩的目的是為了真理，詩人對(duì)于人性有著更多的知識(shí)”①。唯其寄情于自然及其自然的人性，才容易感受到神諭的東西。然而自然的詩歌因?qū)懽鞣椒ú煌殖尸F(xiàn)出不同的樣貌。

1.人和物并立的詩歌世界 人和物并立的詩歌世界，主要是通過人的對(duì)話和敘述，飾以景物，展現(xiàn)了美好的精神追求。從世界的詩歌范圍看，19世紀(jì)的華茲華斯后期詩歌算是比較貼近大自然的詩歌，但是這里面卻頻繁出現(xiàn)了“人”。華茲華斯的目的首先是在描繪人，意在通過人的一種語言行為表現(xiàn)出自然的生命味道。他認(rèn)為：“我在這些詩中提出的主要目的，是從日常生活選取一些事件和背景，自始至終盡可能選擇人們實(shí)際運(yùn)用的語言?！雹诶纭堵段鳌じ袢稹分校拔叶啻温犝f過露西·格瑞/當(dāng)我在野外獨(dú)行/天亮?xí)r，偶然瞥見過一回/這孤獨(dú)女孩的身影。這種詩意構(gòu)造方法當(dāng)場遭到了后輩詩人拜倫的批評(píng)，從拜倫的《英格蘭詩人和蘇格蘭評(píng)論家》到《唐璜》都不乏對(duì)華茲華斯的批評(píng)，拜倫是全然否定了華茲華斯的后期詩歌的，然而雪萊卻一方面認(rèn)定了華茲華斯是“謳歌自然的詩人”。他詩歌里的自然和生命是融為一體的，只是通過人去表現(xiàn)是一種方法的選擇，另外正如濟(jì)慈說：“華茲華斯比彌爾頓更有深度”，“他沒有像華茲華斯那樣去探索人的心靈”③。也許可以總結(jié)：詩歌創(chuàng)作更多不在于一定要寫什么，而是怎么寫的問題。

2.物物交融的詩歌世界 物物交融的詩歌世界，是在物物交融的過程中，生成了屬于生命形象的詩意。同樣的，和人物并立的詩歌世界恰好相反，前者運(yùn)用的是純粹自然的物象，加以主觀化變形，使這自然的物象摩擦融合，即產(chǎn)生出人物活生生的形象，亦即詩歌的生命藝術(shù)。中國當(dāng)代詩人顧城說：“惠特曼的詩本身就充滿了詩意，不刻意，不需要營造?！雹軐?shí)際上，惠特曼已經(jīng)構(gòu)建了屬于美國人的一種全新的詩歌世界。這種詩歌世界代表了新興民族的一種世界觀和價(jià)值觀?；萏芈鼘⑷说乃枷胪耆匀换?。試看《給我輝煌寧靜的太陽吧》：給我輝煌寧靜的太陽吧，連同那耀眼的光線/給我秋天成熟的果實(shí)，果園中那紅彤彤的果實(shí)/給我一片野草生長的荒原/給我一個(gè)藤架，擱我那上了架的葡萄藤/給我新鮮的稻谷和麥子，給我那安然自樂的小動(dòng)物/給我密西西比高原上寂靜的夜晚，讓我仰望星辰/給我一座晨時(shí)鮮花盛開的花園，以使我能在其中安靜漫步

這是詩的一節(jié)，幾乎都是對(duì)大自然的歌頌，沒有直接出現(xiàn)關(guān)于人的心理、神情和意志等等。然而正是這些大自然的“太陽、光線、荒原、葡萄架、稻谷、小動(dòng)物、星辰”，同樣完美地構(gòu)成了一個(gè)生命的理想世界，一個(gè)在荒原上開拓、沉思的勞者形象。同是用物物交融的手法來創(chuàng)作的詩人還有泰戈?duì)?，?dāng)然以中國古代詩人居多。

二、現(xiàn)實(shí)的詩意 “文學(xué)為社會(huì)人生服務(wù)”與“文學(xué)為藝術(shù)而藝術(shù)”之論一直爭論不休。這正如自然的詩意與現(xiàn)實(shí)的詩意一樣各持一端。持現(xiàn)實(shí)的詩意的人認(rèn)為，詩意是存在于現(xiàn)實(shí)的人生之中的。中國20世紀(jì)早期革命詩人就堅(jiān)持這一個(gè)觀點(diǎn)：“詩歌要深入于社會(huì)最集中矛盾最突出的大事件之中，以取得藝術(shù)的火花。”⑤總之，現(xiàn)實(shí)的詩意是要在現(xiàn)實(shí)之中構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的活生生的文學(xué)生命。而根據(jù)現(xiàn)實(shí)詩意構(gòu)造方法的不同，大致可以分為以下兩種：

