羅維睿

摘要：紀(jì)錄片的真實(shí)觀這一話題從紀(jì)錄片誕生之日起就是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題，而恰恰在這種爭(zhēng)論中，盡管始終沒(méi)能實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，但終究這樣的爭(zhēng)議，從紀(jì)錄片發(fā)展的歷史軌跡來(lái)看，從學(xué)界的流派發(fā)展來(lái)看，對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)觀的認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是漸趨于清晰。本文以紀(jì)錄片的真實(shí)觀探討作為文章的理論基礎(chǔ)和線索，選取了兩部同一時(shí)空背景下，同一拍攝主題又是完全相反的播出反響的兩部影片《中國(guó)》和《愚公移山》為討論對(duì)象，試圖從其導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格、思想理念、拍攝手法等方面的對(duì)比上來(lái)揭示出兩部影片不同的真實(shí)性表達(dá)手法，最終旨在進(jìn)一步深化對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)觀的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；愚公移山；紀(jì)錄片；真實(shí)

《中國(guó)》和《愚公移山》均是以記錄文革年代背景下的中國(guó)面貌為主題的，且在國(guó)內(nèi)外頗具影響力又飽受爭(zhēng)議的兩部紀(jì)錄片。這兩部分別出自于兩位著名外國(guó)導(dǎo)演安東尼奧尼和伊文思之手，又基本處于同一時(shí)空背景之下的紀(jì)錄片，卻因兩位導(dǎo)演迥異的的個(gè)性風(fēng)格和電影生涯軌跡，向國(guó)際社會(huì)呈現(xiàn)出了兩個(gè)完全不同的“文革”中國(guó)印象，堪稱是紀(jì)錄片史上的兩部孿生經(jīng)典之作。而既是兩部主題及背景一致，傳播反映卻相差甚遠(yuǎn)的紀(jì)錄片，不得不引發(fā)我們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性表達(dá)這一話題的再度思考。

一、紀(jì)錄片的真實(shí)觀的發(fā)展歷程

真實(shí)，一直被視為是紀(jì)錄片的本質(zhì)，是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的核心特性。然而，100 多年來(lái)，關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性問(wèn)題的討論從來(lái)都不曾間斷，也從來(lái)都沒(méi)能在理論上真正厘清過(guò)。

在談到紀(jì)錄片真實(shí)觀這個(gè)命題時(shí)，不能不提到弗拉哈迪，他曾被格里爾遜稱為“紀(jì)錄電影之父”。弗拉哈迪認(rèn)為：“結(jié)果要真實(shí)，即使需要獨(dú)辟蹊徑也不會(huì)動(dòng)搖”，這是弗拉哈迪對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。格里爾遜則將“紀(jì)錄電影”明確地定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，即通過(guò)造型藝術(shù)語(yǔ)言戲劇化手法組織現(xiàn)實(shí)?！半娪把劬Α睂W(xué)派的代表維爾托夫與弗雷哈迪不同，他主張以現(xiàn)實(shí)生活作為影片反映和表現(xiàn)的對(duì)象，并認(rèn)為電影作為捕捉“世界感覺(jué)”的特殊功能，攝影機(jī)是完美的眼睛，而人類的肉眼卻是不完美的。

在紀(jì)錄片各種流派中，“真實(shí)電影”所倡導(dǎo)的真實(shí)其實(shí)是一種“參與式”的真實(shí)。而以弗雷德里克·懷斯曼、理查德·李科克為代表的“直接電影”所倡導(dǎo)的紀(jì)錄片觀念，其特點(diǎn)首先表現(xiàn)在他們的作為觀察者的姿態(tài)，即直接電影的拍攝者是事件之外的偷窺者或旁觀者?！爸苯与娪啊闭J(rèn)為真實(shí)就是生活本身，他們主張對(duì)事物進(jìn)行冷靜的觀察，進(jìn)行客觀的不加任何干預(yù)的記錄；而“真實(shí)電影”認(rèn)為真實(shí)深埋在生活的內(nèi)部，純粹的觀察只能得到表面的真實(shí)，要追求表象之下的事物的真實(shí)，就要進(jìn)行“參與的觀察”，因此，制作者要通過(guò)攝影機(jī)發(fā)現(xiàn)隱藏在生活背后的真實(shí)。

