張玉青

(山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 淄博 255049)

論舞蹈美的內(nèi)外兼修

張玉青

(山東理工大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 淄博 255049)

一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品不僅需要舞者外在的形式美，還需要以舞者為載體傳達(dá)出作品的內(nèi)在思想情感與心靈感受之美，從而與觀眾產(chǎn)生由外而內(nèi)的審美上的共鳴。時(shí)間、空間和力是構(gòu)成舞蹈美的基本要素，三者構(gòu)成了舞蹈外在的美;舞蹈內(nèi)在美是作品所具有的藝術(shù)特征作用于人的感官?gòu)亩怪a(chǎn)生的愉悅、如癡如醉、催人奮進(jìn)、柔腸寸斷等的心理感受與體驗(yàn)。只有將舞蹈的內(nèi)外在美相互融合，使之和諧統(tǒng)一才能構(gòu)成完美的舞蹈，才能真正意義上與觀眾產(chǎn)生共鳴，被觀眾認(rèn)可。

舞蹈美;時(shí)空力;心靈感受

藝術(shù)是人類在生存發(fā)展過程中追求美、展現(xiàn)美的歷史產(chǎn)物。同樣，舞蹈是依靠人的肢體為載體傳達(dá)美、表現(xiàn)美的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，舞蹈藝術(shù)就感性材料而言有其獨(dú)立性。舞蹈被人類學(xué)家與美學(xué)家稱之為“一切藝術(shù)之母”。美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格曾經(jīng)說過:“在一個(gè)由各種神秘力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，對(duì)于人類本質(zhì)所做的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！保?］11

一、舞蹈美的外在“形態(tài)”

舞蹈藝術(shù)在開始之初并非綜合性的藝術(shù)，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展和人類的進(jìn)步，舞蹈發(fā)展到今天已經(jīng)成為一門綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在舞蹈藝術(shù)中加入服裝、燈光、音響、道具、舞臺(tái)美術(shù)，等等，可以使舞蹈更加具有觀賞性與審美性，使舞蹈能夠更加明確地展現(xiàn)和表達(dá)。由于舞蹈具有極強(qiáng)的視覺審美沖擊力，致使人們?cè)谟^賞舞蹈時(shí)對(duì)其認(rèn)識(shí)與審美往往容易停留在肢體舞蹈的外在視覺審美中，而忽視了舞蹈肢體語言所傳達(dá)的舞蹈藝術(shù)內(nèi)在的情感與審美體驗(yàn)。人類與動(dòng)物最根本的區(qū)別就在于人類具有思想、意識(shí)和靈魂，人類在舞蹈時(shí)會(huì)受其左右，所以舞蹈不僅僅是人類生命的運(yùn)動(dòng)，也是精神運(yùn)動(dòng)的象征與體現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)中美的創(chuàng)造與傳達(dá)不僅要有外在的“形態(tài)”，還要具有內(nèi)在的“情感”，只有將舞蹈藝術(shù)中的“形態(tài)”與“情感”相互統(tǒng)一、相互融合，舞蹈藝術(shù)中的美才可以被完整地表達(dá)與展現(xiàn)。在對(duì)于舞蹈美內(nèi)與外的區(qū)分中我們暫且將“形態(tài)”定為舞蹈美的外在元素，將“情感”定為舞蹈美的內(nèi)在元素。

(一)舞蹈的“時(shí)間”