1.主觀消隱的現(xiàn)實(shí) 主觀消隱更趨于客觀冷靜的描繪，并且似乎更切于自然主義批評(píng)所倡導(dǎo)的，藝術(shù)在于：“表現(xiàn)事物的主要特征”⑥，是“再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合”。艾青的詩與臧克家的詩都屬于主觀消隱的現(xiàn)實(shí)詩歌的其中一種。試看艾青的詩歌《雪落在中國的土地上》：風(fēng)/像一個(gè)太悲哀了的老婦/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟/用著你土地一樣古老的/一刻也不停地絮聒著/那叢林間出現(xiàn)的/趕著馬車的/你中國的農(nóng)夫/戴著皮帽/冒著大雪/要到哪兒去呢？

全詩就構(gòu)造了一個(gè)活生生的苦難的中國子民形象。這里沒有多少深刻的思想，動(dòng)人的哲思，卻是通過描述事物的主要特征，令我們感受到了殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作者也沒有在詩歌中張揚(yáng)自己的個(gè)性，強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)生命社會(huì)的看法以及要求。只是通過景物和事件來組合成一幅風(fēng)塵里的中國難民圖，令人回味無窮。

2.主觀現(xiàn)實(shí)主義 主觀現(xiàn)實(shí)主義是一種通過主觀去擁抱客觀，或者主觀在現(xiàn)實(shí)中特別張揚(yáng)，以期于達(dá)到改變客觀世界的一種現(xiàn)實(shí)主義。這個(gè)觀點(diǎn)有些區(qū)別于胡風(fēng)的“主觀現(xiàn)實(shí)主義”，胡風(fēng)認(rèn)為：“作家不應(yīng)作淡漠的細(xì)描，他得用堅(jiān)實(shí)的愛憎真切地反映出蠢動(dòng)的生活形象”⑦。但胡風(fēng)的思想態(tài)度更多體現(xiàn)為“人民的愿望的堅(jiān)實(shí)的愛憎”，而此文的“主觀現(xiàn)實(shí)主義”著重的是創(chuàng)作方法上的主觀對(duì)客觀的感受。如綠原的《人淡如菊》：經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨，驚濤駭浪/而如今我到達(dá)了，有時(shí)回頭/遙望年輕的時(shí)候，像遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)/哎，真不信一生如此短暫/既然一生如彼漫長/你渾然依舊/除了幾處泄密的創(chuàng)傷/故鄉(xiāng)就在你心里/你又何須回頭張望。由此可見詩中有一股濃濃的情意，因?yàn)檫@種主觀情意的滲透，詩歌不僅反映了客觀現(xiàn)實(shí)，而且還揭示了主觀的心理變化過程。

三、象征的詩意 象征主義詩派認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義詩歌無法真正地切入到現(xiàn)實(shí)的中心，現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是一種膚淺的詩學(xué)觀念。在構(gòu)造生命的世界里，現(xiàn)實(shí)主義雖然逼真形象，但是所觸摸的所看到的，都是活生生的、假象的，也許并不能借此而透視到心靈與本質(zhì)。他們宣稱象征主義“是客觀描寫的敵人”。象征主義詩派先驅(qū)者愛倫坡提出：“詩歌追求的最高境界是神圣美。神圣美超脫于客觀物質(zhì)世界，屬于彼岸的輝煌”⑧，它超越時(shí)空，具有永恒的價(jià)值。美感是存在于人們精神深處的本能，對(duì)神圣美的渴求，是人類不朽的標(biāo)志。然而，神圣美卻不是模仿和再現(xiàn)出來的。它必須通過象征來實(shí)現(xiàn)世間萬物與精神世界的感應(yīng)溝通。那么，何為象征呢？梁宗岱的解釋更受到多數(shù)人的認(rèn)同：“象征之道契合而已……也是包括兩個(gè)特性：（一）是融洽或無間……（二）是含蓄或無限?！雹崛欢唧w關(guān)于象征主義方法的又可以分為以下兩種：

