李明彥

新世紀(jì)以來(lái)，隨著大眾傳媒的興起，讀圖時(shí)代的來(lái)臨使得“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語(yǔ)言主因型文化”，圖像從文學(xué)（語(yǔ)言）的附屬和配角一躍取得“霸權(quán)地位”，改變了文學(xué)的原有格局，圖像更是以生產(chǎn)和傳播的高效擠壓了以語(yǔ)言為載體的文學(xué)，圖像與語(yǔ)言作為兩種異質(zhì)性存在不可避免地發(fā)生了“圖文之間的戰(zhàn)爭(zhēng)”（1）。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)情景，有人對(duì)“圖像時(shí)代”里文學(xué)的生存前景表示擔(dān)憂，也有學(xué)者持樂(lè)觀態(tài)度，認(rèn)為語(yǔ)圖之間的對(duì)立和斗爭(zhēng)并不如想象的那樣大，并試圖“在語(yǔ)言與圖像之間找到一個(gè)節(jié)點(diǎn)，以便緩解二者的對(duì)立和矛盾，或者使它們的關(guān)系最優(yōu)化直至和諧交融”。基于這種考慮，研究者提出了“語(yǔ)圖互文理論”，即研究“文學(xué)語(yǔ)言和圖像語(yǔ)言的不同性質(zhì)及功能，二者的互文關(guān)系及其轉(zhuǎn)換規(guī)律等”（2），也就是研究?jī)烧咧g的互文共通性問(wèn)題。毋庸諱言，圖像時(shí)代的來(lái)臨的確有讓文學(xué)邊緣化的可能，語(yǔ)圖之間的齟齬和分歧也的確存在，但這并不意味著“文學(xué)終結(jié)”，因?yàn)檎Z(yǔ)圖之間除了“戰(zhàn)爭(zhēng)”外，我們還應(yīng)看到兩者之間的異質(zhì)同構(gòu)和互文共生的關(guān)系。中國(guó)古代的理論家早已意識(shí)到了語(yǔ)圖之間是一種殊途同歸、互文同構(gòu)的關(guān)系。南宋鄭樵在德志·圖譜略》中對(duì)此曾有過(guò)精彩的論述：“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形;見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也;書(shū)，至博也。即圖而求易，即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右;索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功。雖平日胸中有千章萬(wàn)卷，及真之行事間，則茫茫然不知所向。”“辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目;義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊途而同歸，是皆從事于語(yǔ)言之末，而非為實(shí)學(xué)也……以圖譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文矣?！保?）鄭樵以古人“左圖右書(shū)”的例子，認(rèn)為圖像與語(yǔ)言相輔相成，兩者是和諧共存相得益彰的，圖譜之學(xué)的存在，使得語(yǔ)言之“虛文”變成了“實(shí)學(xué)”，兩者之間有很大的共通性，語(yǔ)圖之間實(shí)際上更多的是以互文的方式存在，而不是一種完全異質(zhì)、相互對(duì)抗的姿態(tài)呈現(xiàn)。中國(guó)古代普遍存在的這種“左圖右書(shū)”現(xiàn)象也提醒我們，在考察語(yǔ)圖互文理論時(shí)，不能僅僅關(guān)注當(dāng)下圖像時(shí)代語(yǔ)圖分歧的“現(xiàn)實(shí)性”，還應(yīng)考察語(yǔ)圖互文的“歷史性”：考察語(yǔ)圖互文歷史性不能僅僅從西方話語(yǔ)理論中尋找根據(jù)，還應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)找到歷史依據(jù)。如果從中國(guó)古代詩(shī)學(xué)入手，不難發(fā)現(xiàn)，要研究語(yǔ)圖的互文關(guān)系即語(yǔ)圖的互通性問(wèn)題，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)提供了豐富的論據(jù)——中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“言象”論、“詩(shī)畫(huà)”論與“虛實(shí)”論三組理論話語(yǔ)無(wú)疑可以為語(yǔ)圖互文理提供更多的理論支持。

