何 平

中國文學

“我還是愛這個 讓我失望透頂?shù)氖澜绲摹?br/>——笛安及其她的《南方有令秧》

何 平

作為“八〇后”作家的代表，笛安寫作的成長和蛻變顯示了“八〇后”這個依靠“代際”來描述的寫作群體的局限性和復雜性。她的寫作實踐提醒研究者關注“八〇后”中每一個寫作者獨立性和差異性。事實上，時至今日，笛安、韓寒、郭敬明、張悅然、顏歌、鄭小驢、甫躍輝、周嘉寧、七堇年、孫頻等“八〇后”越來越成為彼此風格迥然相異的作家。從二〇〇三年，笛安在《收獲》發(fā)表《姐姐的叢林》，像同時代許多寫作者那樣，她也經(jīng)歷過寫青春期“灰故事”的階段，但“龍城三部曲”和《南方有令秧》證明這一代作家可以通過自我教育和覺悟成為漸漸成熟的作家，而且“龍城三部曲”和《南方有令秧》也證明“八〇后”作家在長篇小說文體上的能力和可能。

笛安 ；八〇后作家；《南方有令秧》

一

“八〇后”作家是不是“只是”、“只會”、“只能”寫物欲橫流的“巨型時代的小時代（小青春）”？簡單、滯后和粗糙的以偏概全的文學批評“已經(jīng)”、“正在”還“將會”掩蓋“八〇后”作家的內(nèi)在的復雜性。以長篇小說為例子，笛安和在《收獲》發(fā)表長篇小說《段逸興的一家》的顏歌、《荒蕪城》的周嘉寧所顯示的差異性并沒有被我們好好研究。假如確實有一個代際命名的“八〇后”作家群體，對于“八〇后”作家而言，寫一部“有長度”的小說應該不是一件困難的事，但是不是據(jù)此認為他們都能夠駕馭“長篇小說”這樣一種“有難度”的文類？笛安的“Memory in the city of Dragon”（《西決》、《東霓》、《南音》）系列長篇小說以及新作《南方有令秧》、顏歌的《段逸興的一家》、周嘉寧的《荒蕪城》標志著“八〇后”作家在長篇小說文類目前所能達到的高度。表面上，笛安的小說并不復雜?！赌戏接辛钛怼分?，除了《廣陵》、《圓寂》、《莉莉》、《塞納河不結冰》、《光輝歲月》、《洗塵》等很少幾篇小說，笛安的小說基本上是青春期溢出、延伸出來的。這些小說如果也算“青春小說”，它不是習見的對青春殘酷的自戀自憐式的把玩，而是追問“青春”何以殘酷？追問殘酷的青春可能走向何處？

