鄭榕今年已91歲高齡，采訪的過程非常順利，這出乎我意料。耄耋之年，依舊通達(dá)、謙恭、辨事理；德高望重，依舊平易、隨和、不虛浮。元宵佳節(jié)，我再次致電問候，得知老爺子身體尚好，我也便安心了。鄭榕老師告訴我。女兒也從美國回來了。陪老兩口過年。從電話這頭。我可以感受到那頭的幸福熱鬧。我也知道。對于老爺子來說，這是難得一次的家人團(tuán)聚。

鄭榕平日和老伴單住。身邊不隨兒女。前去采訪的時候，老人開門迎我，老兩口笑容可掬。老爺子身體非常硬朗，只是背駝?？此頋M面笑容引我進(jìn)門，我不知所措，且一陣心酸。他是我工作中遇到的最年長的被采訪者.也是最謙恭平易的被采訪者。

我們之間相坐而談。彼此是一種興奮——他興奮于言語間對話劇藝術(shù)的尋味與探索，我興奮于文字間對高尚人格的記述與膜拜。提筆講述這個老爺子的故事，是一種榮幸。他的人生，歷經(jīng)坎坷，星光燦爛。1941年開始從事話劇工作，1950年加入北京人民藝術(shù)劇院，主演過《雷雨》、《茶館》等幾十部話劇。并在《西游記》、《丹心譜》、《楚天風(fēng)云》、《兩宮皇太后》等影片中飾演主要角色。而每問及他的成就。老爺子總是付之一笑——我有什么呀！我便也隨他一笑。心里想：您有多少崢嶸歲月啊！

青年時期：沒上過小學(xué)第一次登臺男扮女裝

記者：對于我們年輕的這一代來說，您的名字就代表著北京人藝，代表著傳統(tǒng)話劇藝術(shù)，您和其他所有人藝?yán)纤囆g(shù)家們所創(chuàng)造的那些經(jīng)典人物形象都已經(jīng)載入了中國話劇的史冊。請您先大致介紹一下您和話劇的關(guān)系好嗎？

鄭榕：我1924年出生在山東濟(jì)南。就在我出生那一年發(fā)生直奉軍閥大戰(zhàn)，大伯父帶著我們?nèi)姨拥搅颂旖蜃饨纭８赣H在我五歲時去世，于是母親帶著我們兄弟四人寄居在大伯父家。我沒上過小學(xué)，只請過一個私塾先生教了點(diǎn)中文。后來，母親帶著我們搬到了北京中堂子胡同，我上了24中。剛進(jìn)中學(xué)時我什么都不會，體育、音樂……很多門課都不及格，初中二年級念了三年。就這樣直到1937年“七·七事變”爆發(fā)，我們?nèi)逸氜D(zhuǎn)于天津、北京之間又過了六年。1942年，那時淪陷區(qū)有大批愛國青年投奔到抗日的隊(duì)伍中，有些思想進(jìn)步的學(xué)生去了延安。我當(dāng)時不懂，去了西安國統(tǒng)區(qū)參加了“戰(zhàn)干團(tuán)”（國民黨“中央戰(zhàn)時干部訓(xùn)練團(tuán)”），當(dāng)然后來才知道那其實(shí)是國民黨的一個反動組織。在“戰(zhàn)干團(tuán)”的兩年時間，我排了些小話劇，因?yàn)榭辞辶藝顸h的腐敗，我跑到了陜西鳳翔，在那里的戰(zhàn)地失學(xué)青年就學(xué)輔導(dǎo)處組織了個小劇團(tuán)。后來經(jīng)人介紹到重慶想通過演員白楊找點(diǎn)事情做，也不成功，于是流浪街頭，先后進(jìn)了一個私人劇團(tuán)和國民黨演劇十二隊(duì)。