一、“言象”論

“言象意”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中極為重要的一組概念，也是中國(guó)古人對(duì)世界本源進(jìn)行一系列哲學(xué)追問(wèn)的回響。從‘‘言盡意”與“言不盡意”兩個(gè)對(duì)立命題所引發(fā)的哲學(xué)追問(wèn)和文學(xué)之思，一直影響到了中國(guó)古代文藝?yán)碚摰淖呦?。從老子的“道不可言”這一命題引發(fā)的對(duì)世界本源的玄思和追問(wèn)（意），以及言辭能否達(dá)意、如何達(dá)意成為古代哲學(xué)家所要面對(duì)的命題，這一命題也逐漸演變成古代詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要問(wèn)題。老子的“道可道，非常道：名可名，非常名”已經(jīng)把言與意之間的矛盾清晰地呈現(xiàn)，莊子則說(shuō)“意之所隨者，不可以言傳也”（4），認(rèn)為“意”是語(yǔ)言所無(wú)法訴說(shuō)的。成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的（周易·系辭>中則對(duì)“言象意”之間的關(guān)系進(jìn)行了進(jìn)一步的辨析，認(rèn)為“書(shū)不盡言，言不盡意”。這里的“言”，指附屬于卦象的卦辭和爻辭，暗含著語(yǔ)言、文字之義;“意”包含了天道和人道，其含義極為廣泛，也暗含著思想之義。既然語(yǔ)言或文字無(wú)法完全將人們心中的“意”表達(dá)出來(lái)，《周易·系辭》又進(jìn)一步發(fā)揮和改進(jìn)了老子的“道、氣、象”中的“象”范疇并將這一范疇提到了十分重要的地位，將“立象”作為“盡意”的中介手段。“然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子日：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”“《易》者，象也，象也者像也?！薄笆ト擞幸砸?jiàn)天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！保ǎㄙ靡住は缔o》）這里的“象”，豐要指由陽(yáng)爻和陰爻組成的卦象，也暗含了物象、圖像之義。通過(guò)“象”這一中介和手段，圣人之意是可以清晰地傳達(dá)出來(lái)的?！俄n非子·喻老》篇也提到了“象”：“人希見(jiàn)生象，而得死象之骨，案其圖以想象其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”這里的象，既有“案其圖”的圖像之義，也有想象之義。這些關(guān)于言象意的論斷，確立了“言象意”的等級(jí)秩序和傳遞流程，也初步揭示出了“言”和“象”之間有著密切的關(guān)系。

魏晉時(shí)期的王弼在對(duì)（倜易>進(jìn)行闡發(fā)的過(guò)程中進(jìn)一步確立了“象”的地位，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象;象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也。然則，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也?！保?）在王弼這里，重點(diǎn)是要討論“言”和“意”的關(guān)系，在討論的過(guò)程中，言和象的互文關(guān)系第一次直接明示出來(lái)。意靠象來(lái)顯現(xiàn)，象靠言來(lái)說(shuō)明，言與象兩者存在著異質(zhì)同構(gòu)和相互解釋的關(guān)系。“言生于象”“象生于意”即“意”在先，“意”生“象”，“象”生言;得意的過(guò)程是“尋言以觀象”“尋象以觀意”，即先尋“言”，后尋“象”，再獲“意”。言和象在土弼看來(lái)只是一種工具性的存在，最終的目的是得意而忘象、忠言。王弼的“言”“象”不再像《周易·系辭》中較為狹義地指稱“卦辭”和“卦象”，大體可以等同于語(yǔ)言和圖像。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，王弼的“言意之辨”實(shí)際上認(rèn)同了“語(yǔ)言”和“圖像”之間是有一種相互表征互文共通的作用的。

王弼之后，劉勰繼承了王弼的思想精髓，存他的文論體系中建構(gòu)了言一意一象三者關(guān)系，明確提出“意象”一詞。他在《文心雕龍·神思》中認(rèn)為，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤;此蓋駁文之首術(shù)，謀篇之大端”。這里的“意象”，實(shí)際上還是指“意”，重點(diǎn)還是要突出“意”。錢鐘書(shū)曾這樣評(píng)論過(guò)劉勰所說(shuō)的“意象”一詞：“‘意象作為一個(gè)組詞雖然被劉勰第一次提了出來(lái)，但他所說(shuō)的‘意象和我國(guó)文論史后期所說(shuō)的‘意象，或西方所說(shuō)的‘image含意并不盡相同，比之要廣泛得多。<文心雕龍》由于是川駢體文寫(xiě)成的，‘意象實(shí)屬一個(gè)偶詞，其含意實(shí)際上只是一個(gè)‘意字。”（6）這顯然是延續(xù)了王弼的重“意”思想。因此，在這種理論主張下，中國(guó)詩(shī)論中“詩(shī)以意為主”成為主導(dǎo)藝術(shù)追求。“意”為“統(tǒng)帥”“主人”，言和象則成為“仆人”“士兵”，“凡文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)”（杜牧《答莊充書(shū)>），“文章以意為主，字語(yǔ)為之役。主強(qiáng)而役弱，則無(wú)使小從”（二卜若虛<南詩(shī)話》），“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主，意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合”（王犬之《姜齋詩(shī)話》），“意似主人，辭如奴裨。主若奴強(qiáng)，呼之不至。穿貫無(wú)強(qiáng)，散線委地。開(kāi)千枝花，一本所系”（袁枚《續(xù)詩(shī)品》）?！耙狻钡目桃夥糯蠛桶詸?quán)地位無(wú)疑遮蔽了“言”和“象”這兩極的自身特質(zhì)，在同一種藝術(shù)理想和豈術(shù)追求下，作為工具的語(yǔ)言與圖像在強(qiáng)大的“得意”目的的關(guān)照下，它們之間的差異往往會(huì)被有意無(wú)意地忽略，而兩者之間的共通性和可通分性則被無(wú)形放大。即便不少理論家也認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言和圖像個(gè)以語(yǔ)言文字為自己的表意系統(tǒng)，一個(gè)以視覺(jué)圖像為表意系統(tǒng)，分屬不同的表意符號(hào)體系，但在“意”的統(tǒng)帥下，“言”和“象”之間的瓦文可：提的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系被一再提起——魏晉之后興起的“題畫(huà)詩(shī)”和“詩(shī)意畫(huà)”藝術(shù)形式就是語(yǔ)圖互文共通的一個(gè)歷史明證。

