“人們不應(yīng)該回頭看?！睅?kù)爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）在他1969年出版的荒誕反戰(zhàn)小說《五號(hào)屠場(chǎng)》中寫道。

《沖突·時(shí)間·攝影》展覽的起點(diǎn)不是哪一幅影像作品，而是馮內(nèi)古特的小說。展覽入口處的布告介紹了這本書的寫作過程（馮內(nèi)古特親歷過1945年2月13日盟軍對(duì)德累斯頓的轟炸），展覽的結(jié)構(gòu)也有和馮內(nèi)古特小說類似的敘事時(shí)間軸，在攝影和斗爭(zhēng)的歷史中穿梭，讓觀眾去評(píng)判：照片是否可以比小說更成功地回顧在通常情況下難以描述或非理性事件。

首先要搞清的是展覽中沒有什么——沒有新聞攝影和小報(bào)告文學(xué)，沒有屠殺和英雄主義的場(chǎng)景。任何期待看到一個(gè)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)攝影展的人都將會(huì)失望。相反，泰特美術(shù)館攝影部策展人西蒙·貝克形容它是關(guān)于“戰(zhàn)爭(zhēng)是如何被記住的概念展示”。時(shí)間的流逝是引導(dǎo)展覽的主線，貝克因此可以展示從19世紀(jì)中葉至今不同時(shí)代的攝影師對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的不同觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)既呈現(xiàn)出即時(shí)性，也呈現(xiàn)出歷史性。

這種方法的兼容并蓄令人驚訝。在第一個(gè)房間《片刻之后》中，拉客·德拉海爾的《伏擊》（拉馬迪，2006）及《美國(guó)轟炸塔利班據(jù)點(diǎn)》（2001）掛在唐·麥庫(kù)寧經(jīng)典的《驚呆了的美國(guó)水兵》（越南，1968）肖像畫旁，以及藝術(shù)家Adam Broomberg和Oliver Chanarin的近作旁邊。

有意思的是，盡管只有為數(shù)不多的肖像作品，麥庫(kù)林的這張《驚呆了的美國(guó)水兵》卻是這場(chǎng)展覽最恰當(dāng)?shù)谋扔鳎哼@是一個(gè)線索與建議頗多的展覽，包括了疤痕和記憶、幽靈和還魂。這幅作品我們并不陌生，但幾分鐘后它還是牢牢抓住了我們的心。它被成倍地放大，你可以清晰地看到水兵的眼睛，他們凝視著鏡頭，目光卻飄忽到鏡頭以外的什么地方，留給我們?nèi)ゲ聹y(cè)他見到了什么恐怖的景象、經(jīng)歷過怎樣的創(chuàng)傷。展覽留給它充足的空間，這是它應(yīng)得的。

幾個(gè)展廳后，觀眾就來到了蘇菲·里斯特胡波（Sophie Ristelhueber）1991年的系列《契據(jù)》前，這個(gè)詞既有“事實(shí)”又有“已經(jīng)做了的事”的意思，而這一系列展示了土地承載的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。它們創(chuàng)作于1991年第一次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束七個(gè)月后，展廳用四面墻完整地呈現(xiàn)了這些科威特沙漠的網(wǎng)格圖像。有燒焦的、傷痕累累的沙地特寫，也有大片沙漠的俯瞰圖。蘇菲開創(chuàng)了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)景攝影的類型學(xué)：彈坑、坦克軌跡，以及被沙土掩埋了一半的丟棄物、遺落的衣服等等。幾乎導(dǎo)致幽閉恐懼，但又引人入勝，與之前的一系列圖像相呼應(yīng)——它們創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)后的幾個(gè)星期或幾個(gè)月間，細(xì)節(jié)展示了法國(guó)蘭斯的偉大建筑受到的破壞。實(shí)際上它們是為1919年出版的米其林戰(zhàn)場(chǎng)參觀指南制作的插圖。