笛安迷戀有缺陷的家庭家族生活和帶著恨意生活的“壞”人，特別是“壞”女人。從《姐姐的叢林》開始，笛安小說的家庭有著隱秘、曖昧的私情，或者干脆就是殘缺不堪的?！督憬愕膮擦帧穼憽凹兇鈪s迷亂的愛”。在笛安的寫作中具有原型意味——舊的隱秘的家族往事像病毒被帶入年輕的成長，使年輕的生命成為“有毒的肌體”。笛安小說的人物往往有童年的創(chuàng)傷記憶?！队钪妗?，“其實我有一個哥哥”，“哥哥總在夜深的時候才來找我”。而哥哥卻沒有出生就夭折于爸爸媽媽這對“年輕男女的意氣用事”。《西決》中，目睹了伯伯家庭暴力的南音“在之后的很多年……她沒忘，一天也沒有”。（《西決》）而東霓“我小學四年級的時候，我爸爸就跟我說，我根本就不該姓鄭，我是自己的媽和她的嫖客生下的”，“他慢慢地說著，都是往事，一樁樁，一件件，她什么都記得。一點一滴，都是她深藏的屈辱” 。（《西決》）“深藏的屈辱”，這在《姐姐的叢林》可能還只是一種標記，它對年輕的成長可能也只是驚懼、膽怯和惶惑?！艾F(xiàn)在我回想起絹姨開影展的那個冬天，覺得自己的童年，就是在那個季節(jié)結束的?！薄敖佉痰哪樎裨诎职值募珙^，爸爸的胳膊緊得有些粗暴地扼著她的腰。媽媽從后面捂住我的嘴，她的手上還帶著戶外的寒氣，媽媽在我的耳朵邊說：‘寶貝，爸爸和絹姨都是出過國的，這在西方只是一種禮節(jié)?！瘚寢尩穆曇衾镉幸环N很奇怪的清澈。她已經(jīng)很久沒叫過我寶貝了?！彼裕鳛榈寻矊懽鞯钠瘘c，《姐姐的叢林》寫一個陰影暗渡，“天堂”猶存的世界，這是二十歲少女笛安對世界簡單的樂觀。小說最后寫：“親愛的朋友，如果你碰巧生活在這個南方城市里，如果你碰巧在今年四月二十號上午九點左右到過火車站，你是否想得起你看見了一對年輕的男女，在站臺上忘形地擁抱著——我承認這個風景在火車站并不特殊?？赡苣阏J為，這不過是一對就要離別或剛剛重逢的情人。你想的沒錯，但事實，又遠非如此?！痹谏媸牢瓷畹牡寻蚕胂笾校澜缰皇桥紶柭冻隽怂牟豢昂酮b獰，生活美如斯。

《告別天堂》是笛安對《姐姐的叢林》的徹底叛逃，而不只是“修正主義”式的微調和校正?！陡鎰e天堂》寫天楊、江東、周雷、肖強，特別是方可寒橫沖直撞、仇恨和毀滅的青春?！俺鸷蕖边@一粒蓬勃的種子，從此種植在笛安的小說中。我能理解為什么《西決》出版時為什么會把這一段話印在封底：“仇恨，是種類似于某種中藥材的東西。性寒、微苦，沉淀在人體中，散發(fā)著植物的清香?？墒翘扉L日久，卻總是催生一場又一場血肉橫飛的爆炸。核武器、手榴彈、炸藥包，當然還有被用作武器的暖水瓶，都是由仇恨贈送的禮品盒，打開它們，轟隆一聲，火花四濺，濃煙滾滾，生命以一種迅捷的方式分崩離析。別忘了，那是個儀式，仇恨祝愿你們每個帶著恨意生存的人，快樂?！睉押拊谛牡暮⒆觽儯麄冊陂L大?！皩幭恼f的是真話。有生以來她就從來都沒看見過她爸爸。后來她媽媽又一次地結了婚，只不過在那個媽媽的新家庭里，沒有寧夏的位置。她從童年起，就像個英勇的游擊戰(zhàn)士那樣，在形形色色的親戚家里東住一年，西住一年的。雖說沒有什么人是在十全十美的情況下來到這個人間的，可是對寧夏來說，這個人間給她的歡迎儀式也未免太過寒磣。不過還好，她長大了，并且在這與生俱來的不斷遷徙中學會了很多生存的本領。例如撒謊。”（《請你保佑我》）懷恨在心的孩子們，他們在毀滅。“十七歲那年，寧夏成了一個四十八歲的男人的情婦。”在笛安的小說序列中，寧夏前面是《告別天堂》中的方可寒，后面是《西決》、《東霓》中的東霓，是《芙蓉如面柳如眉》中的孟藍、《懷念小龍女》中的海凝。自毀的另一面是毀滅他人，和仇恨同行的是暴力。即使有青春小說寫“青春殘酷”的閱讀預期，笛安這樣寫一場蓄謀的嗜血的暴力還是有一種驚心動魄的恐怖：