時(shí)間是物理學(xué)中七個(gè)物理基本量之一，著名的物理學(xué)家愛因斯坦在相對(duì)論中提出:不能把時(shí)間、空間、物質(zhì)三者分開解釋，“時(shí)”是對(duì)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程的描述，“間”是指人為的劃分。時(shí)間是思維對(duì)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程的分割、劃分，從哲學(xué)上看時(shí)間是一個(gè)抽象的概念。在康德的哲學(xué)中，時(shí)間是為一切直觀奠定基礎(chǔ)的一個(gè)必然的表象。我們?cè)诖怂U述的“時(shí)間”并不是一般意義上的時(shí)間，而是舞蹈的時(shí)間。時(shí)間對(duì)于舞蹈來說沒有過去時(shí)，只有現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，這也使得舞蹈相對(duì)于其他藝術(shù)門類更加具有鮮活性。隨著人類文明的發(fā)展與進(jìn)步，人們已經(jīng)掌握和發(fā)明了保存和記錄舞蹈的方法與工具，在舞蹈藝術(shù)的傳播與教育方面不可小覷，但是被記錄的舞蹈并不具有舞蹈的鮮活性，因?yàn)槠渌涗浀闹荒苁窃谀硞€(gè)時(shí)間的舞蹈，嚴(yán)格意義上來說它已經(jīng)失去了舞蹈的鮮活性的特征，已不屬于舞蹈本身，而是工具式的舞蹈，此時(shí)它已經(jīng)失去了舞蹈藝術(shù)的生命。舞蹈真正的主體地位只有在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)才會(huì)產(chǎn)生，舞蹈表演者會(huì)根據(jù)自己的意識(shí)與心態(tài)以及現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境來調(diào)整和變化自己的表演，這就是舞蹈藝術(shù)的鮮活性特征，也是其生命所在。法國(guó)象征派詩(shī)人保爾·瓦萊里曾描述過時(shí)間與舞者之間的關(guān)系:“這個(gè)翩然而舞者完全活動(dòng)在另一種空間里，一種由她自己創(chuàng)造的空間。這種時(shí)間根本不是由某物的持續(xù)所構(gòu)成，而是直接的活力所筑造。她千變?nèi)f化，神奇莫測(cè)，她的所作所為是常人所難以達(dá)到和不可思議的。而且，她否定了事物常態(tài)，創(chuàng)造出一種新的奇異特殊的形態(tài)，并把對(duì)這種形態(tài)的觀念輸入人們心中……”［2］46-47由此可以看出時(shí)間對(duì)于舞蹈的重要性，舞者在舞蹈時(shí)每一個(gè)肢體動(dòng)作都是對(duì)于時(shí)間的占有和持續(xù)，舞蹈的鮮活性便在此產(chǎn)生，隨著舞蹈的結(jié)束，時(shí)間與舞蹈共同創(chuàng)造的鮮活性也就不復(fù)存在，繼而進(jìn)入我們所謂的常態(tài)時(shí)間。時(shí)間與舞蹈的這種鮮活性也正是人們將舞蹈與音樂、繪畫等藝術(shù)相區(qū)別的重要特點(diǎn)之一，同時(shí)這也是人們將舞蹈稱之為時(shí)間藝術(shù)的重要原因。時(shí)間作為舞蹈美三大要素的第一要素，在舞蹈中的展現(xiàn)是由舞者來完成的，舞者在表演中動(dòng)作與動(dòng)作之間，時(shí)間的長(zhǎng)短是由舞者根據(jù)自己的情感以及審美者的情感來掌控的，舞者的這一掌控關(guān)系到審美者的審美情緒和審美心態(tài)，同時(shí)也是舞蹈成敗的關(guān)鍵。在舞蹈表演中節(jié)奏成為了時(shí)間在舞蹈中最為突出的表現(xiàn)，不同舞蹈形態(tài)的連接與組合，都是在一定的時(shí)間節(jié)奏與節(jié)拍中去完成和延伸的。時(shí)間在舞蹈中的這一表現(xiàn)也使得舞蹈與音樂生成了極其特殊的關(guān)系。“舞蹈家用的音樂雖是音樂家的創(chuàng)造，但如何把音樂變?yōu)樽约耗軇?dòng)性，并轉(zhuǎn)化為可視的身體節(jié)奏，才是舞蹈藝術(shù)的時(shí)間構(gòu)成”。［3］110魏格曼就音樂的節(jié)奏與節(jié)拍在舞蹈時(shí)間中的這一表現(xiàn)曾經(jīng)解釋道:“人們提到能夠用時(shí)間控制的、可計(jì)算的節(jié)奏片段時(shí)，無論何時(shí)都是適用的。但這并不都是如此的!假如我們決定舞蹈的節(jié)奏，緊緊限于時(shí)間的因素，那就是一種陳腐不堪的理論了。”［2］59魏格曼說明了音樂與舞蹈之間的關(guān)系，以及音樂家與舞蹈家在節(jié)拍處理上的關(guān)系，說明了音樂的節(jié)奏節(jié)拍在舞蹈時(shí)間中的關(guān)系，在這一點(diǎn)上音樂與舞蹈有著極大的一致性。舞蹈時(shí)間不同于一般的常態(tài)時(shí)間，它以節(jié)拍的形式呈現(xiàn)，舞者以自己的意志來決定情感在舞蹈時(shí)間中的表現(xiàn)，所以說舞蹈的時(shí)間是由舞者自身創(chuàng)造出來的。

