胡赳赳

《1980年代的愛情》在北京首映，看完我很悲痛。它完全是一部“控訴”式的電影，與其說是一個“純愛”的內(nèi)核，不如說是拿這種禁錮得可怕的空氣，來討伐80年代扭曲的社會背景：那種歷史遺留下來的種種問題，造成個人命運的徹底轉(zhuǎn)軌，它影響的不是一代人，而是兩代人甚至三代人（女主人公的父親到她的女兒）。這是另外一種意義上的“百年孤獨”。

當然，這是一種隱性的線索。是電影所要表達的“影像之外的影像”。正如中國所有具有“社會關(guān)懷”抱負的作家一樣，野夫在談論愛情時，也和屈原的“香草美人”有相同的隱喻。那一筆既是在談論愛情，也是在折射種種家國命運的悲愴與個人情懷的難紓。

因此，這部電影一開始就面臨著一種誤讀。它的第一層表皮似乎是設計了一個與《山楂樹之戀》不同的“純愛觀”。這部作品顯然超越了《山楂樹之戀》的膚淺意義，因為那個電影被理解成了一個老男人對某個年代“浪漫”的回想，時代退居到二線，一個假想式的純真愛情統(tǒng)治著80年代。這當然讓人不滿——它消解掉了現(xiàn)實的因素，而變成了一種帶有意淫成分的合法化想像。

而電影《1980年代的愛情》則用另外一種敘事方式，殘酷無情地還原了80年代的愛情——這種愛情與舊社會的“封建禮教”如出一轍，男女授受不親。但細一分析，其符合社會學的某種方法論：即社會塑形。由于社會因素的影響無孔不入，愛情的結(jié)構(gòu)在個人的行為舉止上，面臨著種種“束縛”的身體義務，甚至于個人是沒有對自己身體舉證的權(quán)利。因此，那一場遲來的性愛，必須要延遲到90年代，這個具有“失樂園”意味的高潮耽擱了一代人，也讓整個80年代的利比多，陷入到“斷崖式”的“代償期”。這是野夫的悲喜劇，也是他那些江湖兄弟的悲喜劇。從體制淪落江湖，從理想淪落利益，從熱血淪落玩世。因此，這也是野夫的一記重拳，在小說創(chuàng)作中、在當時異國他鄉(xiāng)的孤獨寫作中、在半自傳式的內(nèi)省與回憶中，在酒與失眠的間隙中，重重砸向自己的一個還魂的嘆息。

盡管片中的女主人公，其身體的包裹具有鄉(xiāng)野氣息的美感，導演在其服裝造型上，也使用了不亞于《花樣年華》中旗袍美的另外一種質(zhì)感：樸素的自然美。但是在對待自己的身體的方式上，權(quán)利和義務顯然是不對等的：女主人公的心屬于男主人公，但卻身不由己。第一、她因為要陪伴父親，而不能離開大山；第二、她和作為大學生的男主人公，門不當戶不對，自認為學歷低人—籌；第三、在當時的社會形態(tài)下，她的身體無法開放給一個異性。

于是，錯亂產(chǎn)生了：野夫和電影的觀看者們將這種情懷理解成“愛”：一方面隱忍，一方面將對方推得更遠。一切為了對方的“現(xiàn)實前途”和“實際考量”著想。

但這實際上與“愛”無關(guān)。反而與當代的摻雜了各種功利考量的現(xiàn)實型配對如出一轍：當代為了利益而結(jié)合，80年代為了利益而舍割一一本質(zhì)上而言，都是錯誤地對待愛的方式。因為并沒有把“愛”擺在第一位。

西方心理學家海靈格在“家庭排序法”中運用了一種理論，即你要將什么擺在第一位分析出來，甚至是你沒有想到而存在于潛意識當中的那個第一位。

女主人公顯然將道德因素擺在了第一位，這是她值得歌頌之處，她高尚的一面極易被誤解為“純愛”。她要代替母親陪伴父親，將親情置于愛情之上；她愛男主人公.卻要他走得越遠越好，這是將她的感受和男主人公的感受置于不顧，而替對方作出的人生決定，將對方前途置于二人結(jié)合之上。