二、《中國(guó)》及《愚公移山》的真實(shí)性表達(dá)對(duì)比分析

整體而言，出身于中產(chǎn)階級(jí)家庭，天生飽含悲觀主義情懷的導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的《中國(guó)》一片色調(diào)更多的是憂郁的、灰暗的呈現(xiàn)，片子中隨處可見(jiàn)的人們迷惘的臉和呆滯的眼神，而片中也不乏安東尼奧尼不自覺(jué)地表現(xiàn)出自己身為歐洲人在冷靜旁觀亞洲國(guó)家時(shí)的自傲和武斷。如，解說(shuō)詞中，曾流露出對(duì)中國(guó)針灸的質(zhì)疑，也表達(dá)出了相對(duì)于西方來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)時(shí)醫(yī)療技術(shù)的落后。盡管其中一些語(yǔ)言，由于東西方文化的差異，導(dǎo)演的以上主觀判斷可能傷及到一個(gè)民族的自尊心和自豪感，但作為一部“隨游”紀(jì)錄片而言，《中國(guó)》仍然不失為一部真實(shí)反映了文革年代中國(guó)面貌的影片，至少導(dǎo)演安東尼奧尼對(duì)當(dāng)時(shí)“中國(guó)表情”的編碼，是實(shí)現(xiàn)了其主觀上的真實(shí)。

《中國(guó)》這部片子，可稱做是導(dǎo)演安東尼奧尼以一位西方旅行者的視角來(lái)記錄中國(guó)面貌的一部旅行日子，因此，導(dǎo)演安東尼奧尼更多的體現(xiàn)的是一個(gè)旁觀者的視角，將攝像機(jī)作為眼睛來(lái)捕捉文革時(shí)期中國(guó)的人物表情、生活面貌及心理活動(dòng)的。影片中，導(dǎo)演安東尼奧尼和人物的關(guān)系近乎是冷漠陌生的，幾乎不帶有任何的感情色彩，用攝像機(jī)客觀的掃描和記錄是安東尼奧尼拍攝《中國(guó)》時(shí)的宗旨，影片的基調(diào)是冷靜和淡然的。按照安東尼奧尼的說(shuō)法，“這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個(gè)觀眾，一個(gè)帶著攝影機(jī)的旅游者”，“中國(guó)人民就是這部影片的明星。我們不期望解釋中國(guó)，我們只希望觀察這眾多的臉、動(dòng)作和習(xí)慣”。顯然，安東尼奧尼的《中國(guó)》再次強(qiáng)調(diào)他冷靜的“闖入者”和“窺視者”。的確，在影片中我們時(shí)常感覺(jué)這種冷靜變成為冷酷。中國(guó)人與作為導(dǎo)演安東尼奧尼的關(guān)系是一種“看”與“被看”的關(guān)系。

安東尼奧尼作為心理電影大師，他在《中國(guó)》中努力通過(guò)影像來(lái)觀察中國(guó)和中國(guó)人，并極力賦予所看到的人、環(huán)境與中國(guó)傳統(tǒng)的某種關(guān)系，如攝制組突然闖入河南林縣一個(gè)小村子，我們看到被拍攝對(duì)象的回應(yīng)是消極、被迫的，甚至是發(fā)自于本能保護(hù)意識(shí)的反應(yīng)：一張張面孔充滿了驚奇，乃至恐懼和逃避的神情。這個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)了“文革”時(shí)期中國(guó)貧窮地區(qū)的農(nóng)民突然第一次見(jiàn)到攝影機(jī)和不同于自己的外國(guó)人的強(qiáng)烈反應(yīng)。