(二)舞蹈的“空間”

空間從表象來看只是舞蹈存在的位置而已。而舞蹈的“空間”屬于內(nèi)在的意識(shí)空間，是具有想象性和非理性的，由舞蹈者的身體構(gòu)成，與舞蹈時(shí)間有相似之處，即兩者都同屬于舞蹈者，不同于常態(tài)的時(shí)間與空間。常態(tài)的空間對(duì)于我們每個(gè)人都是公平的，人們以三維的方式占據(jù)屬于自己的空間。舞蹈的空間是千變?nèi)f化的，舞者以不同的肢體動(dòng)作占據(jù)著舞蹈的空間，在此空間中不停地流動(dòng)與變化，與舞蹈時(shí)間相互結(jié)合創(chuàng)造出屬于舞蹈的空間。時(shí)間、空間、力組成了給予舞蹈生命的最基本要素，三者之中唯有空間是舞蹈者真正意義上的活動(dòng)范圍，與常態(tài)空間的真實(shí)性、有限性相比，舞蹈空間更加具有想象性和非理性，在此空間范圍中舞蹈者可以自由地支配，任意地創(chuàng)造，舞蹈者可以在舞蹈空間中創(chuàng)造出多重的空間，將在不同的空間內(nèi)所發(fā)生的事情在舞蹈的空間內(nèi)同時(shí)展現(xiàn)，所以在空間中舞蹈者的主體地位尤為突出?！八梢源蚱扑械纳眢w的界限，可以轉(zhuǎn)化為外貌流暢的姿態(tài)進(jìn)入一種無止境的意向里去，有如光線，有如溪流，有如呼吸那樣無止境地在自我完成中失去自己的意象中流暢的舞態(tài)”。［2］60-61從上述魏格曼的話中我們不難看出舞蹈空間是完全屬于舞者的，只要舞者存在于空間之中，那么舞者的身體便是空間的中心、空間的靈魂，舞者會(huì)跟隨自己或是欣賞者的審美感受來任意變化舞蹈空間。空間是無形的，舞者在訓(xùn)練與表演時(shí)就存在于空間之中，舞者用自己的肢體動(dòng)作在空間中演繹不同的姿態(tài)與形象，并在空間中變換不同的位置，舞者存在于空間的同時(shí)，空間也在圍繞著舞者，是舞者將無形的空間展現(xiàn)出來的。舞者將常態(tài)的有限空間，通過內(nèi)心的想象，運(yùn)用千變?nèi)f化的肢體動(dòng)作呈現(xiàn)，使其變?yōu)闊o限的舞蹈空間形式。舞者在舞蹈空間這一獨(dú)特的時(shí)空觀中，運(yùn)用千變?nèi)f化的肢體語言，使其物態(tài)化從而展現(xiàn)在人們眼前。

(三)舞蹈的“力”

