摘 要：文學(xué)作品與電影無(wú)法完全對(duì)接，在作品被改編為電影的過(guò)程中必將有得有失。本文以張藝謀新作《歸來(lái)》為例，從人物、情節(jié)、歷史時(shí)代與情感處理四個(gè)層面分析改編過(guò)程中的得失，從中探討文本與電影帶給讀者與觀眾的不同體會(huì)與感受。

關(guān)鍵詞：《陸犯焉識(shí)》 《歸來(lái)》 嚴(yán)歌苓 影視改編

《陸犯焉識(shí)》由文學(xué)作品改變?yōu)殡娪啊稓w來(lái)》，張藝謀以自己的獨(dú)特的欣賞視角和電影手法完成了一次文學(xué)與電影的對(duì)接。當(dāng)然，褒貶不一，這篇文章拒絕以“不虞之譽(yù)，求全之毀”的態(tài)度，而是以《歸來(lái)》為例，分析文學(xué)作品在改編成電影的過(guò)程中產(chǎn)生的幾方面變化。 文學(xué)創(chuàng)作時(shí)作家自由內(nèi)心的書(shū)寫(xiě)具有無(wú)限的自由度，與其相比較之下，電影卻被時(shí)間上了束縛的限制腳鐐，文本中的全部細(xì)節(jié)不能也不可能在一部商業(yè)電影里完全地編排體現(xiàn)出來(lái)。電影《歸來(lái)》相對(duì)于文學(xué)作品，也逃不出這個(gè)定論；不僅逃不出，對(duì)原作的刪減尤其大。

一、人物處理上

1.人物性格的完整性。電影將陸焉識(shí)在小說(shuō)中描寫(xiě)的人性弱點(diǎn)去掉了，造成完美形象的假象。就像福斯特在他的《小說(shuō)面面觀》中對(duì)小說(shuō)人物分析提出的扁平人物與圓形人物在小說(shuō)中的運(yùn)用中的理論一樣，缺少多面雜合的人物形象，難免使陸焉識(shí)不夠全面，即人物性格特點(diǎn)單一，形象不飽滿。在這里，有必要介紹一下小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中的陸焉識(shí)：他是上海大戶人家的典型少爺，風(fēng)流倜儻，吸引女人。在家人的安排下娶了馮婉喻，他對(duì)這無(wú)愛(ài)的婚姻采取逃避的態(tài)度，留學(xué)美國(guó)過(guò)著花花公子生活。畢業(yè)回國(guó)依舊老習(xí)性，做大學(xué)教授同時(shí)與別的女人風(fēng)流。接下來(lái)的歷史現(xiàn)實(shí)造就了另一個(gè)陸焉識(shí)，那就是開(kāi)始出現(xiàn)在電影《歸來(lái)》中的那個(gè)潛逃回家、瘋狂地愛(ài)著婉喻的陸焉識(shí)。電影刪減了前半個(gè)渴望自由、躲避家庭，并且面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以一個(gè)迂腐可笑的書(shū)生形象展現(xiàn)其無(wú)能軟弱的陸焉識(shí)。他先前不愛(ài)馮婉喻，直至?xí)r代的變換給了陸焉識(shí)心靈的重生，這是熒幕上直接出現(xiàn)的陸焉識(shí)，“一定要來(lái)一場(chǎng)滅頂之災(zāi)，一場(chǎng)無(wú)期流放才能了解自己，知道我自己愛(ài)的，卻認(rèn)為不愛(ài)?！蹦欠N更具真實(shí)感、體現(xiàn)人物多面性的原著主旨，卻在這樣的改動(dòng)中被消減了。文本中的陸焉識(shí)與電影中的陸焉識(shí)相比，更具魅力，更容易走入讀者內(nèi)心。