二、“詩(shī)畫(huà)”論

與中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“言象意”之辯密切相關(guān)的，或者說(shuō)“言象意”之辯的理論結(jié)果就是大量的詩(shī)論和畫(huà)論的出現(xiàn)。如果謝‘言象意”之辯主要是從哲學(xué)層面來(lái)討論語(yǔ)言、圖像與道之間的關(guān)系，那么在美學(xué)層面關(guān)于“言象意”的討論則具體落實(shí)到詩(shī)畫(huà)之間關(guān)系的辨析上，詩(shī)畫(huà)之間的關(guān)系直接關(guān)涉的就是語(yǔ)圖之間的關(guān)系。

孔子曾將“詩(shī)畫(huà)并提”，“子夏問(wèn)日：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子日：繪事后素。日：禮后乎？子日：起予者商也！始可與言《詩(shī)》矣?！保ā对?shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》）孔子在此以“繪事后素”的繪畫(huà)技巧和《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)莊姜美貌的語(yǔ)言描寫(xiě)相類比。雖然孔子沒(méi)有明確地指出詩(shī)畫(huà)之間的差別或者詩(shī)畫(huà)是否一律，但從這種類比可以看出，詩(shī)和畫(huà)之間是有可比性的。孑子之后，中國(guó)古人對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論述，大體可以分為“詩(shī)畫(huà)有別和“詩(shī)畫(huà)一律”這兩種論斷。

