摘 要：湯顯祖的《牡丹亭》有較高的空間敘事藝術(shù)。人物視角下真實(shí)與虛擬敘事空間的構(gòu)建、轉(zhuǎn)換，一方面起著承載和推動(dòng)情節(jié)作用，另一方面蘊(yùn)含隱喻性的象征意味;N型空間敘事結(jié)構(gòu)以及愛(ài)情戰(zhàn)爭(zhēng)的交錯(cuò)敘事線索體現(xiàn)了湯顯祖空間敘事技巧的成熟。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 敘事空間 敘事結(jié)構(gòu) 敘事視角

時(shí)間與空間作為故事敘述的兩個(gè)重要維度，其重要性不言而喻。真實(shí)的生活具有空間多重性和時(shí)間綿長(zhǎng)性，而戲劇的演出具有時(shí)間、空間的限制。要在有限的文本時(shí)空內(nèi)表現(xiàn)出生動(dòng)的情節(jié)、豐富的內(nèi)涵，需要作者運(yùn)用靈活、高超的敘事手法將故事情節(jié)整合在一起，讓作品突破時(shí)空限制，盡可能地反映真實(shí)的生活，表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

“楊義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)?！雹僮鳛槊鞔钬?fù)盛名的傳奇，湯顯祖的《牡丹亭》是一部共有五十五出的長(zhǎng)戲劇，人物鮮明生動(dòng)，情節(jié)豐富完整，涉及的時(shí)空變化多。整出戲的跨度為三年，出現(xiàn)的場(chǎng)景有杜府、西湖、揚(yáng)州城、賊寇大本營(yíng)、梅花觀、皇宮金殿等。這些空間在戲劇中除了具有一般情節(jié)發(fā)展“容器”的作用，還具有更多的意味與內(nèi)涵。

一、《牡丹亭》的敘事空間類型：真實(shí)與虛擬

西方古典主義戲劇遵循“三一律”，同一天、同一空間、同一主題。中國(guó)古代文人文學(xué)受傳統(tǒng)“史家筆法”影響頗深，在故事闡述方面講求理清來(lái)龍去脈，完整交代事情發(fā)生的起因與結(jié)局。因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲敘事的時(shí)間跨度一般都比較大，敘事空間的變化也比較大?！赌档ねぁ吠ㄟ^(guò)愛(ài)情、戰(zhàn)亂、科舉、官場(chǎng)不同情節(jié)轉(zhuǎn)移場(chǎng)景以及夢(mèng)境、鬼魂等虛幻元素拓展敘事空間。

從《牡丹亭》文本來(lái)看，大背景仍是傳統(tǒng)的時(shí)序敘事（以春秋季節(jié)變換為主），但涉及具體情節(jié)的發(fā)展仍然以空間轉(zhuǎn)移為主。根據(jù)宋高宗年間杜麗娘與柳夢(mèng)梅愛(ài)情遭遇這一敘事中心以及“起承轉(zhuǎn)合”的中國(guó)傳統(tǒng)敘事特色來(lái)看，全文可分為五個(gè)節(jié)點(diǎn)：第一個(gè)節(jié)點(diǎn)為第十出《驚夢(mèng)》，杜麗娘與柳夢(mèng)梅夢(mèng)中相遇;第二個(gè)節(jié)點(diǎn)為第二十出《鬧殤》，杜麗娘郁郁寡歡，為情而死;第三個(gè)節(jié)點(diǎn)為二十八出《幽媾》，杜麗娘鬼魂與柳夢(mèng)梅交歡;第四個(gè)節(jié)點(diǎn)為第三十五出《回生》，杜麗娘回生與柳夢(mèng)梅相聚;第五個(gè)節(jié)點(diǎn)為第五十五出《圓駕》，皇上賜婚。這五個(gè)節(jié)點(diǎn)包含了文章最重要的情節(jié)，表現(xiàn)了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”②的“情至”觀。這五個(gè)重要的敘事節(jié)點(diǎn)主要通過(guò)空間轉(zhuǎn)換推動(dòng)情節(jié)的變化：杜府——梅花觀——御前金殿。除此之外，《牡丹亭》其他的情節(jié)也涉及許多空間變化，不少情節(jié)名稱更是直接與地點(diǎn)相關(guān)，包括：閨塾、旅寄、淮警、如杭、移鎮(zhèn)、御淮、淮泊?？梢?jiàn)，空間是《牡丹亭》重要的敘事維度?？v觀文本，根據(jù)空間的性質(zhì)，《牡丹亭》的敘事空間分為兩大類：真實(shí)空間與虛擬空間。