記者：那么您是從青年時期開始就想成為一名演員，想投身于演藝行業(yè)嗎？

鄭榕：不是。是由于在學(xué)校里學(xué)習(xí)不行，又胖又笨，功課不及格，跑步落在女生后面……那時學(xué)校里經(jīng)常有文藝演出，我有機(jī)會登臺在話劇《請醫(yī)》中男扮女裝演了個太太，才終于發(fā)現(xiàn)自己在這方面還有點(diǎn)特長，于是開始參加學(xué)校里的業(yè)余劇團(tuán)。1941年，我考進(jìn)了由學(xué)生成立的北京“四一劇社”，在那里演了《日出》、《黑三》，這么走上了演藝這條路，而且一直走了下去。

人藝舞臺：有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱學(xué)習(xí)

記者：您真正成為話劇演員應(yīng)該從建國后進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院算起？

鄭榕：對。進(jìn)人人藝之后一切就都正規(guī)了，以前只能說是按照自己的套路在瞎演。

記者：您開始成名是在演了《龍須溝》這部劇之后，您覺得北京人藝這個舞臺讓您學(xué)到了什么？

鄭榕：《龍須溝》是焦菊隱導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的人藝第一部戲。年輕時那段流浪的經(jīng)歷對于日后我在演戲過程中能夠還原生活、還原中國社會下層老百姓生存狀態(tài)起到很大的幫助作用，使我能夠成功出演《龍須溝》里“趙大爺”這個角色。人藝教給我更多的是表演理論、表演認(rèn)識上的提高，包括有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱這些名家學(xué)習(xí)，都十分難得。學(xué)演戲不是一朝一夕的事，一個劇本、一個角色，通過不斷的實(shí)踐，很多年后你可能才會對它有—個更深刻的理解和認(rèn)識。像《雷雨》的周樸園，我是在演了400多場以后到了晚年才覺得自己在表演方法上取得了成功，我不是一上臺就能找到感覺的那種演員，但我有股“鉆”勁兒，在每天排練、每場演出中我都能學(xué)到、領(lǐng)悟到一些東西。

記者：您曾經(jīng)說過直到1992年再演《茶館》、73歲時再演《雷雨》，才真正找到人物內(nèi)心的線條和感覺。這種差了幾十年的“感覺”是什么？

鄭榕：焦先生執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》，開始就講了一句話，他說，過去你們進(jìn)劇團(tuán)是學(xué)怎么表演，我是教你們怎么生活。

記者：這就是人藝一直以來秉承的話劇的“靈魂”。

鄭榕：對。與其他藝術(shù)形式不同，話劇強(qiáng)調(diào)跟觀眾近距離心與心的交流。摸到與觀眾產(chǎn)生共鳴的那把“鑰匙”，這一點(diǎn)對話劇來講非常重要。說具體了，1954年北京人藝首次排演《雷雨》，受到當(dāng)時左傾思想影響，以階級斗爭為綱，排演前就要把人物角色先劃好正面一號、二號、三號，反面一號、二號、三號。我演周樸園，當(dāng)然是反面一號人物，這就要求我在所有戲份里都要起反面效果。曹禺先生的劇本里，周樸園和侍萍發(fā)生了感情，這是一種人性，躲著感情演階級斗爭，背離人性塑造人物形象，我和朱琳老師之間成了黃世仁和白毛女的關(guān)系。

記者：整個劇本就變味兒了。

鄭榕：對了。整個人物關(guān)系就不對。另外從表演方法上，那時候其實(shí)就是憋情緒，一上臺就等著周樸園逼著繁漪喝藥這一段，把觀眾鎮(zhèn)住，這就算演成了。而焦先生所講的斯坦尼理論，則是講從形體動作方法上怎么讓演員進(jìn)入生活。我有幸經(jīng)歷了前蘇聯(lián)專家來北京辦全國表演訓(xùn)練班，在人藝排演高爾基的《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝推渌娜藗儭?。莫斯科藝術(shù)劇院在“十月革命”后的一個轉(zhuǎn)變就是由表現(xiàn)人物心理活動轉(zhuǎn)為突出演員的舞臺行動，這也是焦先生一直在摸索的內(nèi)容。我當(dāng)時因?yàn)閭€頭兒大，被那位專家挑選為男一號，這次經(jīng)歷對我之前的表演觀念來說是一次教訓(xùn)。我演的布雷喬夫上臺的第一句詞是“這場戰(zhàn)爭毀了多少人哪”，我當(dāng)時滿腦子想的就是怎么憋情緒，沿著舞臺布景走到第一排觀眾席前，積攢好情緒捶著桌子說出第一句詞。結(jié)果那個專家連著給我轟回去三趟，我不明就里還認(rèn)真按照我的方式“演”，專家后三幕戲都沒再跟我說一句話。直到第三幕演布雷喬夫臨終見到早年相戀的女神甫時，這個專家才跑到臺上來蹲在我大腿邊，一個動作一個動作命令我去做，臺上氣氛頓時沸騰起來，我才開始找到一點(diǎn)感覺。這其實(shí)是在告訴我：要進(jìn)入行動，不要憋情緒。