2.重要人物缺失。電影中恩娘這一類(lèi)似于張愛(ài)玲筆下曹七巧的微帶畸變的人物的缺失，將小說(shuō)作品的另一精彩之處抹殺掉了，它忽略了嚴(yán)歌苓深入女性內(nèi)心、敘寫(xiě)女性畸形心理的另一筆法和嚴(yán)歌苓對(duì)女性主義敘事的追求。如果將《歸來(lái)》看成一部畸形年代的虐戀純愛(ài)作品，少了這個(gè)人物確實(shí)失掉了一半精彩。馮儀芳，這個(gè)寡婦繼母角色，“在玻璃杯子底的那邊，畸形的一張臉，從來(lái)不用水洗、小半生都用篦子清理的濃密頭發(fā)被刨花油刷成了一片漆黑?！边@是陸焉識(shí)眼中的恩娘。而在陸焉識(shí)、馮婉喻、馮儀芳三者的“生活角斗”中，不僅陸焉識(shí)生存在這兩個(gè)女人的夾縫中，就連他的娘家侄女的馮婉喻也畏懼這位精明的婆婆。恩娘事事要占婉喻的上風(fēng)。她不僅要跟婉喻爭(zhēng)搶物質(zhì)，還要跟婉喻爭(zhēng)搶霸占一個(gè)男人，那就是陸焉識(shí)。她以一種畸變的寵愛(ài)拴著陸焉識(shí)，不僅坐汽車(chē)要坐在焉識(shí)身邊，還要爭(zhēng)搶陸焉識(shí)在婉喻面前對(duì)自己的百般呵護(hù)，即使這是種敷衍的呵護(hù)，即使這個(gè)恩娘已經(jīng)不是年輕的可人，可是女人的內(nèi)心世界永遠(yuǎn)要得到的，絕對(duì)不是時(shí)間能夠減少的。正是這樣的角色體現(xiàn)了作者嚴(yán)歌苓的寫(xiě)作深度與描寫(xiě)才華。

二、歷史時(shí)代表現(xiàn)上

“與小說(shuō)相比，大眾化的電影更注重以中庸的思維迎合主體大眾的觀賞習(xí)慣，小說(shuō)中銳利的政治、歷史解構(gòu)傾向在電影中不免大打折扣?！眥1}這一點(diǎn)，正是《陸犯焉識(shí)》與《歸來(lái)》相差較大的一點(diǎn)。前文提到過(guò)，電影截?cái)嗔岁懷勺R(shí)的前半生，甚至準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是大半生，因?yàn)槟谴蟀肷械臍v史背景與歷史現(xiàn)實(shí)是不能夠表現(xiàn)的，當(dāng)然，也有電影無(wú)法表達(dá)的，巨大的內(nèi)容實(shí)體無(wú)法囊括在這不到兩個(gè)小時(shí)的電影中。雖然沒(méi)有文本中那些被送入大荒漠之中人的勞動(dòng)場(chǎng)面，鏡頭沒(méi)有傳送犯人被“加工”，不能表現(xiàn)各種因荒漠環(huán)境而死去、病著的人類(lèi)，這些直指歷史事件錯(cuò)誤的鏡頭，這些帶有回憶、譴責(zé)的敘述目前還不會(huì)完全展現(xiàn)在電影之中。但電影中，在陸焉識(shí)與馮婉喻相約見(jiàn)面的火車(chē)站，陸焉識(shí)被逮捕的場(chǎng)面也足夠震撼人心。幾種力量在電影的長(zhǎng)短鏡頭里較量，多少觀眾在此段落淚：陸焉識(shí)在政治虐待與渴求生命摯愛(ài)的雙重力量下逃離并歸來(lái)著，馮婉喻為了迎接她等了十幾年并深?lèi)?ài)著的男人奔跑著，鄧指導(dǎo)員帶領(lǐng)幾個(gè)同志代表著政治的強(qiáng)大抓捕力量叫囂著追趕著……將原著中的陸焉識(shí)自首改編成被抓捕，在電影鏡頭表現(xiàn)上更具有震撼力，同時(shí)也在一定程度上反映了歷史、時(shí)代、政治在特殊事件下對(duì)人性及種種情感的壓迫和扭曲。