我請來幫忙的這些女孩子都還是滿專業(yè)的。她們兩個人按著這個女孩兒，一個人使勁揪著她的頭發(fā)把她的脖子往后邊扯，然后把她的頭往鐵欄桿上撞。最后一個輕車熟路順理成章地在她臉上左右開弓地扇耳光。十五歲的海凝端坐在冰冷的欄桿上，聽著欄桿因為撞擊發(fā)出的嗡嗡的震顫，看著這場大戲，看著那個女孩子屈辱的眼淚跟血一起一滴滴地流下來，像過節(jié)一樣快樂。

海凝輕盈地跳了下來。那種施暴帶來的妙不可言的優(yōu)越感讓她身輕如燕。那個時候她其實一點都沒有低估自己的殺傷力。她走到那個可憐的女孩子跟前，拿出自己的打火機，摁亮了，輕輕地在女孩子面前晃動著，輕如耳語地問:“想不想知道為什么打你?因為你太騷了，讓人很不爽。特別不爽。我倒想看看如果我把你的頭發(fā)燒掉一半，你還怎么騷下去。”

然后就趁著她在恐懼地聽我說話，精神上毫無防備的時候對準她的肚子狠狠地踹了過去。一下，兩下，三下，有節(jié)奏的，不知不覺間就有了平仄，還押上了韻。我似乎忘記了自己在干什么，似乎只是單純地為了追求那種沉悶的鼓點一般的節(jié)奏才這樣連續(xù)不斷地揣下去。然后，那個女孩子的眼神突然凝固了。與此同時，我們每個人都聽見一聲輕微的“咔嚓”的聲音，就像是某個人不小心踩碎了一塊冰。海凝是從那一天以后聲名狼藉的。那個女孩子最終在醫(yī)院里住了一個多月，斷了兩根肋骨，下頜骨骨裂，全身多處軟組織挫傷，輕微的腦震蕩。醫(yī)生說，她也許需要接受一段時間的心理輔導，不過問題還不算太大。

——《懷念小龍女》

不能簡單地用慘無人道滅絕人性來指責笛安小說這些暴力的孩子們。問題的背后是這些孩子們是從成人的世界出發(fā)開始他們的生命遠征。笛安只不過是撕開了世界包裹的帷幕。而且本質上，笛安是一個對世界抱有簡單幻想的孩子。笛安在《請你保佑我》中借人物之口說：“當我想要絢爛可是現(xiàn)實又不能告訴我什么是絢爛的時候，我只能求助于奇跡，求助于美麗的文字帶來的虛幻?！蹦敲矗襁@樣嗜血的暴力，像《芙蓉如面柳如眉》中孟藍向夏芳然潑硫酸、《東霓》中東霓將朋友同學江薏帶入自己離婚暗戰(zhàn)中的陷阱，究竟是笛安理解的現(xiàn)實，還是文字的“虛幻”？笛安這樣談到《懷念小龍女》的寫作：

我喜歡寫作的原因就是在于，在我寫小說的時候，我什么都不用隱藏。面對那些虛構的情節(jié)與人物，我真真切切地體會出來如風的自由。文字可以華麗可以樸素，可以輕松可以悲涼，但是，那種自由自在的感覺是貫穿每一篇小說的，強大的幸福。這種幸福是光，有了它，我就可以釋然地面對那個真實生活中卑微的自己。卑微或許不是一樣值得被歌頌的東西，但是值得被記述。

所以，對我來說,寫作并不是生活的任何一部分，而是我對抗生活的方式。我猶豫了很久，還是敲上了“對抗”這個有點激烈的詞匯。你不知道我有多么羨慕那些百分之百生活在真實的生活里的人，因為他們比我幸福。你也不知道，我有多么喜歡寫作時候從真實的生活里飛起來的自己，因為那一瞬間我擁有了很多大多數(shù)人并不了解的東西。

這一次，我和兩個美麗的女孩子一起完成了這篇小說:海凝和小龍女。她們倆是我靈魂深處的，不可分割的兩面。我讓她們倆相互對照，相互爭斗，可是她們終究酷似一個人的左手和右手，最終，在命運和時間的荒涼嚴寒里面，還是緊緊地握在一起。因為她們彼此了解，她們相愛。

