【摘要】宋代是中國(guó)古典園林的成熟時(shí)期，也是山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期。我國(guó)明代以前，就多以畫論來代替園論進(jìn)行造園活動(dòng)，傳統(tǒng)山水畫的思想和表達(dá)手法都深深地滲透在了古典園林的創(chuàng)作之中。因此，宋代繪畫成為我們研習(xí)宋代造園藝術(shù)的重要資料。

【關(guān)鍵詞】宋代山水畫；山水畫論；宋代園林；造園藝術(shù)

引言

宋代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的高度發(fā)展把文人園林推向繁盛。宋代的造園活動(dòng)開拓了意境創(chuàng)造的領(lǐng)域，追求“簡(jiǎn)遠(yuǎn)、疏朗、雅致、天然”的可居、可游式園居環(huán)境。由于宋代園林遺存較少，且我國(guó)明代以前，多以畫論來代替園論，因此，由宋代山水畫及山水畫論來研習(xí)宋代造園藝術(shù)具有積極的意義。

一、宋代山水畫的創(chuàng)作理念

1、“天人合一”的哲學(xué)思想

宋代時(shí)期，儒釋道“三教合一”，理學(xué)思想興起，“天人合一”思想得到更進(jìn)一步的發(fā)展，更加強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，倡導(dǎo)人們以修心、正身的人格道德修養(yǎng)為追求目標(biāo)。

在這種思想的影響下，山水畫的創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向?qū)θ宋木竦奶剿?，注重人?nèi)心的愉悅以及人與自然的親和與協(xié)調(diào)。同時(shí)，出現(xiàn)了我國(guó)最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》。文中稱：“圣人以神發(fā)道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂?！背浞址从沉水?dāng)時(shí)對(duì)客觀外界和主觀感受的高度尊重。

2、意境的追求

北宋山水畫大師郭熙在其山水畫論《林泉高致》中提出了山水畫的境界，認(rèn)為可以詩(shī)歌作為繪畫題材，以詩(shī)文的修養(yǎng)激發(fā)畫家的畫意，使詩(shī)意成為宋代山水畫意境的一個(gè)重要開拓。畫家們通過對(duì)客觀存在的世間萬物的摹寫、體驗(yàn)、總結(jié)、提煉，將各種景物形象借助自我精神涵養(yǎng)的藝術(shù)升華后，進(jìn)行完美融合以抒發(fā)內(nèi)心情感，使畫面中流露出 “視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，從而達(dá)到以情寄景，情景交融，不止于“可望、可行”，更追求“可居、可游”的藝術(shù)境界。

二、宋代山水畫的表現(xiàn)手法

1、構(gòu)圖形式

（1）全景式構(gòu)圖

在宋代指導(dǎo)全景式構(gòu)圖的重要畫論有兩個(gè)——沈括的“以大觀小”法和郭熙的“三遠(yuǎn)”法。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中所提出了中國(guó)山水畫空間建構(gòu)的“以大觀小”法—即對(duì)所畫之物有一個(gè)宏觀的把握，擺脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀念的限制和自然屬性的制約，追求繪畫表現(xiàn)的自由，是一種整體意識(shí)和文化境界。如宋代著名畫家王希孟的《千里江山圖卷》，描繪了大大小小幾百個(gè)村落形態(tài)，多為可居可游之境，充分表達(dá)出理想居住之境的引人入勝和優(yōu)美宜人。

而郭熙在《林泉高致》中提出的“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”繪畫法，更是指導(dǎo)了山水畫在創(chuàng)作和欣賞時(shí)的觀察方法和態(tài)度——“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！薄?】使畫面通過上下、前后、遠(yuǎn)近的立體觀照，從而包羅萬象。如郭熙的《早春圖》：從水邊山石到遠(yuǎn)方山峰的“高遠(yuǎn)”；從前山望后山的“深遠(yuǎn)”；而近處的臥石橫水的“平遠(yuǎn)”——通過“三遠(yuǎn)”法的結(jié)合使用，巧妙地展示了峰巒秀挺，霧靄浮騰，林木舒發(fā)，溪流淙淙的生動(dòng)景象。