真實(shí)空間是指《牡丹亭》中相對(duì)符合現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際的場(chǎng)景與地點(diǎn)。根據(jù)旦、末的活動(dòng)范圍，《牡丹亭》的真實(shí)場(chǎng)景包括兩種類型：一、閨閣空間;二、社會(huì)空間。閨閣空間包括：杜府閨房、書堂、杜府花園;社會(huì)空間包括：西湖、揚(yáng)州城、廣州、賊寇大本營(yíng)、梅花觀、皇宮寶殿。閨閣空間是指以杜麗娘（人）活動(dòng)為中心的空間，主要由杜府閨房、書堂、杜府后花園構(gòu)成。杜麗娘幽居于深閨中讀書修身養(yǎng)性，做好針線女工，過(guò)著傳統(tǒng)貴族女子的生活。在這些閨閣空間中，杜府后花園是一個(gè)特別的所在。杜麗娘家教甚嚴(yán)，父母不允許她到后花園去。從某種程度上來(lái)說(shuō)，杜府后花園并不完全是杜麗娘的閨閣空間，可以說(shuō)是閨閣空間與社會(huì)空間的過(guò)渡。社會(huì)空間則是以末為主的男性角色的主要活動(dòng)場(chǎng)所。與杜寶有關(guān)的主要情節(jié)包括勸農(nóng)、平定逆賊，與柳夢(mèng)梅有關(guān)的主要情節(jié)包括趕考科舉、病居梅花觀、尋找杜寶都是以社會(huì)空間為主要呈現(xiàn)空間。

虛擬空間是指《牡丹亭》中的非現(xiàn)實(shí)的空間，諸如杜麗娘柳夢(mèng)梅的夢(mèng)境、杜麗娘死后的閻羅殿。文中的虛擬空間有兩種傾向，一是戲劇人物的心理活動(dòng)或情感世界創(chuàng)作出來(lái)的虛擬空間，此類虛擬空間可以看作人物的情感空間或心理空間，杜柳夢(mèng)境就是其中的典型。二是仿現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間，如文中的冥界。前一類主要通過(guò)虛擬空間直接表達(dá)人物的心理、情感，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，后一類主要是通過(guò)虛擬空間補(bǔ)充情節(jié)，增加戲劇的趣味性。夢(mèng)境一類的虛擬空間并非牡丹亭所獨(dú)創(chuàng)，唐人小說(shuō)中就有大量帶有夢(mèng)境情節(jié)的作品，如《枕中記》《南柯太守傳》《李娃傳》《秦夢(mèng)記》。但很少有作品把男女幽會(huì)直接寫進(jìn)夢(mèng)境并且以女性的角度寫得如此露骨纏綿。仿現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間也非湯顯祖所創(chuàng)。中國(guó)傳統(tǒng)志怪文學(xué)中頻繁出現(xiàn)的“天庭”“地獄”大多取材現(xiàn)實(shí)世界，是人間官場(chǎng)的“翻版”?！赌档ねぁ返目少F之處是把兩種類型的虛擬空間完美地融入真實(shí)空間中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并且通過(guò)虛擬空間中的人物語(yǔ)言心理描寫加強(qiáng)人物形象的塑造，突出女性對(duì)情愛(ài)追求的主動(dòng)性，合情合理，感人肺腑。

二、《牡丹亭》敘事空間的結(jié)構(gòu)：抑揚(yáng)組合與雙線互補(bǔ)

《牡丹亭》中空間的組合并非雜亂無(wú)章，而有一定組合意義。從杜柳愛(ài)情主線來(lái)看，其空間敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)N型。

從人間（杜府）升往理想境界（夢(mèng)境），再跌落地獄低谷（閻羅殿），最后重新升到高位的天子之宮（御前金殿）。這種空間的組合跟隨著情節(jié)的起伏而起伏，頗有跌宕抑揚(yáng)之勢(shì)，更能反映人事的變幻，塑造滄桑感?！赌档ねぁ非安糠植捎秒p線結(jié)構(gòu)敘事，交替敘述杜麗娘與柳夢(mèng)梅各自的際遇。這種雙線結(jié)構(gòu)能夠使作者更好地控制文章情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏。在前二十出，敘事聚焦在杜麗娘的生活，因而杜麗娘的情節(jié)多而發(fā)展慢，有更多的篇幅讓我們感受她的情感活動(dòng)。柳夢(mèng)梅一直是零零星星地穿插在其中，一時(shí)在回憶夢(mèng)境，一時(shí)赴朋友家，直到二十二出《旅寄》才到達(dá)南安的梅花觀。孰不知另一邊的杜麗娘早已經(jīng)歷了情發(fā)到為情亡。兩人經(jīng)歷的對(duì)比之下更突出滄桑感與物是人非的悲涼?！赌档ねぁ返暮蟛糠种饕粤鴫?mèng)梅的經(jīng)歷為焦點(diǎn)，包括他與杜麗娘的鬼魂幽媾，開(kāi)棺，科舉考試，尋找杜寶，被杜寶囚禁，中狀元，上金殿。空間轉(zhuǎn)變更快更多，情節(jié)的波折更大。因此當(dāng)讀者看到最后皇帝賜婚，兩人愛(ài)情終于走向美滿時(shí)，頗有一種恍如隔世，否極泰來(lái)之感。