舞者將自己內(nèi)在的意識(shí)與情感運(yùn)用人體自身的力，展現(xiàn)在時(shí)間與空間的維度之中，舞蹈的“力”不僅僅是形式的，同時(shí)也是內(nèi)容的，是由二者相互結(jié)合所產(chǎn)生的。作為舞蹈藝術(shù)不可或缺的重要因素，從舞蹈的開始到舞蹈的結(jié)束始終貫穿于時(shí)間與空間之中，不同的審美角度對(duì)于力的解釋也會(huì)有所不同。美國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)所營(yíng)造的并非是真實(shí)的世界，而是在營(yíng)造屬于藝術(shù)的虛幻的世界，她將美術(shù)比作是“虛幻的空間”，繪畫是“虛幻的景致”，雕塑是“虛幻的能動(dòng)的體積”，音樂是“虛幻的時(shí)間”，舞蹈是“虛幻的力”。她認(rèn)為“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國(guó)——不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)”。［4］200舞者在舞蹈時(shí)所創(chuàng)造的并非是現(xiàn)實(shí)的物，而是一種思想情緒與心靈情感。欣賞者在舞蹈審美中看到、聽到或是感覺到的是虛幻的，這種虛幻的力是一種能夠使舞蹈活躍起來的力，這種力的收縮伸展以及快慢的變化組成了創(chuàng)造舞蹈形象的重要因素，這種力的產(chǎn)生并非是自然的，而是由舞者創(chuàng)造出來的。在對(duì)舞蹈的理解過程中對(duì)于力的認(rèn)識(shí)是較難掌握的，一方面舞蹈通過人體的舞姿形態(tài)所傳達(dá)的動(dòng)作內(nèi)涵與情感表達(dá)是抽象的、虛幻的，另一方面人類的肢體動(dòng)作又是現(xiàn)實(shí)存在的，所以人們?cè)趯?duì)其理解時(shí)要結(jié)合舞蹈整體的語境去感受和發(fā)現(xiàn)具體的情感表達(dá)，才會(huì)將二者相互融合體驗(yàn)審美感受。當(dāng)人們認(rèn)可舞蹈的表現(xiàn)性并且忽略舞蹈的模仿性時(shí)，這種虛幻的力才會(huì)更加容易理解，因?yàn)檫@時(shí)的舞蹈并不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿，所以舞蹈中的情感表現(xiàn)即是想象與虛幻的情感的自我表現(xiàn)。力作為舞蹈美“形”的重要元素被人們比喻為舞蹈生命的搏動(dòng)和有生命的呼吸，在舞蹈表演中肢體動(dòng)作的張弛、緩急、靜止等都會(huì)受到生命呼吸的掌握。舞蹈的力貫穿在舞蹈的時(shí)間與空間之中，以千變?nèi)f化的力將舞者的思想與情感進(jìn)行展現(xiàn)，力不僅是形式也是內(nèi)容，舞蹈的力是形式與內(nèi)容相互融合而產(chǎn)生的，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“舞蹈意象”十分相似，在“舞蹈意象”中，“意”是情感是內(nèi)容，“象”是景，屬于形式?！耙狻迸c“象”相交是情與景的相互融合，是形式與內(nèi)容的相互結(jié)合?！拔璧敢庀蟆蓖瑯右彩翘摶玫?、非實(shí)物性的。由此可以看出被西方人稱為“虛幻的力”的就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里的“舞蹈意象”。美學(xué)家葉朗先生曾說:“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界，即所謂‘山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，另構(gòu)一種靈奇’，所謂‘一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有’。這個(gè)意象世界，就是審美對(duì)象，也就是我們平常所說的廣義的美(包括各種審美形態(tài))?！保?］57這里所說的意象是由舞者所創(chuàng)造出來的充滿意蘊(yùn)與情趣的感性世界，與西方的虛幻有著許多共通之處。在舞蹈意象里，舞者會(huì)通過舞蹈形態(tài)讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的各種實(shí)物與情感，但卻是無形的，是虛幻的。舞者將時(shí)間、空間、力相互融合、相互統(tǒng)一，擺脫了現(xiàn)實(shí)中物態(tài)化存在狀態(tài)的束縛，圍繞著其中的力或舞蹈意象而存在，從而形成了屬于自己特有的時(shí)空觀，同時(shí)也是藝術(shù)觀。