從藝術(shù)門(mén)類而言，詩(shī)歌和繪畫(huà)屬于不同的藝術(shù)領(lǐng)域。對(duì)于畫(huà)，《爾雅》云：“畫(huà)，形也?！薄堆拧啡眨骸爱?huà)，類也?！薄墩f(shuō)文解字》言：“畫(huà)，畛也，象田畛畔所以畫(huà)也?！薄夺屆穭t說(shuō)：“畫(huà)，掛（上色）也?！?對(duì)于詩(shī)，《說(shuō)文解字》中說(shuō)：“詩(shī)，志也。從言寺聲?！标憴C(jī)在《文賦>中說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫莫于畫(huà)。，文勰在《文心雕龍·定勢(shì)》篇中說(shuō)：“繪事圖色，文辭盡情”。古人的這些對(duì)詩(shī)畫(huà)的說(shuō)法，已明確表明詩(shī)畫(huà)之間的差異性。詩(shī)歌屬于語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)間藝術(shù)，重在通過(guò)語(yǔ)言文字闡明事理表達(dá)情感，繪畫(huà)屬于造型藝術(shù)空間藝術(shù)，重在通過(guò)造型來(lái)保存事物的形態(tài)。因此，這種明顯的不同使得古代詩(shī)學(xué)中“詩(shī)畫(huà)有別”論大有市場(chǎng)。從歷史層面而言，繪畫(huà)早于詩(shī)歌、圖像早于文字這是不爭(zhēng)的事實(shí)，詩(shī)歌與繪畫(huà)作為兩種不同的傳播媒介和表意體系，詩(shī)畫(huà)有別是顯而易見(jiàn)的。最早的繪畫(huà)如原始巖畫(huà)，在四五千年前就已出現(xiàn)。這些承載著遠(yuǎn)古先民圖騰崇拜的巖畫(huà)，題材豐富，風(fēng)格不一，既有寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)，也有抽象的勾勒，它促進(jìn)了中國(guó)象形文字的產(chǎn)牛，被認(rèn)為是古文字的祖先。這樣的歷史進(jìn)程也說(shuō)明，詩(shī)畫(huà)兩者之間雖有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但兩者確有不同。東漢王充持“畫(huà)不如詩(shī)”的觀點(diǎn)，他在《i侖衡·別通篇》中說(shuō)“人好觀圖畫(huà)者，圖上所畫(huà)，古之列人也。見(jiàn)列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫(huà)哉？”王充是從接受者的立場(chǎng)來(lái)比較詩(shī)畫(huà)之間的不同的，在他看來(lái)，詩(shī)歌在表情達(dá)意方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于繪畫(huà)。他認(rèn)為，繪畫(huà)所畫(huà)之對(duì)象均為“古之到入”，人們只能觀其面相，而不能察其言行和思想，實(shí)在是繪畫(huà)之所短。而語(yǔ)言文字則可避揚(yáng)長(zhǎng)避短，將古人的思想和言行完整地表達(dá)出來(lái)。北宋的邵雍在《詩(shī)畫(huà)吟》-詩(shī)中則看到了詩(shī)畫(huà)在表現(xiàn)事物的動(dòng)靜情態(tài)時(shí)的不同：“畫(huà)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹青;丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形。詩(shī)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)，丹誠(chéng)入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情。”詩(shī)與畫(huà)都可狀物，但詩(shī)善狀物之“情”即物之動(dòng)態(tài)，畫(huà)則善狀物之“形”即物之靜態(tài)。這種說(shuō)法和西方理論家萊辛在《拉奧孔》中對(duì)“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”的論斷如出一轍。明李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》云：“自有詩(shī)以來(lái)，經(jīng)幾千百人，出幾千萬(wàn)語(yǔ)，而不能窮，是物之理無(wú)窮，而詩(shī)之為道亦無(wú)窮也。今令畫(huà)工畫(huà)十人，則必有相似而不能必出者，蓋其道小而易窮。而世之言詩(shī)者每與畫(huà)并論，則自小其道也?！保?）不僅認(rèn)為詩(shī)畫(huà)有別，還明確指出詩(shī)勝于畫(huà)。明張岱一方面以王維的有些詩(shī)因“身兼二妙”認(rèn)可“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)，但另一方面又明確提出“畫(huà)”在某些方面無(wú)法窮盡“詩(shī)”：“若以詩(shī)句之意作畫(huà)，畫(huà)不能佳;以有畫(huà)意為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮詩(shī)：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)，有何可畫(huà)？王摩詰《山石》詩(shī)：‘藍(lán)葉白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫(huà)，‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣，則知何入畫(huà)？又《積香寺》詩(shī)：‘泉聲咽危石，月色冷青松。泉聲、危石、色、青松，皆可描摹，而‘咽字、‘冷，則決難畫(huà)出。故詩(shī)以空靈為妙詩(shī);可以入畫(huà)之詩(shī)，尚是眼中銀屑也。……由此觀之，有詩(shī)之畫(huà)，未免板實(shí);而胸中丘壑，反不若匠心訓(xùn)手為不可及也?！保?）張岱認(rèn)為詩(shī)畫(huà)并無(wú)高下，但詩(shī)畫(huà)之間的差別是顯而易見(jiàn)的，詩(shī)歌的表現(xiàn)空間勝于繪畫(huà)。清代美學(xué)家葉燮繼承了邵雍的詩(shī)畫(huà)觀，他認(rèn)為：“畫(huà)者，形也，形依情則深;詩(shī)者，情也，情附形則顯?！保ā都浩栉募肪戆恕冻嘞紭窃?shī)集序》）詩(shī)重情而畫(huà)重形，這是詩(shī)畫(huà)之不同，但情與形之間是可以相互滲透的，詩(shī)與畫(huà)之間又有一致性。清代畫(huà)家方薰在《山靜居畫(huà)論》中寫(xiě)道：“畫(huà)境異乎詩(shī)境，詩(shī)題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過(guò)。圖畫(huà)中具名者必逐物措置。唯詩(shī)有不能狀之類，則畫(huà)能見(jiàn)之?！保?）他看到了書(shū)畫(huà)在使用語(yǔ)言和圖像兩種介質(zhì)時(shí)具備了不一樣的功能。詩(shī)歌對(duì)無(wú)關(guān)題旨的地方，可以虛寫(xiě)省略和一筆帶過(guò)，而繪畫(huà)具備了寫(xiě)實(shí)的特征，凡出現(xiàn)的有名稱的事物，必須一個(gè)個(gè)畫(huà)下來(lái)。另一方面，這也暗含著畫(huà)有勝詩(shī)之處，詩(shī)不能完全表達(dá)出來(lái)的，畫(huà)卻能夠再現(xiàn)出來(lái)。

“詩(shī)畫(huà)有別”說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)是詩(shī)畫(huà)使用的手段、詩(shī)畫(huà)的效果和對(duì)象題材的不同。比如繪畫(huà)使用線條、顏色等自然符號(hào)，詩(shī)使用語(yǔ)言、聲音等符號(hào);繪畫(huà)適宜表現(xiàn)靜態(tài)的事物，詩(shī)適宜表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的事物。與之相對(duì)的還有一種流行更廣、影響更大的“詩(shī)畫(huà)一律”觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)重點(diǎn)是從藝術(shù)追求的本質(zhì)和主體人格生成的角度，發(fā)現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)之間的互文共通性———“詩(shī)為有聲畫(huà)”與“畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)”“詩(shī)為無(wú)形畫(huà)”與“畫(huà)為有形詩(shī)”這些說(shuō)法說(shuō)的就是詩(shī)畫(huà)問(wèn)的互文關(guān)系。

