朱煜宇

Wei Jiansong combines his early art creation experience acquired in the Chinese painting and high-temperature furnace transmutation， thus trying to blaze a new path for ceramic art creation.

陶瓷藝術(shù)家與火打交道更像是一場(chǎng)博弈，任何一件瓷器都需經(jīng)過火作為中間媒介來完成，這個(gè)過程常被賦予“天時(shí)、地利、人和”的儒家觀念。在瓷藝之路上不疾不徐前行的尉澗松對(duì)火的認(rèn)知頗為中庸，他并不試圖控制窯火，而是順著火的秉性而為，火也在他的窯變中具靈性，并誘發(fā)出瓷器及顏色釉的最佳個(gè)性。在這共生的不斷試驗(yàn)中，尉澗松找到了將自己早年中國(guó)畫習(xí)得的藝術(shù)創(chuàng)作心得與高溫窯變結(jié)合，以此打開瓷藝創(chuàng)作的新進(jìn)階。

心手不輟窯變出新彩

紅色是尉澗松高溫顏色釉瓷藝作品的代表色，他對(duì)紅色的研究已有七、八年的努力。在其近年來的瓷藝作品中，尉澗松對(duì)紅色釉藥的運(yùn)用已較具把握，燒制飽滿而具高明度的中國(guó)紅對(duì)他來說駕輕就熟。尤其在最近一年的時(shí)間中，隨著他與景德鎮(zhèn)自建窯的契合度加深以及對(duì)釉料屬性的經(jīng)驗(yàn)累積，尉澗松對(duì)紅色特別是中國(guó)紅的使用已發(fā)展出不同的表現(xiàn)內(nèi)容。無論是肌理、拉絲、血色等視覺效果都呈現(xiàn)豐富的型態(tài)，明度、亮度也較前作具更高系數(shù)，這些視覺要素的豐富也促進(jìn)了尉澗松作品之器型和繪畫語言的擴(kuò)展。

具強(qiáng)烈藝術(shù)追求的創(chuàng)作者往往會(huì)跳脫某個(gè)格局的限制，在對(duì)中國(guó)紅的多維度嘗試達(dá)到預(yù)期后，尉澗松也逐漸打開對(duì)藍(lán)色、綠色等更多高溫顏色釉的探索，至今仍在其自建窯中反復(fù)追尋。而多色釉的使用也引發(fā)出新的課題，即如何讓各種顏色的釉藥在相同的條件中發(fā)揮各自的能量。以尉澗松近一年嘗試的顏色釉作品來看，釉藥對(duì)溫度的需求在1280度到1380度的跨度中或可達(dá)到藝術(shù)家想要的釉下彩之表現(xiàn)色和效果，找到不同顏色釉的成色時(shí)間點(diǎn)而縮短或延長(zhǎng)相對(duì)窯燒時(shí)間，就成為平衡的一種方式。至于如何找到各顏色在同一環(huán)境中達(dá)到最佳狀態(tài)的時(shí)間點(diǎn)，尉澗松也坦言需要更多的耐心和研究慢慢熬煮而出。釉藥的使用和燒制也就不僅是一場(chǎng)化學(xué)實(shí)驗(yàn)，更需要閑定的心態(tài)和不輟的手作努力。而當(dāng)藝術(shù)家與窯爐成為融合默契的伙伴之后，尉澗松位于景德鎮(zhèn)的自建窯就成為他高溫窯變作品的固定要素而不易取代。

火色爛漫兼于筆尖

除去對(duì)傳統(tǒng)工藝的追求與精進(jìn)，尉澗松認(rèn)為高溫顏色釉瓷藝作品的另一重點(diǎn)在于繪畫的藝術(shù)性表達(dá)。尉澗松所表現(xiàn)的荷花、村落、枯枝等繪畫題材來源于他對(duì)生活的觀察以及他在過去習(xí)得中國(guó)畫所累積的視覺經(jīng)驗(yàn)，這些圖像逐漸轉(zhuǎn)化為他的藝術(shù)語言符號(hào)。墨色變化、線條運(yùn)轉(zhuǎn)、留白等中國(guó)畫構(gòu)圖及用筆也都能在其中窺見，細(xì)細(xì)品味頗能感受其繪畫韻味。

因而在追求傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，尉澗松也逐步推進(jìn)瓷藝?yán)L畫藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，在他的作品中，明度、流動(dòng)性等釉藥的表現(xiàn)只是理想作品的第一步，釉藥的最終表現(xiàn)形式和藝術(shù)性符合他對(duì)中國(guó)繪畫形式的創(chuàng)作表現(xiàn)則是進(jìn)階的重點(diǎn)。不單純追求釉藥的流動(dòng)或色彩飽和度，使尉澗松在瓷上繪畫的過程中格外凝神，他必須時(shí)時(shí)以立體空間的繪畫思維和對(duì)釉藥燒制可能產(chǎn)生的狀況進(jìn)行即時(shí)的判斷。中國(guó)畫中筆墨的變化都能在尉澗松的瓷藝作品中看到，這并非單是得益于他對(duì)釉藥的鉆研，更包含了他在瓷藝?yán)L畫筆墨上的追求。盡管平面繪畫創(chuàng)作者往往會(huì)習(xí)慣于平面的用筆而無法顧及立體繪畫，尉澗松則在超過二十年的沉潛中將中國(guó)畫創(chuàng)作延伸到瓷板繪畫創(chuàng)作再深入各瓷器器型的繪畫創(chuàng)作，瓶、壺、碟等器型對(duì)他來說都是可駕馭的對(duì)象。于是尉澗松就靠這立體、平面兼顧的畫筆完成一件件高溫窯變的瓷藝作品。