時(shí)間、空間、力三者共同構(gòu)成了舞蹈外“形態(tài)”美的基本框架，它還需要舞蹈內(nèi)“情感”美的灌注與填充、相融與統(tǒng)一，才會(huì)將舞蹈美完整地呈現(xiàn)和表達(dá)。

二、舞蹈美的內(nèi)在“情感”

在眾多的舞蹈作品中，成功地被大眾所認(rèn)同并產(chǎn)生共鳴的舞蹈作品，多數(shù)都與創(chuàng)作者和舞者的情感有著密切的關(guān)系。人們通過舞蹈藝術(shù)為載體在傳達(dá)什么?在表現(xiàn)什么?答案即是情感。情感究竟為何物?“情感內(nèi)容是人的內(nèi)在精神，這種精神與人的思想、觀念、意志直接相連”。［3］365就情感而言，學(xué)者們有著不同的觀點(diǎn)，一種為自然主義的觀點(diǎn):“舞蹈或者是過剩精力的自由發(fā)泄，或者是激情的自然流露。”［2］237部分學(xué)者認(rèn)為舞蹈藝術(shù)是舞者自己的情感，通過舞蹈藝術(shù)直接表現(xiàn)在舞蹈的作品之中。另有學(xué)者則對(duì)此觀點(diǎn)存有異議，認(rèn)為真正的情感是舞者在表演時(shí)的情感，是一種虛幻的情感，而并非是受舞者現(xiàn)實(shí)情感所控制的情感。在舞蹈藝術(shù)中舞者的肢體動(dòng)作雖然是真實(shí)的，但是使其成為傳情達(dá)意的肢體語言的則是虛幻的情感，這即是舞蹈的情感，也是舞蹈藝術(shù)家們想象的情感。

“喜、怒、哀、樂”作為舞蹈美的內(nèi)在情感，在舞蹈整體展現(xiàn)中有著重要的審美導(dǎo)向作用。

(一)舞蹈中的“喜”

舞者在表現(xiàn)不同的題材和風(fēng)格的舞蹈作品時(shí)，情感塑造舞者心中內(nèi)在的意象世界。情感的外在體現(xiàn)是舞蹈表演者對(duì)舞蹈作品的內(nèi)在感受，“喜”是大家最為常見和潛意識(shí)最愿接受的情感之一，如舞蹈《俏花旦》，其編導(dǎo)借鑒了川劇藝術(shù)中花旦角色，以其作為創(chuàng)作元素，融會(huì)川劇的音樂風(fēng)格，運(yùn)用當(dāng)代編舞手法以及中國(guó)古典舞的身法、語言，花旦的翎子等技巧展現(xiàn)小花旦的乖巧伶俐、幽默風(fēng)趣，她們舞動(dòng)的翎子，如同飛舞的青春，在明媚的陽光下嬉戲。這個(gè)舞蹈的演員將小花旦這個(gè)角色的情感體現(xiàn)得淋漓盡致，表現(xiàn)出小花旦們天真無暇、熱情喜悅的少女情感。

(二)舞蹈中的“怒”

舞蹈不僅需要心靈的體現(xiàn)，同時(shí)還需要情感的表現(xiàn)，它需要舞者在舞蹈時(shí)全身心投入，由感而舞，真正地將舞蹈作品融入到舞者的身心之中從而進(jìn)行展現(xiàn)?！芭弊鳛橐环N情緒性心理狀態(tài)，在我們的日常生活中較為常見，比如:勃然大怒、怒發(fā)沖冠，等等，都是用來形容人們內(nèi)心“怒”的詞語。在舞蹈中“怒”被夸張放大后，舞者可以用身體語言將其展現(xiàn)在舞臺(tái)之上。較具代表性的作品有中國(guó)古典舞《逼山梁山》，舞蹈以著名的小說《水滸傳》中的林沖故事為背景，在舞蹈中運(yùn)用較為高難度的舞蹈動(dòng)作和舞蹈語言來表現(xiàn)林沖被逼上梁山的悲慘命運(yùn)和其憤怒、悲情的內(nèi)心世界。舞者在舞蹈中通過夸張的面部舞蹈表演，讓人們看到了林沖內(nèi)心世界從失望到絕望的那種無奈與憤恨;舞蹈中運(yùn)用了高難度的舞蹈技術(shù)技巧來突出和表達(dá)內(nèi)心世界情感的高潮，將林沖整體人物形象的內(nèi)心世界演繹得惟妙惟肖，充分詮釋了舞蹈人物角色。