詩(shī)畫(huà)一律這種觀念流行于宋元時(shí)期，蓋因宋元時(shí)期題畫(huà)詩(shī)流行之故。宋元之前，題畫(huà)詩(shī)已經(jīng)大量出現(xiàn)，早在六朝時(shí)就有南朝鮑子卿的《詠畫(huà)扇》、梁簡(jiǎn)文帝《詠美人觀畫(huà)》、北周的詩(shī)人庾信的《詠畫(huà)屏風(fēng)》25首等詩(shī)（10）。到了宋元時(shí)期，“作畫(huà)以求詩(shī)”和“因詩(shī)而企畫(huà)”的做法開(kāi)始流行。“大體宋元之人，或作畫(huà)以求詩(shī)，或因詩(shī)而企畫(huà)。久成風(fēng)俗，尤盛于北宋中后期。檢索諸別集，則其以詩(shī)求畫(huà)、以畫(huà)求詩(shī)諸種現(xiàn)象比比皆足。”（11）正是在這種現(xiàn)實(shí)背景下，“詩(shī)畫(huà)一律”的說(shuō)法流行一時(shí)?！霸?shī)畫(huà)一律”的提出者是北宋詩(shī)人蘇東坡。他在評(píng)價(jià)王維的《藍(lán)田煙雨》詩(shī)時(shí)，提出了“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”的“詩(shī)畫(huà)一律”論：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)：觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)日：‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩(shī)。或日：‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！焙筇K軾在《書(shū)鄢陵王豐簿所畫(huà)折枝二首》中直接提出“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！碧K軾從王維的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中看到了兩類藝術(shù)之間的相通性和詩(shī)畫(huà)交融的可能性。這種“詩(shī)畫(huà)一律”的思想，除了前文所說(shuō)的題畫(huà)詩(shī)的流行外，顯然與魏晉言意之辨后，經(jīng)唐五代到宋元，詩(shī)畫(huà)均對(duì)“意境”的推崇有關(guān)——“意境”成為詩(shī)畫(huà)的共同追求的目標(biāo)。對(duì)意境的獨(dú)特追求，使得詩(shī)畫(huà)賴以生存的被看作是“手段”的“言”“象”被放到了比“意境”這一終極目的低的地位，言象之間的異質(zhì)性不再重要，而作為目的的“意（境）”則一支獨(dú)大，甚至到了一葉障目的程度——藝術(shù)的最終目的是追求“意境”，只要達(dá)到這個(gè)目的，采用何種手段已不重要，甚至兩者之間的區(qū)別也可以視而不見(jiàn)或者看作是殊途同歸。詩(shī)為有聲畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)畫(huà)最終的目的是通過(guò)“造鏡”的方式來(lái)達(dá)到對(duì)“意境”的實(shí)現(xiàn)，語(yǔ)言和圖像被視為是同源之物。在這一目標(biāo)下，詩(shī)歌與繪畫(huà)的差別往往被忽略，而它們之間的同一性和互文性則成為關(guān)注重點(diǎn)。這種詩(shī)畫(huà)論也是語(yǔ)圖瓦文理論的—個(gè)組成要素。

三、虛實(shí)論

趙憲章先生在《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》 -文中指出：“語(yǔ)言作為聲音符號(hào)具有實(shí)指性，圖像則是虛指性符號(hào)?！辈⒂缅X鐘書(shū)的詩(shī)崇“實(shí)”和繪畫(huà)尚“虛”的論斷作為佐證。（12）餞鐘書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文中就提到過(guò)詩(shī)崇實(shí)畫(huà)崇虛的看法：“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫(huà)有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評(píng)畫(huà)時(shí)，賞識(shí)王士禎所謂‘虛以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩(shī)時(shí)卻賞識(shí)‘實(shí)以及相聯(lián)系的風(fēng)格。”在這種標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)約下，“畫(huà)品居次的吳道子的畫(huà)風(fēng)相當(dāng)于最高的詩(shī)風(fēng)，而詩(shī)品居首的杜甫的詩(shī)風(fēng)只相當(dāng)于次高的畫(huà)風(fēng)?！薄坝枚鸥Φ脑?shī)風(fēng)來(lái)作畫(huà)，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫(huà)風(fēng)來(lái)作詩(shī)，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫?！薄?。但需要指出的是，從書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的歷史看，詩(shī)崇實(shí)和畫(huà)崇虛的這種美學(xué)潮流的出現(xiàn)，大體是以魏晉時(shí)期“言意之辨”之后的事，即便如此，魏晉之后詩(shī)與面均崇虛這一潮流也是有的;魏晉之前，語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)對(duì)“實(shí)”與“虛”的追求也較為復(fù)雜。