除了愛(ài)情這一線索，還有以杜寶為中心的戰(zhàn)爭(zhēng)線索?！赌档ねぁ非安糠种饕远拧⒘母髯噪H遇為線索。從三十八出《駭警》開(kāi)始，《牡丹亭》變?yōu)閻?ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的雙線結(jié)構(gòu)敘事，但主要是以杜寶的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事為主，把觀眾的目光移向杜寶平定逆賊的情節(jié)。這樣的情節(jié)安排沖淡了杜、柳愛(ài)情的成分，讀者容易因后文而與前文內(nèi)容脫節(jié)，這可以說(shuō)是牡丹亭敘事安排中的弊端。然而，我們不能忽視在愛(ài)情中加入戰(zhàn)亂，把傳統(tǒng)文人聚焦的閨閣情事拓展到到社會(huì)空間上來(lái)，開(kāi)闊了《牡丹亭》的敘事角度，戰(zhàn)爭(zhēng)社會(huì)空間的轉(zhuǎn)移為愛(ài)情故事?tīng)I(yíng)造出亂世動(dòng)蕩的氛圍。杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情經(jīng)歷了虛幻與現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷了生與死，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂，因而更加蕩氣回腸，增加其厚重感。

三、《牡丹亭》敘事空間的作用：情節(jié)、人物與主題

湯顯祖在《牡丹亭》中把真實(shí)空間與虛擬空間完美交融在一起，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之中塑造出鮮明的人物形象，表達(dá)他的“情至”觀。

（一）情節(jié)的構(gòu)建與人物的塑造

杜麗娘對(duì)愛(ài)情的追求以及她的“情至”思想體現(xiàn)在對(duì)空間的逐個(gè)突破。閨房到杜府后花園是第一個(gè)突破。杜麗娘的情發(fā)源于對(duì)自身美貌的憐惜以及情詩(shī)《關(guān)雎》的解讀，而她情思的催化劑便是杜府后花園一片百花齊放、千嬌百媚的美景。當(dāng)她來(lái)到這個(gè)空間發(fā)現(xiàn)萬(wàn)紫千紅，賞花及人，推想自己在如此美好的年華卻仍沒(méi)尋得好歸宿，于是情思愈發(fā)深厚，情難自禁，便有了她與柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中交歡的情節(jié)。值得注意的是這里的夢(mèng)境交歡涉及兩種空間，一為閨閣到社會(huì)的過(guò)渡性空間——杜府后花園，這一真實(shí)性空間對(duì)杜麗娘的情思起催化作用，有一定的反叛性;另一為杜麗娘的想象空間，她在那里實(shí)現(xiàn)了情欲的釋放，真正地反叛“存天理，滅人欲”的禮教禁錮。從閨閣到禁足的花園，從閨閣空間突破到過(guò)渡性的社會(huì)空間，這一空間的轉(zhuǎn)移反映的是杜麗娘對(duì)封建禮教的第一層反叛;由后花園引起因情而生的想象空間則是杜麗娘的第二層反叛。

杜麗娘的最大反叛在于她突破了閨閣空間進(jìn)入了真正的社會(huì)空間。中國(guó)古代戲劇中的社會(huì)空間大多是男子的舞臺(tái)。雖然在杜柳愛(ài)情主線外其他旁支細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的社會(huì)空間也有女性形象的出現(xiàn)，諸如石道姑和逆賊李全之妻楊媽媽。但是這些女性形象都是非“正?！钡?。石道姑因自身女性缺陷被社會(huì)遺棄，楊媽媽彪悍無(wú)比，連其丈夫都要懼怕她，她們作為反面女性形象出現(xiàn)在社會(huì)空間。而像杜麗娘這種傳統(tǒng)的貴族女子出現(xiàn)在社會(huì)空間與情人幽會(huì)卻不合禮教，為法理不容。在禮教甚嚴(yán)的社會(huì)，像杜麗娘這樣的女子也只有死才能掙脫束縛。在《牡丹亭》的前部分，杜麗娘與柳夢(mèng)梅在現(xiàn)實(shí)中是沒(méi)有任何交集的。要使情節(jié)繼續(xù)發(fā)展下去，湯顯祖必須運(yùn)用特定的敘事技巧撮合旦、生相遇。僅僅依靠真實(shí)空間的描寫是無(wú)法達(dá)到這一效果的。因此，湯顯祖轉(zhuǎn)入了虛擬空間的運(yùn)用。