記者：中國的話劇演員曾經(jīng)一段時期在舞臺上就是沒有思考的過程，只是做到“表演”。

鄭榕：對。后來為紀(jì)念曹禺先生逝世一周年，1996年人藝重排《雷雨》，考慮到年齡因素，本來安排我和朱琳老師只演三場，但是我覺得這是我改正錯誤的一個機(jī)會，于是我下功夫看以前的資料，研究人物情感，真正做到腦子根據(jù)人物對話起到反應(yīng)，再產(chǎn)生動作。

記者：就是完全把自己融入到角色當(dāng)中，把自己當(dāng)作人物本身。

鄭榕：實(shí)際上就是這樣。效果非常好，最后下來六場都是由我和朱琳老師完成的。

演《茶館》遭異議：于是之認(rèn)為這個戲演錯了

記者：我沒能現(xiàn)場看過您的話劇《雷雨》。其實(shí)我知道您的名字是通過1982年謝添導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《茶館》。這部電影中您有一句臺詞令我印象非常深刻，就是“我愛這個國家，可這個國家不愛我呀！”當(dāng)時您喊出這一句，我就覺得血脈賁張，這是來自劇中人物內(nèi)心的一種感情進(jìn)發(fā)。

鄭榕：哦，你覺得那部電影中還有什么問題嗎？

記者：不敢說是“問題”。我覺得電影中很多演員還都有“表演”的成分存在，就像京劇舞臺一樣，一出場都有一個“亮相”，只有黃宗洛和牛星麗二位老師最自然。另外，謝添導(dǎo)演在最后“三老自奠撒紙錢”那一場安排了“總結(jié)性”的對話，令觀眾所產(chǎn)生的遐思大于當(dāng)年話劇舞臺。

鄭榕：謝添導(dǎo)演曾經(jīng)說過我一句話，他說“鄭榕啊，你現(xiàn)在是比電影還電影了！”我知道他是在肯定我。但是關(guān)于三老撒紙錢那一場，當(dāng)時于是之就提出了異議，他認(rèn)為這個戲演錯了。

記者：怎么講？

鄭榕：焦菊隱搞民族化不反對在舞臺上亮相，他反對斯坦尼提出的“忘掉劇場，從頭到尾進(jìn)入人物”。中國戲曲的傳統(tǒng)是重“表現(xiàn)”，而不是“再現(xiàn)”，所以《茶館》開頭的那幾個亮相都是他精心設(shè)計(jì)的。后來林兆華導(dǎo)演拍新版時想把這些都改了，按照西方現(xiàn)代主義意識流的手法進(jìn)行，但是最終還是觀眾不能接受。結(jié)尾這一場，按照老舍先生的劇本，是每個人物各自的“訴苦”，重點(diǎn)要表現(xiàn)的是對舊社會的控訴。電影有電影的表現(xiàn)手法，要的是真實(shí)，有一點(diǎn)假在電影上看都顯得突出、過火，而話劇就有點(diǎn)像講演，要把動作傳達(dá)到最后一排觀眾的位置。于是之先生是按照話劇的理解來衡量電影場景的處理，所以他當(dāng)時對那場戲提出異議。后來的這些年，我也拍了很多的電影和電視劇，我一直在不斷地研究這其中的關(guān)系，什么時候突出形體，什么時候突出情緒，這中間我們也走過很多彎路。之所以現(xiàn)在還有很多觀眾喜歡人藝，可以說是這些老人們打下了基礎(chǔ)。