現(xiàn)存的中國(guó)原始繪畫(huà)中，主要以動(dòng)物、植物和人物為主，如浙江河姆渡出土的陶盆上畫(huà)的五葉紋植物、臨潼姜秦出土的彩陶盆上畫(huà)著的青蛙、仰韶文化出土的彩陶盆上畫(huà)的山龜和蛙類、青海大通縣上孫家寨出土的馬家窯類型彩陶盆上的人類舞蹈圖畫(huà)，這些原始繪畫(huà)“注重寫(xiě)實(shí)，質(zhì)樸自然”（14）。這些繪畫(huà)，都是取材于原始人生活勞動(dòng)場(chǎng)景或者是以與人類?；蠲芮邢嚓P(guān)的動(dòng)植物為主，以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格再現(xiàn)了原始人的生活場(chǎng)景。但也有例外，比如龍山期、仰韶期的彩陶上一些裝飾用的紋飾，如表明服用者不同身份的抽象紋飾，因其側(cè)重于象征性，故不追求“實(shí)指”性，反而是原始的象形文字更追求“實(shí)指”性，“彩陶文化期的花紋，多彩多姿;青銅器的花紋，威重神秘;但兩者皆系圖案地、抽象地性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象。”（15）顯然，在原始文化時(shí)期，以象形文字為主的語(yǔ)言符號(hào)呈現(xiàn)出“實(shí)指”的特點(diǎn)，而以繪畫(huà)為主的圖像符號(hào)則呈現(xiàn)出以實(shí)指為主、虛指為輔的特點(diǎn)。

在先秦時(shí)期的繪畫(huà)的主流傾向也是崇“實(shí)”的，圖像符號(hào)系統(tǒng)具有“實(shí)指性”。《韓非子·夕儲(chǔ)說(shuō)》記載：“客有為齊王畫(huà)者。齊王問(wèn)日：‘畫(huà)孰最難者？日：‘犬馬最難。日：‘孰易者？日：‘鬼魅最易。夫犬馬，人之所知也，旦暮罄于前，不可類之;鬼魅無(wú)形者，故易之也?！边@可能是最早的關(guān)于繪畫(huà)崇“實(shí)”的理論表述了。鬼魅之所以最容易畫(huà)，在于鬼魅之‘‘虛”;犬馬之所以難畫(huà)，根于犬馬之“實(shí)”。繪畫(huà)難易的程度暗含的是繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)高下，這也說(shuō)明在先秦時(shí)期的繪畫(huà)是崇“實(shí)”的，圖像符號(hào)是“實(shí)指”。這在先秦的繪畫(huà)實(shí)踐中也是有諸多例證的，如1949年在湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的《龍鳳人物圖》和1973年長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土的《人物御龍圖》就是先秦繪畫(huà)崇“實(shí)”的有力證據(jù)?！洱堷P人物圖》畫(huà)的是一位長(zhǎng)裙細(xì)腰的女子，頭挽垂髻并有飾物，兩手向前做合掌狀，女子上前方畫(huà)一龍一風(fēng)。女子的“長(zhǎng)裙細(xì)腰”如實(shí)地再現(xiàn)了“楚王好細(xì)腰”的審美追求，龍鳳的出現(xiàn)顯然和楚地的巫風(fēng)相關(guān)，也是楚地“引魂升天”宗教儀式的藝術(shù)再現(xiàn)?！蛾?duì)物御龍圖》則以寫(xiě)實(shí)筆法畫(huà)一“危冠長(zhǎng)袍、蓄有胡須、身材修頎、側(cè)身?yè)韯Α钡哪怪魅诵蜗螅?6），其寫(xiě)實(shí)水平之高是值得稱嘆的。

漢代非常注重繪畫(huà)的教育功能和政治宣教目的，受儒家“成教化，助人倫”思想的影響，漢代的宮殿、廟宇、學(xué)堂、衙署中的壁畫(huà)大體都是再現(xiàn)和演繹社會(huì)倫理政治所倡導(dǎo)的忠孝節(jié)烈和古代先賢故事，或重彩鋪陳清官能吏、功臣勛將的事跡，或是描繪宇宙自然中的讖緯瑞應(yīng)之象等，這些繪畫(huà)形象鮮明，畫(huà)風(fēng)寫(xiě)實(shí)。如漢宣帝在麒麟閣圖繪霍光、蘇武等人肖像，漢明帝在洛陽(yáng)南宮云臺(tái)繪東漢建國(guó)做出貢獻(xiàn)的28位功臣勛將的畫(huà)像，漢景帝之子魯王劉余在靈光殿繪三皇五帝以及忠臣、孝子、烈士等人的行跡和故事，以達(dá)到“惡以誡世，善以示后”的目的。即便是墓室壁畫(huà)，也都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和實(shí)指特征。如洛陽(yáng)燒溝61號(hào)西漢墓中，墓室繪有日月星象、驅(qū)邪打鬼及歷史故事，其中，“二桃殺三士故事以簡(jiǎn)潔平列的構(gòu)圖畫(huà)出晏嬰設(shè)計(jì)除三士的各個(gè)情節(jié)，頗具匠心。畫(huà)中齊景公的威嚴(yán)、晏嬰的機(jī)敏、三壯士的魯莽與悲壯情態(tài)等，都有不同程度的表現(xiàn)。后壁上的圖畫(huà)曾被認(rèn)為是描繪鴻門(mén)宴故事。畫(huà)中人物或沉穩(wěn)，或激動(dòng)，表現(xiàn)出不同性格與特征。此墓壁風(fēng)格古拙，但不失形象之生動(dòng)傳神?！保?7）這些圖像符號(hào)再現(xiàn)的歷史故事有強(qiáng)烈的實(shí)指性，和語(yǔ)言符號(hào)記載的歷史故事瓦相唱和，形成了一種緊密的互文關(guān)系。因此，在這種現(xiàn)實(shí)功利性面前，魏晉之前的繪畫(huà)大體是崇“實(shí)”的，如果以“虛”的面目即圖像符號(hào)是“虛指”的話，是難以實(shí)現(xiàn)其政治教化目的的。