相比較而言，《愚公移山》則更顯熱情與深度，該影片是以故事為線索，導(dǎo)演以參與式的觀察法讓人們對(duì)著鏡頭講話。如果說(shuō)安東尼奧尼是一個(gè)冷靜的旁觀者，那么伊文思則是一個(gè)飽含熱情的參與者，他熱愛(ài)中國(guó)，信仰社會(huì)主義。因此，由其拍攝的《愚公移山》充滿著信仰和熱度，中國(guó)，成為伊文思熱烈信仰的烏托邦。《愚公移山》中所有呈現(xiàn)出的中國(guó)人民民主、幸福、安居的一面，不光是為了迎合當(dāng)時(shí)中國(guó)政府的要求，也能夠極大的反應(yīng)出導(dǎo)演伊文思本人對(duì)中國(guó)及中國(guó)人民的感情。

與《中國(guó)》中的流動(dòng)畫面和靜默相比，《愚公移山》更多的是力圖讓中國(guó)人對(duì)著鏡頭講話，讓他們自由地表達(dá)。伊文思認(rèn)為“紀(jì)錄片應(yīng)該起深化作用。他要求攝影機(jī)不是旁觀，攝影機(jī)要參加到事件當(dāng)中去。因此，《愚公移山》是以一個(gè)個(gè)的故事為線索來(lái)展現(xiàn)中國(guó)和中國(guó)人民，該片更注重導(dǎo)演觀察到的所感所想，而不是像《中國(guó)》那樣僅僅是記錄現(xiàn)象，也因此使得《愚公移山》更富于人情味、以更加細(xì)膩的手法充滿感情地來(lái)描寫中國(guó)的人文景觀。

在鏡頭的使用方面，為了更能體現(xiàn)影片的時(shí)空真實(shí)感，兩部片子的基本電影語(yǔ)言都是移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，《中國(guó)》中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用更側(cè)重于即興的現(xiàn)場(chǎng)抓拍，他的鏡頭非常靈活地尋求著人與景物、環(huán)境，現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。以開(kāi)場(chǎng)段落為例，影片從天安門開(kāi)始拍攝，以一個(gè)漸入的變焦鏡頭首先拍攝了天安門廣場(chǎng)上的人。變焦鏡頭將第一個(gè)畫面定格在中近景，畫內(nèi)的三個(gè)被攝主體都望向鏡頭，分別是一個(gè)軍人，一個(gè)青年女性和一個(gè)抱著小孩的男性。隨后鏡頭開(kāi)始緩慢逐格的搖向他們旁邊的人。

但在《愚公移山》中，伊文思的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭是帶有感情的參與到事件中去的，他是意圖為深描一個(gè)人物，揭示出其心理狀態(tài)并刻畫出人物性格風(fēng)貌，而不僅僅是像中國(guó)那樣拍攝一群中國(guó)人以及和周圍環(huán)境等的關(guān)系。如在《手工藝人》中雕刻菩薩的老藝人的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，用特寫老人手的鏡頭表現(xiàn)了中國(guó)民間老藝人對(duì)所從事技藝的嫻熟、再用近景刻畫老藝人專注地雕刻、隨后用特寫雕刻工具來(lái)傳達(dá)老藝人雕刻技藝的爐火純青，這樣的一組長(zhǎng)鏡頭景別轉(zhuǎn)換非常流暢而又加強(qiáng)了可信性和沖擊力。這個(gè)鏡頭在保證時(shí)間的連貫性、動(dòng)作的完整性和真實(shí)性的同時(shí)，緊緊跟隨在老人身邊接近拍攝對(duì)象，通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)、景別的變化進(jìn)行多角度的主觀觀察。