記者：對，北京人藝的傳統(tǒng)就是有生活的根基，這也是觀眾一直以來喜歡人藝的原因。人藝集聚了眾多老藝術(shù)家，你們每一個人身上都散發(fā)著各自的人格魅力，比如您的剛正耿直，藍(lán)天野老師的瀟灑儒雅，黃宗洛老師的幽默平和，朱旭老師的溫順質(zhì)樸，這些人格魅力又凝聚成舞臺上你們塑造的人物形象的獨(dú)特風(fēng)格。所以有人說，你們這些老藝術(shù)家的人格魅力是不同于現(xiàn)在青年演員的最大差異，也是最贏得觀眾的地方。您覺得現(xiàn)在的年輕演員是不是缺少了你們身上那種綜合素質(zhì)呢？

鄭榕：最關(guān)鍵的還是經(jīng)濟(jì)問題。我們那一代有房子、有食堂，進(jìn)了人藝就不用考慮其他生活問題，現(xiàn)在的年輕人要考慮的因素確實(shí)太多，拍電影、電視劇所獲得的待遇比演舞臺劇高百倍、千倍不止。因此有不少人把拍電視劇作為主要目的，把考進(jìn)人藝作為階梯。以拍電影、電視劇的感覺再進(jìn)入舞臺，聲音自然小得連第三排觀眾都聽不見。另一方面，“文革”結(jié)束后，藝術(shù)上人們急于摒棄傳統(tǒng)，尋求新奇，于是解放初期所不為提倡的西方現(xiàn)代藝術(shù)一時間成為主流，布菜希特成了主人、梅耶荷德成了主人，斯坦尼被人貶視，焦菊隱被人輕視。布萊希特的主張是演員在臺上要以第三者的身份出現(xiàn)，也就是說你只是故事的講述者，你跟人物不發(fā)生任何關(guān)系，使觀眾保持在客觀狀態(tài)，不摻進(jìn)任何感情，理智地進(jìn)行批判。這就使一批非傳統(tǒng)的演員開始走紅，他們不講求怎么探究人物心態(tài)，只是在臺上放松地講故事，導(dǎo)演的全部精力也放在舞臺設(shè)計(jì)上求新求奇，人物形象逐漸抽象化。

記者：有些矯枉過正。

鄭榕：對，我晚年一直在致力于恢復(fù)人藝的傳統(tǒng)，但這種扭轉(zhuǎn)很難。

記者：其實(shí)不一定要完全“扭轉(zhuǎn)”?，F(xiàn)代社會各種文化現(xiàn)象并行存在。人藝話劇生活化、民族化的傳統(tǒng)是得以生存、發(fā)展并且輝煌至夸的根本，但是為了適應(yīng)社會的發(fā)展和世界性文化藝術(shù)的交流融合，人藝也必須要有一些所謂“新”的、非主流的東西存在，比如人藝實(shí)驗(yàn)劇場的探索，比如近兩年很火的話劇《喜劇的憂傷》、《我愛桃花》。有的人喜歡傳統(tǒng)、民族化的東西，有的人喜歡意識流、蒙太奇的形態(tài)。老舍先生在《茶館》里想要揭示一個“斗爭比妥協(xié)有出路，革命比改良有希望”的真理，而如今的社會，“在繼承中求發(fā)展”似乎是更好的選擇。

鄭榕：對，觀眾才是最終的決定者。一開始我們就是腦筋拗不過來，就是怕人藝丟掉了傳統(tǒng)。后來我也想通了這個問題，沒有這個人在，沒有這個時代在，你要進(jìn)行怎樣的扭轉(zhuǎn)？人藝要生存、要賣票，光演《雷雨》，不行，藝術(shù)有時代的制約。