在傳統(tǒng)的才子佳人戲中，生、旦相遇只有兩種途徑：一為生進(jìn)入旦的生活，即由社會(huì)空間進(jìn)入閨閣空間;一為旦進(jìn)入生的世界，即由閨閣空間進(jìn)入社會(huì)空間。《西廂記》是張生從社會(huì)空間（趕赴科舉）進(jìn)入崔鶯鶯的閨閣空間。而《牡丹亭》則兼有兩種途徑，并且以旦進(jìn)入社會(huì)空間為主，更能突顯女性的主動(dòng)性及放大她面對(duì)的困難。首先，作者使用夢(mèng)境的方式讓柳夢(mèng)梅進(jìn)入杜府與杜麗娘產(chǎn)生交集。但夢(mèng)始終會(huì)醒，要讓兩人在現(xiàn)實(shí)中真正相遇，需要湯顯祖運(yùn)用更巧妙的敘事技巧促成。假如柳夢(mèng)梅直接上府提親，就不能突出杜麗娘對(duì)情愛(ài)的主動(dòng)追求，更不能體現(xiàn)“情至”主題。假如杜麗娘與柳夢(mèng)梅私奔，這種“情至”觀念又落于一般才子佳人戲的俗套。而在這里，湯顯祖巧妙地運(yùn)用了“鬼魂”把人物虛擬化，用鬼魂替代活人推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

《牡丹亭》非湯顯祖原創(chuàng)故事，它是改編自明擬話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》，其中《驚夢(mèng)》情節(jié)就是借鑒《杜麗娘慕色還魂》。但是《杜麗娘慕色還魂》沒(méi)有仔細(xì)交代杜麗娘成鬼魂等情節(jié)，僅僅是交代了杜麗娘死后鬼魂托付柳夢(mèng)梅開(kāi)棺還魂。而在湯顯祖的《牡丹亭》中，《冥判》這一出戲通過(guò)虛擬空間閻羅殿內(nèi)冥判、鬼官以及花神的對(duì)話闡明主題，突顯杜麗娘的深情。例如花神說(shuō)的“他與秀才夢(mèng)的纏綿，偶爾落花驚醒，這女子慕色而亡”③。說(shuō)明了杜麗娘的死因，冥判因杜麗娘“夢(mèng)中之犯罪”“自他父親為官清正，單生一女”，并且“有此人（柳夢(mèng)梅），和你姻緣之分”。所以判“放你出枉死城，隨風(fēng)游戲，跟尋此人”，既為杜麗娘以鬼魂形象出現(xiàn)正名，也為她出現(xiàn)在社會(huì)空間提供了合情的理由，甚至還預(yù)示了后面的劇情“是有個(gè)柳夢(mèng)梅，乃新科狀元也。妻杜麗娘，前系幽歡，后成明配，相會(huì)在紅梅觀中”。

（二）隱喻性的象征與主題的表達(dá)

明傳奇是一種戲劇類型，它的情節(jié)以及人物關(guān)系等內(nèi)容都是通過(guò)語(yǔ)言（唱詞和賓白）進(jìn)行敘事。由于體裁的特性（戲劇的演出性與群眾性），明傳奇大多是第三人稱的全知全能的敘事視角。空間通過(guò)人物語(yǔ)言或心理活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。這種敘事角度決定了空間具有依附性?！懊髑鍌髌嬷袑?duì)于空間的表現(xiàn)往往是依據(jù)于讓人物的語(yǔ)言和行動(dòng)?！眥4}依附性使空間往往帶有人物的感情色彩，因而既能讓讀者看到戲劇的全貌，又能讓讀者看到人物的心理活動(dòng)過(guò)程。例如《牡丹亭》中不同角色對(duì)后花園有不同的看法。陳最良認(rèn)為“圣人千言萬(wàn)語(yǔ)，則要人收其放心”，逛花園會(huì)使人心野;在杜麗娘看來(lái)，后花園可是一個(gè)新天地“姹紫嫣紅開(kāi)遍”，都是“良辰美景”。因而才由花及人，憐惜自身;杜母認(rèn)為“這花園中冷靜，少去閑行”。其中，陳最亮與杜母的看法可視之為嚴(yán)遵傳統(tǒng)禮法，人要收心養(yǎng)性，切忌恣意縱情，因而對(duì)后花園的態(tài)度是消極的。杜麗娘與春香作為年輕女子更能對(duì)新奇事物產(chǎn)生興趣，而年輕貌美的杜麗娘更能與后花園的一片春色產(chǎn)生同感。由此可見(jiàn)，一方面后花園這一空間是依附于杜麗娘游園才能出現(xiàn)，另一方面人物在空間的言行又能充分展現(xiàn)人物的思想情感，有助于我們理解杜麗娘的“情至”與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)世俗禮教的矛盾。