(三)舞蹈中的“哀”

“哀”可以說是在舞蹈劇目展現(xiàn)中較為難掌握的內(nèi)心情感，它通常借助悲與怨，將二者相融從而產(chǎn)生“哀”。例如在女子群舞《漢宮秋月》中描述了一個(gè)宮女哀怨悲慘的一生，表現(xiàn)的是封建社會(huì)的一個(gè)獨(dú)特群體。從年輕美貌的青春宮女到蒼老孤獨(dú)的老宮女，從新宮女的被寵到老宮女的哀怨，《漢宮秋月》用宮女的凄慘悲痛表達(dá)了人性的被壓抑和對(duì)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的聲討。舞蹈淋漓盡致地把宮女“哀”的一生、悲涼的一生體現(xiàn)出來，給人留下了無限的遐想和深思。

(四)舞蹈中的“樂”

舞者作為舞蹈藝術(shù)構(gòu)成的重要元素之一，需要將情感灌注到自己的肢體動(dòng)作之中，并將這種情感予以表達(dá)和呈現(xiàn)，這種情感是一種藝術(shù)情感，是舞者的靈魂所在，“樂”是舞蹈中不可缺少的情感。男子群舞《翻身農(nóng)奴把歌唱》就充分體現(xiàn)出藏族人民翻身做主人的喜悅快樂。伴隨著震撼的音樂，一群解放了的藏族人民歡天喜地，勝利的陽光照射在燦爛喜悅的臉龐。當(dāng)家做主人，翻身把歌唱，藏民翩翩起舞，舞出了人生的幸福之路，他們放聲歌唱，唱出藏族人民的美好未來。舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》在音樂、動(dòng)作、隊(duì)形、舞臺(tái)燈光等方面，都給觀眾以巨大的沖擊和震撼，充分體現(xiàn)了舞蹈中的“樂”。

綜上所述，舞蹈中的美需要外在“形態(tài)”與內(nèi)在“情感”的相互融合，需要靈魂與肉體的相互融合，只有將二者高度統(tǒng)一，才會(huì)將舞蹈中的美完整地表達(dá)和呈現(xiàn)出來。用中國(guó)傳統(tǒng)理論來解釋二者即為“神”與“形”，“神”所指的是舞蹈中舞者的內(nèi)在的情感，“形”所指的是舞者外在的形態(tài)。

舞蹈藝術(shù)從產(chǎn)生之初到現(xiàn)在，隨著人類文明的不斷發(fā)展與進(jìn)步，其許多實(shí)用功能被逐漸代替，但是其主要的存在目的與意義卻是其他藝術(shù)所不能取代的，這也是舞蹈藝術(shù)在人類歷史發(fā)展中成為長(zhǎng)青之樹的重要原因。我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)和感受舞蹈美的同時(shí)不能只觀其表，還需要通過觀其表而感其內(nèi)，感其內(nèi)而體其表。只有舞者在舞蹈藝術(shù)中將“形態(tài)”與“情感”共同修為，才可以使人們?cè)趯徝栏惺苤谐浞煮w會(huì)到舞蹈中的美。

［1］［美］蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.滕守堯，等譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

［2］朱立人.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷［M］.沈陽:春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社，1990.

［3］呂藝生.舞蹈美學(xué)［M］.北京:中央民族大學(xué)出版社，2011.

［4］［美］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，等譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

［5］葉朗.美在意象［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2010.

J701

A

1672-0040(2015)06-0108-04

2015-06-30

山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究一般項(xiàng)目“齊地民間樂舞藝術(shù)傳承與發(fā)展研究”(14CWYJ01)。

張玉青，女，山東臨朐人，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院講師，文學(xué)碩士。

(責(zé)任編輯 楊 爽)