——笛安：《我的繽紛與寧靜》

這里涉及到笛安對世界對人的基本立場。至少到現(xiàn)在笛安不是“絕望”意義的作家，蔣韻說是一個“與生俱來的悲觀主義者”，同時又是一個“有情懷的浪漫主義者”，所以笛安要在《告別天堂》中寫天楊在方可寒彌留之際的伴隨，要在《芙蓉如面柳如眉》中寫夏芳然對小洛的援手，要在《莉莉》中以德報怨化解仇恨，要在《圓寂》中讓四肢殘缺的乞丐能夠得到小妓女的肌膚溫存，要在《塞納河不結冰》讓幽魂可以自由地從不結冰的塞納河游出來，要在《西決》《東霓》中把三叔三嬸想象成靄藹然的長者把他們的家想象成受傷了可以回家的愛巢。她的每一次寫作都會撕開世界不堪的帷幕，但一旦她洞悉了真相，笛安又會將被自己撕開的帷幕小心翼翼地織補起來?！皦摹比嗽诘寻驳男≌f中都有著一個溫情的歸宿。據(jù)此指責笛安寫作的虛幻性致幻性是容易的，作家當然也有權利選擇自己做一個怎樣類型的作家，雖然我們明明知道這樣的選擇妨礙了作家更遼闊更有力量。事實上，這不是笛安一個作家的問題。對世界簡且直的理解直接影響到笛安小說觀。在和閻連科的對談中，笛安說：“講到《受活》，我真的覺得那部小說里其實集中了您的作品中所有的基本元素：封閉的環(huán)境，群像的描繪，對于權力的復雜態(tài)度，掙扎的人性和無常的命運，全在里面了?！雹俚寻玻骸赌切┟利惖牟噬酃P——笛安對話閻連科》，《文藝風賞》，第5期。笛安的寫作其實是為少數(shù)幾個詞在講故事，這幾個詞構成了笛安理解世界的基本元素。應該看到的是笛安的個人閱讀不只是前面說到的這樣父輩作家。我在她的閱讀目錄中看到了日本動漫等等屬于他們這一代人的東西。笛安的小說也經(jīng)常會寫到一些電影。之所以指出這些，我想說的是，動漫、影像這些藝術形式可能對笛安小說帶來的影響，比如小說的人物、結構、主題等等的“類型化”。像日本動漫常常就是用一些簡潔的人物、結構類型來表達人類普適的主題?！邦愋突币部赡苁莻€人風格成熟的一種重要標志。所以，我不回避指出笛安小說的“類型化”傾向。如果我們通讀笛安所有的小說，她貌似征用差不多的人物、場景、結構在講差不多的故事，而且這些故事往往又指向差不多的主題。笛安寫我們的世界齷齪、骯臟和仇恨，其基本前提是承認“那個真實生活中卑微的自己”。笛安小說的毀與被毀者都是卑微者。從個人的趣味上看，我也謹慎地認為笛安對卑微者的體恤之心。所以，她才會這樣去讀蕭紅和郁達夫：“描寫弱者的小說成千上萬，開始蕭紅最令人心痛的地方，就在于，她真的把自己放在了那個最卑微的位置?！雹诘寻玻骸督?jīng)典重讀》，《文藝風賞》，第4期。“這是一個坦率的、關于醉生夢死的故事。這個醉生夢死的人，不瀟灑，潦倒，沒有任何快意恩仇，他任由自己沉墜下去，結局是殘破的月光，照亮了他卑微的夢境。之所以說他的夢境卑微，是因為，他自己也不大知道，自己夢什么?！雹鄣寻玻骸吨骶幨钟洝罚段乃囷L賞》，第3期。正因為對人卑微者的認識，笛安的小說在齷齪和仇恨的另一面近乎固執(zhí)地走向人的“奉獻”、“寬宥”、“慈悲”，在這樣幾個詞上編織故事，確立對人的信心。所以笛安說：“地藏王菩薩的愿望，表達起來很簡單：如果地獄不能清空，我就不要成佛。這愿望，或許已不是‘慈悲’兩字能夠形容?！雹艿寻玻骸吨骶幨钟洝?，《文藝風賞》，第4期。這是笛安小說柔軟和光亮的地方。明乎此，我們才能理解笛安幾乎所有的小說都寫仇恨和作惡，但幾乎所有的恨者和作惡者最后都或者自我救贖向善，或者被愛渡化。除了《南方有令秧》，笛安幾乎所有的小說最后都呈現(xiàn)出和平、和解、靜穆。當然，笛安的小說和我們當下小說中“向往溫暖”式的淺薄樂觀還是有區(qū)別的。笛安不隱惡，但這個善良的女子還是想人有活下去的想頭。所以《圓寂》對災難安寧的領受，《莉莉》對仇恨的遼闊體認，《迷蝴蝶》對人的寬厚包容，《塞納河不結冰》對世界的良善念想，《洗塵》逝者對曾經(jīng)活著的過去所傷害人的愧疚和贖罪，這些讓笛安的小說在劇烈喧囂的“八〇后”寫作中有了一種因寬闊而俱來的從容淡定，就像《西決》最后寫東霓這個懷抱大恨的女子：