換句話說，80年代的青年，并不懂得愛，他們懂得付出，懂得以恩相施。但對愛的理解，顯然他們訴諸以“義”。這也決定了野夫式的情愛價值觀，具有天然地道德至上的某種“義情”“俠感”。

李銀河曾經(jīng)說：“愛情是不存在的，是假想出來的”。因為愛情來源于“社會塑形”。有什么樣的社會結(jié)構(gòu)，就有什么樣的情感結(jié)構(gòu)。騎士出現(xiàn)之前，沒有什么“羅曼蒂克”之愛，浪漫是近世的產(chǎn)物。而毛姆說“所謂愛情，就是找到一個能進行滿意性交的摯友，與其共同享受肉體交流和思想交流所帶來的快感”。這已經(jīng)是愛情的現(xiàn)代化陳述了。它和身體的開放和使用以及社會的變遷，仍舊脫不了干系。而最難遇的愛情則是一位詩人所言“兩個人互相崇拜，最后走到了一起”。

因此，剝開電影的表皮，在與“山楂樹之戀”拮抗的“純愛”之外，野夫試圖訴求一種越越于愛情之上的“道義”觀。事實上，正是這種“道義”將我們?nèi)强蘖耍ㄔ俅螐娬{(diào)不是愛情）。正如在《紅樓夢》中，最吸引男性的異性不是別人，反而是花襲人——因為在男性的意識中，魯迅已經(jīng)講過，“女人的意識中沒有妻性，只有母性和女兒性，妻性是女兒性和母性的混合”。

從心理學角度而言，男性尋找的意中人往往帶有一種特質(zhì)：“女兒式的身體，母性的情懷”。這也是在當代，為何中年男性往往不停地揚棄、更換、脫手他們的年輕女友，身體的滿足很快讓人厭倦，而思想的交流（神交）則每每不可得。有時他們不得不在同齡、同性那里去彌補這一部分損失。

正如前面所言，野夫一直強調(diào)電影的主題要與小說同名。正如這涉及到第三個層面的命題：1980年代的時代背景，這時作為隱形的母核便自然娩出了?！拔母铩眲倓傔^去，一切歷史遺留問題仍在清算；體制內(nèi)的公務員系統(tǒng)，仍然是一種軍隊管理式的監(jiān)視、派遣與服從；個人命運無從對抗，人的身體和遷徙身不由己；愛情作為個性解放的符號，還遠遠是一個負數(shù)的指標——它只能用隱忍來表達。而隱忍則是最大的控訴，它無情地解構(gòu)了沉悶的社會空氣和鐵板一塊的沒有出頭之日的共有體制。

然而，身體是自己的，它有自己的意欲。它雖表達渠道不多，但并非沒有表達。她有她的小范圍的、小規(guī)模的蕩氣回腸和審美。這些細節(jié)，在電影中得到了出色的、充分的、幽微的表達。構(gòu)建起油畫一樣的光感和具有扎實寫實能力的鏡頭運用，在影片開始20分鐘后，即打破了沉悶的局面，從而將小小公母寨中的寧靜打破，人們?yōu)槎说膼矍楹娃D(zhuǎn)歸擔心起來，為那些身體的觸碰敏感起來，為那種暖昧的情愫傷感起來。女主人公楊采鈺近乎“山口百惠”的氣質(zhì)也是一個看點，其表演才華得到了充分的展示，許多特寫鏡頭可以看出，她的分寸感掌握得甚為到位。

如今，我們以人性解放之名，而行性解放之實；以性解放之名，而行性放縱之實。這都無可厚非，薩特在80年代就告誡我們要“自我選擇”。只是，我們知道，那個叫成麗雯的女孩，是再也回不來了。她代表著一種“祖母級”的義愛，讓一代男性惆悵不已。

而什么時候能有一部描述正常愛情的電影出現(xiàn)，那或許要等到社會的悲戾之氣消盡的那一刻。那時，聶隱娘和紅拂女必然無事可干，王子和公主過著幸福的生活。