通過(guò)以上拍攝手法的運(yùn)用和電影語(yǔ)言的表達(dá)，安東尼奧尼和與伊文思都成功地從不同側(cè)面實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)的紀(jì)實(shí)。但作為一種影像記錄來(lái)說(shuō)，不可能存有絕對(duì)的客觀真實(shí)，紀(jì)錄片所追求的真實(shí)也不是哲學(xué)層面上的客觀真實(shí)。只要是經(jīng)由人類智慧的選擇和加工，就難免會(huì)帶有導(dǎo)演自身的主觀判斷和材料選取。如《中國(guó)》一片中，盡管以上分析了導(dǎo)演安東尼奧尼致力于奉行客觀真實(shí)的原則來(lái)用攝像頭記錄現(xiàn)實(shí)，但影片中同樣逃脫不了其主觀上的武斷和價(jià)值評(píng)價(jià)，而恰恰是這些主觀判斷成為了該片在文革時(shí)期遭致種種政治批判的直指矛頭。如參觀北京的菜市場(chǎng)時(shí)，解說(shuō)是“除了彬彬有禮和聰慧，中國(guó)人還有另一個(gè)美德：貪吃”，究竟是褒還是諷？可能連導(dǎo)演自己也說(shuō)不清。上海茶樓一場(chǎng)，這樣解說(shuō)“這里的氣氛稀奇古怪，懷念和歡樂(lè)交織在一起，既懷想過(guò)去，又忠于現(xiàn)在”。影片結(jié)尾，安東尼奧尼解釋說(shuō)“中國(guó)正在打開(kāi)大門，但仍然是一個(gè)陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我們到這里只是瞧一眼而已。正如中國(guó)的一句古話所說(shuō)，畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心”。這段解說(shuō)雖然是對(duì)他自己工作的描述，顯然也看出導(dǎo)演對(duì)中國(guó)人不可把握和對(duì)中國(guó)古老文化理解的偏差。

同樣，在《愚公移山》中，故事化的情節(jié)呈現(xiàn)難免些許陷入矯揉造作的泥濘、人們的各種談?wù)摵蛯?duì)話也不乏留有明顯的擺拍痕跡，或者說(shuō)是濃烈的官方意識(shí)形態(tài)色彩，盡管伊文思試圖努力讓人們對(duì)著鏡頭說(shuō)話，但在文革年代，被置于鏡頭之下的人們，其話語(yǔ)和行為的真實(shí)性是有理由被質(zhì)疑的。這同樣也是伊文思所刻畫的社會(huì)主義“烏托邦”世界在歐洲國(guó)家放映時(shí)遭受攻擊和質(zhì)疑的主要原因之一。

但盡管如此，《中國(guó)》和《愚公移山》仍是兩部名副其實(shí)的真實(shí)反映文革年代中國(guó)面貌的紀(jì)錄片，紀(jì)錄片因真實(shí)而富有生命，而真實(shí)卻因滲入了導(dǎo)演的智慧而變得更加的鮮活靈動(dòng)，“客觀真實(shí)對(duì)紀(jì)錄片而言不過(guò)是一個(gè)永恒的神話而已”，但無(wú)論采用什么樣的手段，也許導(dǎo)演主觀上的真實(shí)才應(yīng)是紀(jì)錄片真實(shí)的靈魂，應(yīng)與紀(jì)錄片保持如影隨形。

兩部片子相同的呈現(xiàn)對(duì)象，卻是不同的命運(yùn)結(jié)局不得不讓我們更進(jìn)一步地思考紀(jì)錄片的真實(shí)性這一問(wèn)題。何為紀(jì)錄片的“真實(shí)”，《中國(guó)》和《愚公移山》兩部影片到底哪個(gè)更為真實(shí)？

三、相對(duì)和偶然的真實(shí)