文本中，作者卻是用冷靜且蒼涼又帶有幽默的敘事態(tài)度慢慢講述了整個(gè)荒漠生活的每一天、每件事。這樣，將陸焉識(shí)的命運(yùn)仔細(xì)鋪展在政治這塊龐大而堅(jiān)硬的底布上，對(duì)殘酷歲月的檢視是不言自明又“潤(rùn)物無(wú)聲”的；這種差別，不是導(dǎo)演改編的得失，而是本身就存在于文本這個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)與電影這個(gè)視聽(tīng)藝術(shù)的根本差異中的。所以電影中想表達(dá)的內(nèi)容很多，但故事又太單薄，能夠表現(xiàn)的太少。一部好的電影必然有一個(gè)好的故事，但又不僅僅止于故事，時(shí)代背景的深刻承載性也是不能忽視的。

三、情節(jié)設(shè)計(jì)上

“圖書(shū)文本的傳播其實(shí)是從意義到符號(hào)，再?gòu)姆?hào)到意義的雙重編碼傳播活動(dòng)，是一種文本→想象→形象的過(guò)程；而影視傳播是直觀銀幕形象，以逼真的視聽(tīng)語(yǔ)言去撞擊受眾的感官系統(tǒng)，是一種形象→意義的直接的一次性編碼過(guò)程?！眥2}就像電影《歸來(lái)》中一樣，陸焉識(shí)的整個(gè)人生軌跡沒(méi)有完全展現(xiàn)。

1.情節(jié)刪減：因?yàn)殡娪斑x取小說(shuō)的后半部分，所以情節(jié)的缺失是必然的。小說(shuō)中，陸焉識(shí)走的是這樣一條道路：身體自由之時(shí)，他不愛(ài)婉喻，要逃離婉喻；當(dāng)身陷“文革”，不自由之時(shí)，他愛(ài)上了婉喻，要回歸到婉喻身邊。陸焉識(shí)的行動(dòng)軌跡反襯出愛(ài)情面對(duì)政治力量時(shí)的反抗。不僅如此，小說(shuō)除了表現(xiàn)政治的高壓外，還表現(xiàn)了陸焉識(shí)人性叛逆的深層寓意。我們?cè)賮?lái)看電影的情節(jié)，電影從陸焉識(shí)潛逃開(kāi)始到被抓到婉喻等他回來(lái)，這是一半的軌跡，只表現(xiàn)了陸焉識(shí)為了愛(ài)人馮婉喻要不顧一切地歸來(lái)、永久地相伴。但開(kāi)頭對(duì)人物交代和時(shí)代背景的闡述稍有突兀，因?yàn)殡娪笆÷缘牟粌H僅是政治對(duì)人殘酷摧殘的過(guò)程，省略的還是陸焉識(shí)作為一個(gè)男人表現(xiàn)出的人性微變的過(guò)程，在這兩方面電影是有遺憾的。

2.情節(jié)轉(zhuǎn)換：還有一個(gè)細(xì)節(jié)，文本中，陸焉識(shí)潛逃出來(lái)后婉喻并沒(méi)有見(jiàn)到他，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望了家人后就自首去了；電影中，陸焉識(shí)與婉喻以及女兒都見(jiàn)了面，并且有語(yǔ)言交流。在小說(shuō)中，陸焉識(shí)在冒著生命危險(xiǎn)潛逃回來(lái)后，在見(jiàn)與不見(jiàn)的兩難選擇中所體現(xiàn)出的猶豫，是電影鏡頭無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的。文本中當(dāng)陸焉識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著馮婉喻、馮丹玨和孫女在點(diǎn)心店一起吃點(diǎn)心的時(shí)候，語(yǔ)言是這樣描寫(xiě)的：“他站在窗外的黑影里，站成了黑影的一部分。他和自己的家庭明處、暗處地共存，他不介意永遠(yuǎn)就這樣看著她們生活，暗暗地做這個(gè)家庭的一分子?！薄八齻兒瓦@個(gè)社會(huì)是合得來(lái)的，他不無(wú)醋意地想。這樣和諧的三代女子，誰(shuí)忍心去給她們驚嚇？”我想，電影之所以將這個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)換成陸焉識(shí)與女兒、婉喻見(jiàn)面后被捕，是因?yàn)槲谋局械哪欠N不敢接近、不能接近、不忍心接近的抽象而錯(cuò)雜的情感是電影鏡頭怎樣拍攝也表現(xiàn)不出來(lái)的，而見(jiàn)面被捕這樣的場(chǎng)景是可以做到的。