1.感悟式象征 所謂的感悟式象征，是區(qū)別于“純粹式象征”的，是在象征主義詩歌中，加以作者感悟體會(huì)的一種詩歌創(chuàng)作方法。象征對(duì)于傳播的有效性來說存在一個(gè)既是優(yōu)點(diǎn)又是缺點(diǎn)的地方，當(dāng)它寄觀念于事物時(shí)，很可能變得晦澀難懂，引起大家的失興。盡管象征主義的詩論家對(duì)此引以為傲，樂此不疲，卻在詩歌傳播中受到了阻礙。另一方面，事物也無法真正地承載作者對(duì)人生內(nèi)在的感悟。即便感悟了，也難以在詩歌創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，完成詩節(jié)的推進(jìn)任務(wù)，即難以完成詩歌的敘述。所以，為了不至于陷入莫名其妙和晦澀之中，一些詩人采用了主觀感悟+托物象征的寫作手法，如瓦雷里的《年輕命運(yùn)女神》：

如果不是風(fēng)兒，在這獨(dú)特的時(shí)刻/誰在那兒哭泣，帶著這絕倫的螢石的聲色/是誰在我附近哭泣，在這哭泣的時(shí)刻/這只手曾夢寐以求將我撫摸/而今他帶著漫不經(jīng)心的和深沉的眷戀撫遍我的全身/……

從這首詩中，可以看到第一段是感悟式，然后才是象征。諸如此類的詩歌在西方的詩歌世界里多見，里爾克在探尋人與世界的關(guān)系里也經(jīng)常首先運(yùn)用，然后才置入了具有立體感的事物。主觀感悟如同導(dǎo)游，可以將詩意導(dǎo)入更幽深綿緲的世界，又能使作者的思想出入自如，可看見又不可說明的創(chuàng)作的軌跡。

2.純粹式象征 純粹式象征是完全地將人之觀念，生命的存在之理物化，以物觀我，達(dá)到混沌難以理解的狀態(tài)。西方的象征主義詩人甚至認(rèn)為詩歌本質(zhì)上是上層貴族的藝術(shù)，不求民眾理解。因此純粹式象征有時(shí)十分晦澀難懂。受西方影響的中國詩人李金發(fā)是其中的代表：試看《棄婦》：長發(fā)披遍我兩眼之前，/遂割斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風(fēng)怒號(hào)：/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧……

這樣的詩歌通篇都是意象，并且都是暗示、暗指，加上李金發(fā)運(yùn)用了古體字，拗口粗糙。盡管如此，意象背后所蘊(yùn)藏的詩學(xué)意義，又是我們詩人學(xué)者無法否認(rèn)的。

中國的現(xiàn)代派、九葉詩派和朦朧詩都是以意象、象征為美的詩歌流派，然而，在這之前之后都夾雜著那些明朗的、以事態(tài)為美的大眾化詩歌，并且在詩歌寫作構(gòu)造上，幾乎是“我”和“事”與“物”的獨(dú)立交叉運(yùn)用。雖然詩學(xué)上的各種詩觀流彩紛呈，但是在詩歌藝術(shù)的構(gòu)成組合上，以上所論的三個(gè)詩歌寫作維度，似乎正是詩歌力圖創(chuàng)新卻又是無法避免的一種寫作途徑。

① 謬靈珠：《謬靈珠美學(xué)譯文集》，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第19頁。

② 威廉·華茲華斯：《華茲華斯詩歌選集》，楊德豫譯，北岳文藝出版社2010年版，第7頁。

③ 王昕若：《濟(jì)慈書信選》，百花文藝出版社2005年版，第55頁。

④ 顧城：《顧城哲思錄》，重慶出版社2012年版，第72頁。

⑤ 溫儒敏等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年學(xué)習(xí)指導(dǎo)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第129頁。

⑥ 泰納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第22頁。

⑦ 胡風(fēng)：《人民大眾向文學(xué)要求什么》，華夏出版社2011年版，第131頁。

⑧ 伍蠡甫主編：《西方古今文論選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1984年版，第246頁。

⑨ 梁宗岱：《詩與真》，商務(wù)印書館1935年版，第59頁。

作 者：韋文韜，西南大學(xué)中國文學(xué)研究所在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com