魏晉時(shí)期，玄學(xué)思辨日益盛行，清談玄理成為一時(shí)之風(fēng)，王弼的“得意忘言”和嵇康的“越名教而任自然”思想影響了魏晉藝術(shù)的美學(xué)走向。由于“言意之辨”中對(duì)“意”的特殊推崇，加上佛教的傳入，這導(dǎo)致了魏晉時(shí)期呈現(xiàn)出尚虛貴無(wú)的詩(shī)性特征，“傳神寫(xiě)照”“得意忘象”“氣韻生動(dòng)”和“澄懷味象”成為這一時(shí)期的主導(dǎo)藝術(shù)追求。東晉大畫(huà)家顧愷之曾說(shuō)：“四體妍蚩本無(wú)關(guān)妙處”，在《魏晉勝流畫(huà)贊》更是指出繪畫(huà)的本質(zhì)是“神”而非“形”：“凡生人無(wú)有手揖眼視，而前無(wú)所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”顧愷之?duì)藝術(shù)的要求是“傳神”，認(rèn)為“形”（如“四體妍蚩”）與“神”并沒(méi)多大關(guān)系，只注意人物形體的刻畫(huà)是無(wú)法達(dá)到傳神的目的的。（18）劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中記載的顧愷之“頰上三毛”“置于丘壑”的故事也形象地說(shuō)明了魏晉時(shí)代繪畫(huà)注重的是寫(xiě)意（寫(xiě)虛）而非寫(xiě)形（寫(xiě)實(shí)）。顧愷之畫(huà)裴楷，為了突出裴楷的“俊朗有識(shí)具”而罔顧其真實(shí)面貌在其“頰上”憑空添上“三毛”，以達(dá)到“如有神明”的境界。顧愷之為突出謝幼輿（鯤）的隱士風(fēng)格和生活情調(diào)，將其“置丘壑中”，“畫(huà)在巖石里”以達(dá)到“傳神”的目的。如果說(shuō)魏晉之前的繪畫(huà)的圖像符號(hào)偏于實(shí)指，注重“形”的真實(shí)以此實(shí)現(xiàn)實(shí)用主義的道德教化功能，魏晉之后，繪畫(huà)的圖像符號(hào)偏于虛指，注重“神”的再現(xiàn)以此達(dá)到“傳神寫(xiě)照”的目的。這種變化從魏晉前后繪畫(huà)類型的變化也能看出。魏晉之前的繪畫(huà)種類主要是用于宣教的人物畫(huà)，魏晉時(shí)期重“意”輕“象”、重“神”輕“形”的山水畫(huà)逐漸興起，這無(wú)疑和繪畫(huà)這類圖像符號(hào)的“寫(xiě)意（虛）”追求有關(guān)。徐復(fù)觀曾說(shuō)，魏晉時(shí)期山水畫(huà)的興起，原因是“藝術(shù)要求變化，要求能擴(kuò)展作者的胸懷;這在人物畫(huà)上都不容盡量發(fā)揮;則其所能涵融，作者的精神意境便受到限制。明薛岡下面的一段話，也正說(shuō)明這一點(diǎn)：‘畫(huà)中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意境無(wú)窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲(chóng)花草，多出畫(huà)工，雖至精妙，一覽意盡。”（19）繪畫(huà)這種崇“虛”的風(fēng)格和“意境”理論興起后的中國(guó)詩(shī)歌呈現(xiàn)出的語(yǔ)言的“虛指現(xiàn)象是一致的。雖然中國(guó)不乏《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府以及杜甫的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，但中國(guó)詩(shī)歌中對(duì)語(yǔ)言的實(shí)指性的追求并不如西方那般強(qiáng)烈。尤其是在魏晉時(shí)期，老莊哲學(xué)提出的“虛靜”論逐漸演變成文學(xué)的追求之后，這種語(yǔ)言的虛指性表現(xiàn)得更為明顯。陸機(jī)提出的“虛己應(yīng)物”，劉勰提出的“陶鈞文思，貴在虛靜”，雖然這里所說(shuō)的“虛靜”是指主體的一種排除物欲纏繞、專心致志的審美觀照狀態(tài)，并不是直接指出詩(shī)歌中的語(yǔ)詞的虛指性。但是，這種極度推崇主體不受干擾，消除心中雜念，達(dá)到內(nèi)在空明與空無(wú)的藝術(shù)追求，必然會(huì)影響到詩(shī)歌中的語(yǔ)詞的實(shí)指性，使得詩(shī)歌的語(yǔ)言呈現(xiàn)出“虛指”的現(xiàn)象。語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)均有推崇“似”而忽略“真”這種內(nèi)在追求，在這一目的的規(guī)約F，兩者之間的差異被縮小，兩者之間的相通性、一致性以及互相闡釋說(shuō)明的互文共通性無(wú)形中得到了放大和加強(qiáng)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的美學(xué)追求，和西方詩(shī)學(xué)并不一樣。西方沿自亞里士多德的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和客體論傳統(tǒng)，使得西方詩(shī)學(xué)更看重語(yǔ)言與圖像之間的差異性，一個(gè)明顯的例子就是“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”說(shuō)一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。如古希臘理論家普盧塔克說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)絕對(duì)與詩(shī)歌無(wú)涉，詩(shī)歌亦與繪畫(huà)無(wú)關(guān)，兩者之間絕不相得益彰。”（20）萊辛在《拉奧孔》中更是直接反對(duì)古希臘畫(huà)家西摩尼德斯關(guān)于“畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)、詩(shī)為有聲畫(huà)”的說(shuō)法，明確提出了“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”說(shuō)，“它在詩(shī)里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫(huà)里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫(huà)，而對(duì)于詩(shī)能畫(huà)些什么和應(yīng)該畫(huà)些什么，卻沒(méi)有真正的認(rèn)識(shí);同時(shí)又想把畫(huà)變成一種無(wú)聲的詩(shī)，而不考慮到底在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開(kāi)畫(huà)本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書(shū)寫(xiě)方式?！保?1）波蘭美學(xué)家塔達(dá)基維奇也認(rèn)為詩(shī)與繪畫(huà)有本質(zhì)區(qū)別“視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)事物，而詩(shī)只表現(xiàn)符號(hào)”（22）。因此，我們?cè)谘芯空Z(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)的互文共通性時(shí)，更應(yīng)該把中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的因子納入進(jìn)來(lái)予以考慮，只有這樣，才能充實(shí)和豐富語(yǔ)圖互文理論。