四、情感處理上

1.愛(ài)情上的震撼感：“這樣一個(gè)陳舊的故事演繹了人間最深沉的情感，而且演繹得合情合理，絲絲入扣，如果沒(méi)有嫻熟的技巧，沒(méi)有對(duì)人生的深刻體驗(yàn)，要把一部戲拍成這樣是不可能的?！薄拔艺J(rèn)為這是一部難得的、嚴(yán)肅的、直指人心的好電影?！蔽蚁肽缘倪@幾句贊揚(yáng)之詞是由衷的吧。愛(ài)情只有在兩種東西面前才顯得百轉(zhuǎn)千回，蕩氣回腸：一是離別，二是光陰?！白鳛檎Z(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)與作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影有著本質(zhì)的區(qū)別。電影則具有直接造型的功能，具有逼真性?！眥3}就是說(shuō)如果文本是由一半作者的講述和一半讀者的想象而結(jié)合起這場(chǎng)感情大戰(zhàn)的話，那么電影就是直接展現(xiàn)了愛(ài)情的每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓人潸然落淚。

2.親情上的悲劇感：陸焉識(shí)最終歸來(lái)，但是等了他半生的婉喻卻失憶了，如果在高壓年代過(guò)后，只有愛(ài)是醫(yī)治她失憶的良藥的話，那么藥方開(kāi)得太遲太遲了。陸焉識(shí)為馮婉喻彈鋼琴、為馮婉喻讀那一封封自己寫(xiě)于生死邊緣的信件、陪伴馮婉喻拿著書(shū)寫(xiě)著“陸焉識(shí)”的牌子站在火車(chē)站等待已經(jīng)歸來(lái)的“自己”……而這種種試圖恢復(fù)馮婉喻對(duì)陸焉識(shí)記憶的“藥方”正是陸焉識(shí)的贖罪行為，也是人性暖的行動(dòng)，它們愈合著冷酷時(shí)代那鋒利刀尖所劃出的傷口。但可悲的是婉喻沒(méi)有能恢復(fù)她對(duì)陸焉識(shí)的記憶，這是一種悲劇感。文本《陸犯焉識(shí)》中，馮婉喻去世后，陸焉識(shí)捧著她的骨灰重回荒漠。電影《歸來(lái)》中，陸焉識(shí)用剩下的歲月反復(fù)地陪伴馮婉喻站在車(chē)站等著已經(jīng)歸來(lái)的自己。不論哪一種方式，都是一種永遠(yuǎn)無(wú)法“歸來(lái)”的淡淡的悲傷。即使陸焉識(shí)還記得歸來(lái)的路，但那漫漫的歸來(lái)后的歲月，他們又將怎樣度過(guò)？

{1} 趙慶超：《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)作品的電影改編研究》，《西北大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文》。

{2} 南長(zhǎng)森、朱尉：《“共讀”時(shí)代：敘事小說(shuō)改編成影視劇的互動(dòng)傳播效應(yīng)》，《出版發(fā)行研究》2008年第9期。

{3} 許波：《從語(yǔ)言藝術(shù)到視聽(tīng)藝術(shù)——論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的電影改編》，《電影藝術(shù)》2002年第2期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí)[M].北京：作家出版社，2014.

[2] 劉劍梅.革命與愛(ài)情——20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史中的女性身體與主題重述[M].北京：作家出版社，2009.

作 者：趙敏，寧波大學(xué)2013級(jí)文學(xué)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)。