晚年感悟：我這一輩子，沒有走錯路

記者：這么多年不斷探索，最終都是為了迎合觀眾的需求。其實(shí)近十年來，人藝的主流內(nèi)容形式還是非常受觀眾喜愛的，比如2012年為紀(jì)念北京人藝建院60周年而編排的話劇《甲子園》，邀請了你們這些老藝術(shù)家同時登臺，當(dāng)時真是一票難求的景象，作為觀眾我們非常感動。

鄭榕：當(dāng)時十七屆六中全會提出社會主義文藝要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新，這點(diǎn)非常重要?！案母飫?chuàng)新”不能像“文革”時期一樣砸爛一切，而是要尊重傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)。所以你剛才說“并存”是對的，完全否定一方面也不行，爭論太多沒有意義。

記者：默臺與體驗(yàn)生活是人藝的傳統(tǒng)。您在舞臺上為我們塑造了一個個入木三分的人物形象，在幕后卻付出了太多的辛勤和汗水。最后我想問您，人們說精彩的人生如同一場戲，您覺得您是自己人生這幕戲中一個稱職的演員嗎？

鄭榕：原來我對自己沒有那么大的自信。演了一輩子戲，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西。我的晚年，比很多人都幸運(yùn)，生活得非常愉快。雖然我已經(jīng)90歲了，我還盡量在寫一些東西，為人藝做一些事情。比起那個年代，我“政治上有問題，業(yè)務(wù)上沒資歷”，但是到了晚年，卻受到這么多的肯定，這條路走過來，我是非常滿意的。我年輕時演《長夜行》，劇本開篇有這樣一句話：“人生好比黑夜行路，可失不得足啊?！蔽也欢畡e的，一直把這句話當(dāng)作我的座右銘。我這一輩子，沒有走錯路。

【后記】

書房里擺著藤椅，但是鄭榕在接受采訪的幾個小時里直坐在把折椅上，直到采訪結(jié)束才起身。茶幾上擺著幾頁寫滿了提綱的紙，甚至比我的采訪提綱都要厚。一上午的交談，讓我真切地感受了老節(jié)子的德藝雙馨。

鄭榕從上舞臺到離開舞臺，從藝64年，扮演了50多個話劇角色、80多個影視角色，獲得了威尼斯國際電影節(jié)金獅獎、中國戲劇終身成就獎等多項(xiàng)榮譽(yù)。演戲這條路用他自己的話說是無意中的選擇，沒想到一路下來卻是燦爛輝煌。90多歲，連“從心所欲”的年紀(jì)都過了，什么樣的獎勵、榮譽(yù)對他采說早已是過眼云煙，這位老藝術(shù)家的戲劇人生為人們詮釋的僅僅是兩個詞：簡單和激情。

黑格爾說過：密涅瓦的貓頭鷹，只有在黃昏以后才會起飛。

【鄭榕藝術(shù)經(jīng)歷】

鄭榕，1924年生。中國戲劇家協(xié)會會員，北京市文聯(lián)理事，北京人藝藝術(shù)委員會委員。自1941年開始戲劇工作以來，先后在北京人藝的舞臺上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。如《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎、《明朗的天》中的趙樹德、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭颉分械囊隊(duì)枴げ祭讍谭?，《丹心譜》中的方凌軒等。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當(dāng)中飾演的常四節(jié)和周樸園形象，堪稱話劇舞臺上人物塑造的經(jīng)典。鄭榕在舞臺實(shí)踐不斷豐富的同時，還寫了不少表演方面的研究論文。如《〈茶館〉的藝術(shù)感染力》、《焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)點(diǎn)滴》等。上世紀(jì)70年代末以后，通過參加《丹心譜》、《茶館》、《楚天風(fēng)云》、《兩宮皇太后》等影片及電視劇的拍攝，把話劇與電影、電視兩種不同藝術(shù)形式的特長匯集于自己的表演之中。1982年他還導(dǎo)演了風(fēng)俗喜劇《吉慶有余》。在央視1982版經(jīng)典電視劇《西游記》中扮演太上老君，且擔(dān)任表演顧問，還在央視1994版電視劇《三國演義》里扮演了孔融。