張同道教授在《真實(shí)：支點(diǎn)還是陷阱？紀(jì)錄片的真實(shí)觀念》一文中談到，事實(shí)上，客觀真實(shí)是一種人類理想的永恒神話，是飛天手里永遠(yuǎn)無(wú)法落到地面上的花朵，紀(jì)錄片不可能也無(wú)法到達(dá)這一神話。美國(guó)學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯認(rèn)為，“真實(shí)沒(méi)有被‘保證，無(wú)法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來(lái)，而某種局部的和偶然的真實(shí)又始終為紀(jì)錄電影傳統(tǒng)所回避。與其在對(duì)紀(jì)錄電影的真實(shí)性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構(gòu)這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把 紀(jì)錄電影定義為真實(shí)的本質(zhì)而是定義為旨在選擇相對(duì)的和偶然的真實(shí)事件的戰(zhàn)略”。

從終極意義來(lái)看，人類在認(rèn)識(shí)上不可能得到一個(gè)絕對(duì)的“真實(shí)”?！耙磺€(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特”是人們認(rèn)識(shí)事物的必然規(guī)律，受人類的認(rèn)知能力所限，真實(shí)只能被無(wú)限地接近，而不能被徹底地把握，人們對(duì)于“真實(shí)”的把握和理解是一個(gè)歷史性的、階段性的過(guò)程。同樣對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，絕對(duì)真實(shí)地反映生活并不是紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本目的，否則，始終如一、毫無(wú)選擇記錄著生活流程的十字路口的攝像機(jī)將成為世界上最為客觀的紀(jì)錄片工作者，它記錄下來(lái)的沒(méi)有遺漏的車來(lái)人往也就成了世界上絕對(duì)真實(shí)的紀(jì)錄片。但是，真實(shí)并非是一個(gè)堅(jiān)如磐石的理論術(shù)語(yǔ)，對(duì)它的理解應(yīng)從早期單向度的認(rèn)識(shí)，向多層面、多視域的多維領(lǐng)域延展深化。紀(jì)錄片的真實(shí)觀應(yīng)該從三個(gè)層面來(lái)界定，即創(chuàng)作主體的真實(shí)，紀(jì)錄文本的真實(shí)，觀者客體的真實(shí)。

創(chuàng)作主體的意圖，決定著作品的面貌，引導(dǎo)著觀眾的解讀，只要?jiǎng)?chuàng)作主體抱著還原對(duì)象的本來(lái)面目的目的，秉持客觀的態(tài)度和真誠(chéng)的情感去選擇，那么紀(jì)錄片的真實(shí)性就能得到確實(shí)的保障。紀(jì)錄片的真實(shí)觀還表現(xiàn)在紀(jì)錄文本層面的真實(shí)。所謂紀(jì)錄文本維度的真實(shí)，指的是紀(jì)錄片所記錄的現(xiàn)象的真實(shí)，事實(shí)的真實(shí)，具有絕對(duì)性。紀(jì)錄片的真實(shí)觀還包括觀者客體感受的真實(shí)。紀(jì)錄片的真實(shí)是一種心理真實(shí)而非哲學(xué)真實(shí)。哲學(xué)意義上的真實(shí)是絕對(duì)的。但這種真實(shí)只存在于邏輯意義中，而在心理層面上是相對(duì)的，是客觀物質(zhì)在人頭腦中的反映。換句話說(shuō)，只要符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，那么就是真實(shí)的。

總之，真實(shí)都是相對(duì)的，絕對(duì)真實(shí)只是一種人類理想、精神世界的感知和認(rèn)識(shí)的永恒神話，紀(jì)錄片不可能達(dá)到并獲得這種神話，它是存在于人類感知和認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)神話。紀(jì)錄片的真實(shí)，只能是創(chuàng)作主體的真實(shí)性選擇與紀(jì)錄文本的客觀性以及觀者客體心理感受上三者真實(shí)層面的完美統(tǒng)一，以求達(dá)到一種“相對(duì)的和偶然的真實(shí)”。

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