注釋：

（1）周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第6期。

（2）趙憲章：《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)一圖”互文研究》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期。

（3）鄭樵：《通志略？圖譜略？索象》，上海古籍出版社1990年版，第729頁(yè)。

（4）曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書(shū)局1982年版，第199頁(yè)

（5）王弼：《王弼集校釋》，中華書(shū)局2009年版，第609頁(yè)。

（6）敏澤：《中國(guó)古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

（7）丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》下冊(cè)，中華書(shū)局1983年版，第1 373頁(yè)

（8）張岱：《瑯?gòu)芪募?？與包嚴(yán)介》，岳麓書(shū)社1985年版，第1 52頁(yè)。

（9）俞劍華編著：《中國(guó)畫(huà)論類編》上卷，人民美術(shù)出版社1986年版，第238頁(yè)。

（IO）夏冠洲：《論題畫(huà)詩(shī)》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。

（11）韋賓：《宋元畫(huà)學(xué)研究》，甘肅人民出版社2009年版，第409頁(yè)。

（12）趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

（13）錢鐘書(shū)：《錢鐘書(shū)散文》，浙江文藝出版社1997年版，第21 5頁(yè)。

（14）（16）阮榮春：《中國(guó)美術(shù)史》，遼寧美術(shù)出版社2001年版，第11頁(yè)，第36-37頁(yè)。

（1 5）（19）徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，見(jiàn)李維武編：《徐復(fù)觀文集》第四卷，湖北人民出版社2002年版，第1 22頁(yè)，第191頁(yè)。

（17）簿松年主編：《中國(guó)美術(shù)史教程》（增訂本），陜西人民美術(shù)出版社2007年版，第59頁(yè)。

（18）葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第200-203頁(yè)。

（20）楊身源、張弘昕編：《西方畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1990年版，第39頁(yè)。

（21）[德]萊辛：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1 988年版，第3頁(yè)。

（22）[波蘭]塔達(dá)基維奇：《西方美學(xué)概念史》，學(xué)苑出版社1990年版，第162頁(yè)。