而在繪畫創(chuàng)作之后的釉下彩燒制則更具懸念，同藝術(shù)家配合的燒窯師傅必須非常了解藝術(shù)家的作品狀態(tài)，并對(duì)溫度的判斷精準(zhǔn)而快速。盡管當(dāng)代技術(shù)已讓燒窯師傅無需再盲估窯內(nèi)狀況而使用更直觀的電子控制系統(tǒng)，但對(duì)時(shí)間的把控以及還原性氣體的氧化、氣氛還原等方面仍需要經(jīng)驗(yàn)和手感。最后的結(jié)果也就不僅在于成品率，更在于藝術(shù)家對(duì)作品的藝術(shù)達(dá)成。在尉澗松的自建窯中，高配合度的合作方式就讓他的釉下彩繪畫形式得到形神兼顧，也成為他的高溫窯變作品之一大特色。

當(dāng)代迷思與心得

藝術(shù)發(fā)展于當(dāng)代的命題在當(dāng)今藝術(shù)走向多元化的前提下頗具爭(zhēng)論，也始終存在而無法規(guī)避。尤其是中國(guó)畫、陶瓷藝術(shù)這類具有悠久歷史的藝術(shù)形態(tài)，其中傳統(tǒng)如何與當(dāng)代相融合離分，是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)作命題。尉澗松對(duì)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作態(tài)度則或多或少在回答這樣一種疑問。加上普遍對(duì)陶瓷的認(rèn)知停留在實(shí)用性，“工藝”的高低也多限制陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。又如尉澗松參展大英博物館之“新瓷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)陶瓷”特展，英國(guó)對(duì)中國(guó)陶瓷的認(rèn)知也停留在古陶瓷的概念，對(duì)當(dāng)代中國(guó)陶瓷的發(fā)展頗為驚嘆，那么，當(dāng)代陶瓷若是百花齊放的生態(tài)，特性又是什么呢？

尉澗松也在試圖回答這些問題。從三十多年前就開始創(chuàng)作中國(guó)畫，因偶然的機(jī)會(huì)一頭潛入瓷藝的創(chuàng)作中，他對(duì)陶瓷繪畫創(chuàng)作的認(rèn)知也改變，更是潛心研究釉下彩之繪畫藝術(shù)表現(xiàn)性與窯燒之間的融合，以期凸顯釉藥的繪畫性特征。而他也始終堅(jiān)持中國(guó)畫創(chuàng)作，把中國(guó)畫技法融入瓷藝。最近于南京上元書院舉辦的“醉清風(fēng)—滬上青年名家文人扇畫聯(lián)合展”中，尉澗松的扇面書畫作品也顯示出他在中國(guó)畫上的藝術(shù)追求，這些藝術(shù)性表達(dá)無疑是他創(chuàng)作瓷藝作品的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)技藝與繪畫藝術(shù)孰重孰輕并不能一概而論，也就無法以繪畫藝術(shù)性表達(dá)來主宰當(dāng)代高溫窯變瓷藝作品的發(fā)展。但當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們對(duì)創(chuàng)作本身的態(tài)度是為首要。就如尉澗松以中國(guó)畫出發(fā)，在首次到訪景德鎮(zhèn)開始瓷藝之路時(shí)，也以繪畫創(chuàng)作者的視角出發(fā)對(duì)瓷藝創(chuàng)作尤其是燒制想法單一，認(rèn)為瓷藝燒制較瓷藝?yán)L畫更為簡(jiǎn)單，也只是對(duì)釉藥的后續(xù)加工而已，但當(dāng)他浸淫在瓷藝創(chuàng)作中后，當(dāng)初的想法全然改變，也發(fā)展出他現(xiàn)今對(duì)瓷藝創(chuàng)作和發(fā)展的新思路。從藝術(shù)發(fā)展的總體而言，在媒材幾乎已被全部使用的當(dāng)代，再單純以技術(shù)或媒材的變化來探討藝術(shù)發(fā)展的可能則難以推進(jìn)，因而回歸到展現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)追求即對(duì)自我價(jià)值和認(rèn)識(shí)的藝術(shù)形式表現(xiàn)似乎更為重要。這也是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)家提出的更嚴(yán)格要求?；貧w本我、回歸作品本身，聽似簡(jiǎn)單，卻需要更多的創(chuàng)作心力和手力。