（2）簡(jiǎn)約式構(gòu)圖

南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭一派更開創(chuàng)了以少勝多、以偏概全的繪畫手法，在畫面的邊角構(gòu)圖，擷取山水精華之一角，將要表現(xiàn)的主體畫在邊緣位置，從而保留大量的空白畫面，以一隅之山水、小情小景之意境表現(xiàn)空曠縹緲的氛圍，追求“虛中有實(shí)”的含蓄之美，人稱“馬一角”、“夏半邊”，創(chuàng)造了山水畫構(gòu)圖的新范式。

如馬遠(yuǎn)所作的山水小品《寒香詩(shī)思圖》：作者把重點(diǎn)描繪的山石、樹木等景物安排在約占小半個(gè)畫面的右下部分，著以重墨，而與占大半個(gè)畫面的遠(yuǎn)山、天空形成密與疏、濃與淡、實(shí)與虛的對(duì)比，這既使圓形構(gòu)圖中的景物顯得平穩(wěn)安定又富于變化，營(yíng)造了詩(shī)意的境界。

2、畫面排布

（1）主次相輔

郭熙在《林泉高致》中說“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。” 說明山水畫構(gòu)圖必須賓主分明，互為協(xié)調(diào)，形成相依相輔的整體。

（2）藏露互補(bǔ)

宋代山水畫追求“意貴乎遠(yuǎn)，境貴乎深”的藝術(shù)境界，而表現(xiàn)意深遠(yuǎn)的重點(diǎn)在于“藏”，即不將主題完全外露。郭熙的《林泉高致》中闡述道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”通過藏與露的互為補(bǔ)充、 互為生發(fā)的關(guān)系來營(yíng)造意境，讓觀賞者感受到有深度的審美效果。

（3）虛實(shí)相生

在山水畫中，有景就是實(shí)，留白就是虛；著墨就是實(shí)，飛白就是虛；群山就是實(shí)，水面就是虛……但疏朗處并不空無一物，繁密處也非滴水不漏，只有恰當(dāng)?shù)奶搶?shí)處理才能使畫面主體突出，增加畫面空間的流動(dòng)感，令人意猶未盡。如夏奎的《湖畔幽居圖》：畫面左下角景物緊湊密布，而遙望遠(yuǎn)山與水面卻似乎沒有了界限，層層云氣下難分山水，只留一片空白，給人無限遐想空間。

三、從宋代山水畫看宋代造園藝術(shù)

中國(guó)山水畫和中國(guó)古典園林具有共同的思想基礎(chǔ)，在中國(guó)古典園林史上，也長(zhǎng)期以畫論代替園論，使得山水畫與園林在創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思想上長(zhǎng)期處于相互交織，互相影響的關(guān)系。

宋代也不例外，宋代山水畫論中所討論的構(gòu)圖布局理論，對(duì)中國(guó)古典園林中景物的布置、空間的組織及游覽路線的安排，都有直接的指導(dǎo)意義。周維權(quán)先生指出到宋代時(shí)“園林中熔鑄詩(shī)畫意趣比之唐代更為自覺，同時(shí)也更為重視園林意境的創(chuàng)造。不僅私家園林如此，皇家和寺觀園林也有同樣的趨向。山水詩(shī)、山水畫、山水園林互相滲透的密切關(guān)系，到宋代已經(jīng)完全確立?！?【2】

宋代文人士大夫在總結(jié)詩(shī)畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，把無限的感悟注入進(jìn)了有限的園林空間，促成了園林景觀的“詩(shī)情畫意”：以概括和比喻的手法， 把山峰、 溪澗、建筑、 植物等通過空間上遠(yuǎn)近、 高低、 廣闊、 大小等完美的穿插組合， 形成了變化多端的空間形態(tài)，在拳石勺水中創(chuàng)造了山川萬里的壺中天地。

總之，宋代山水畫藝術(shù)精髓直接影響和指導(dǎo)了宋代造園活動(dòng)，而在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中它們同樣具有著積極的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)

[1] （宋）郭熙，《林泉高致》，北京中華書局，2010

[2] 周維權(quán) 《中國(guó)古典園林史》 清華大學(xué)出版社，2008