在人物視角下空間帶有個(gè)人的情感態(tài)度，這時(shí)的空間不僅僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)所在，更是人物的思想與情感所在，因而具有一定的隱喻意味。杜麗娘的生前生活離不開(kāi)閨閣空間，她的“情至”思想的緣起與激化也離不開(kāi)她的閨閣空間。從這一層面來(lái)看，閨閣空間不僅僅是一種客觀“容器”，更具有象征意味。顯而易見(jiàn)，杜麗娘活著的時(shí)候是沒(méi)有離開(kāi)過(guò)她的閨閣（不包括為情回生），只有死后，她才能離開(kāi)。她的遺體葬于梅花觀，從客觀上把她的肉體帶離了閨閣;她的鬼魂經(jīng)審判后回到人間，從精神上脫離閨閣。閨閣空間成了束縛情欲和傳統(tǒng)禮法權(quán)威的象征。而社會(huì)空間，在某程度上作為閨閣空間的對(duì)立面，顯得更自由，更精彩，也更混亂。從整出戲劇看來(lái)，閨閣空間無(wú)論從實(shí)際還是從象征層面都是束縛杜麗娘自由靈魂及其對(duì)情愛(ài)追求的地方，是消磨她年輕美貌的禮義禁錮之地。以杜寶為中心的杜府正是束縛的中心和權(quán)威所在。而后花園則可以視為杜麗娘在束縛壓迫之中感情世界僅剩的一點(diǎn)情愛(ài)幻想自由。夢(mèng)境則是相對(duì)于后花園的虛擬空間。夢(mèng)境是私密的，僅屬于杜麗娘和柳夢(mèng)梅。夢(mèng)境的敘述完全在杜麗娘的視角下進(jìn)行，露骨纏綿的描寫反映的是杜麗娘對(duì)情愛(ài)的渴望與追求。也只有在虛妄飄渺的夢(mèng)境中，杜麗娘才能自由地表達(dá)情思。這從反面說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)并無(wú)可容杜麗娘情思之地，反映了封建禮教對(duì)年輕女性情欲需求的束縛與扼殺。

可見(jiàn)，湯顯祖的《牡丹亭》主要是以空間的轉(zhuǎn)移變換為維度，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。通過(guò)人物視角下真實(shí)空間（包括閨閣空間與社會(huì)空間）以及虛擬空間（夢(mèng)境、冥界）構(gòu)建和組合，賦予空間承載以及推動(dòng)情節(jié)的作用。人物視角下的空間敘事包含人物的思想情感，部分空間因承載情感思想而具有隱喻性的象征意味。此外，湯顯祖的空間轉(zhuǎn)換節(jié)奏的把握，愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的雙線敘述使《牡丹亭》的愛(ài)情主題更加深厚。由此可見(jiàn)，湯顯祖《牡丹亭》的空間敘事技巧可謂比較成熟，他利用空間敘事的作用，充分表達(dá)了情節(jié)主題，達(dá)到技巧與內(nèi)容的統(tǒng)一，具有不容忽視的藝術(shù)魅力。

① 沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》卷二十五《詞曲》，見(jiàn)徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第85頁(yè)。

② 湯顯祖：《牡丹亭題詞》，見(jiàn)徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第8頁(yè)。

③ 湯顯祖：《牡丹亭·冥判》，見(jiàn)錢南揚(yáng)校點(diǎn)：《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社1982年版，第332頁(yè)。（文中其他關(guān)于該作引文均出自此處，故不再另注）

{4} 劉志宏：《明清傳奇敘事藝術(shù)研究》，《蘇州大學(xué)2008年博士論文》。

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