也許這個(gè)展覽最令人難忘的影像是日本20世紀(jì)50年代到70年代之間，紀(jì)實(shí)攝影師捕捉的廣島和長(zhǎng)崎原子彈爆炸余波的照片。展覽不局限于掛在墻上的作品，一本攝影集才是這場(chǎng)心靈探索的主要媒介。我們興奮地看到喜九二川田非凡的成果《地圖》——也許是有史以來日本設(shè)計(jì)最復(fù)雜、最強(qiáng)大的攝影集。發(fā)表于廣島事件后的20年，這本書中的一組圖像錯(cuò)綜復(fù)雜地展示遭到轟炸后的城市傷疤；另一組是日本神風(fēng)特工隊(duì)飛行員家屬記憶中的場(chǎng)景。印象派風(fēng)格和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格交替，要求人們觀看時(shí)貢獻(xiàn)一定程度的耐心、安靜的沉思以及對(duì)于回憶的共鳴。

長(zhǎng)崎事件21年后制作的攝影集也在這里，物品的影像和幸存者疤痕累累的面孔形成對(duì)照。爆炸后殘留的物品被安置在一個(gè)博物館里，最引人注目的是一個(gè)被光熱扭曲的可口可樂瓶，看起來像個(gè)剝了皮的動(dòng)物。其中最不言而喻的作品是一張影子的照片。長(zhǎng)崎原子彈爆炸三周后，松本榮一拍下了一個(gè)日本守衛(wèi)留在建筑物墻上的影子：他身體的輪廓、他的劍和他身旁的梯子是他存在的唯一證據(jù)。那是會(huì)在腦海中縈繞的圖像，難以置信但真實(shí)，其影響力不遜于任何描寫戰(zhàn)爭(zhēng)駭人恐怖的文字。

還有大量正式的驚喜：一系列史蒂芬·肖爾關(guān)于烏克蘭大屠殺的幸存者和其身邊事物的影像，從他最著名的作品中獨(dú)立出來；而自2001年起，以前衛(wèi)色情攝影聞名的荒木經(jīng)惟，在 8月6日到15日之間會(huì)從他公寓的陽(yáng)臺(tái)上拍攝天空。這兩個(gè)日子分別紀(jì)念了落下的第一顆原子彈和戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束。靜止在灰色天空中的樹冠和電線，以及每張照片角落的數(shù)碼日期，凝練出一種空靈、簡(jiǎn)樸并異常感人的氛圍。它們和深田敏夫喧鬧的天空?qǐng)D對(duì)應(yīng)——那是廣島盛開蘑菇云20分鐘后的天空。

展覽的其他部分，很大程度上依賴于戰(zhàn)爭(zhēng)的景觀和后果。哈里·勛克和雅諾什·肯德氛圍陰暗的圖像拍攝于20世紀(jì)60年代的柏林墻附近。與此同時(shí)，朱利安·羅斯菲爾德1994年創(chuàng)作的《隱藏的城市》展示了在慕尼黑前納粹軍官的住處如今做何用：希特勒的辦公室現(xiàn)在被音樂和表演藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生們用作練習(xí)廳。

一幅羅杰·芬頓的作品展示了克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)后的兩個(gè)月，炮彈像垃圾般扔到街道上的情景，這是展覽中拍攝最早的照片之一，也是攝影師最受爭(zhēng)議的作品。最年輕的作品由克洛伊·迪尤·馬修斯拍攝，看似拍下的只是普通的第一次世界大戰(zhàn)99年后的風(fēng)景，其實(shí)是逃兵被處決的地方。我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度隨時(shí)間發(fā)生變化，它所代表的意義也是，但土地安靜得一如既往。

在你即將離開時(shí)，一幅獨(dú)立的風(fēng)景圖在出口對(duì)面的墻上赫然聳立：由麥庫(kù)寧1990年拍攝于索姆河。這是一幅空曠得可怕但毫無掩飾的美麗圖像：凝重的天空下，黑暗彌漫的道路消失于地平線。它有種陰沉的力量和強(qiáng)烈的空間感，甚至無需標(biāo)題，它是這次展覽名副其實(shí)的終曲——讓我們仔細(xì)地、深深地、慢慢地，回頭望去。