鄭東霓站在客廳的中央，怔怔地看著這滿眼的喧囂。似乎她成了一個局外人。那個名叫鄭成功的病孩子像塊磁鐵，牢牢地吸著每個人靈魂深處最柔軟的部分，就這樣在不知不覺中，所有的人都為了他而忙碌。他在來到這個世界一百天之后，終于享受到了遲來的歡迎。當然，還不算太晚。

我悄悄走到她的身后，暗暗地拍了拍她的肩。那意思是：你看，我早就告訴你了。她深深地看了我一眼，我看得出，她整個人在慢慢融化。從她少女時代起我就已經(jīng)非常習慣的冰雕神色正在退場，我是在那個時候天然香氣，她已經(jīng)從一個囂張絢麗的女人，變成了一個殘缺不全的母親。

只不過，她還是一如既往地尖刻。

——《西決》

如同“仇恨”、“暴力”、“奉獻”、“慈悲”這些詞中微妙的平衡與和解，笛安也維持著小說結構的平衡與和解。值得一提的是，笛安的小說動力很多基于“鄉(xiāng)愁”，如她所說：“我長大的故鄉(xiāng)是個暗沉的工業(yè)城市。那個時候我討厭它。我覺得它閉塞、冷漠，沒有藝術，沒有生機，所以我想要離開它，走得遠遠的。只是不知不覺間，我寫的所有小說，都發(fā)生在那個我曾迫不及待想要離開的城市。我虛構了一個北方高原上的工業(yè)城市，描寫著那里的沙塵、鋼鐵和噪音，想當然地認為那里一定會誕生很多性格強烈的女人。這個城并非我的故鄉(xiāng)，只不過，它們很像。春天，沙塵暴撕裂天空的聲音永遠沉淀在我靈魂最深的地方，不管我走到哪，不管我遇上過什么人，什么事情?！保ā痘夜媚锏哪瞎宪嚒罚┑寻驳男≌f差不多都是在這個“北方的灰色的城里”（《請你保佑我》）展開的。她的許多小說多次寫“龍城”：

在我們長大的那個名叫龍城的城市里，繁華最開始是無聲無息地破土而出的，就像某種堅韌而無人問津的野草。在我和寧夏相遇的那年，繁華還沒能真正動搖這個城市荒涼的根基。相反地，似乎勢單力薄，總遭受著這個古老的、灰色的、鋼鐵的城市一種怪誕的白眼。它真正地耀武揚威是幾年后的事情了。

——《請你保佑我》

我小時候，八十年代的龍城，滿眼所見，皆是陳舊、匱乏、簡單，日復一日的生活里沒有人把奢靡當成一個明目張膽的夢想。

——《請你保佑我》

我來自更北的北方。那座城市更寒冷，更內(nèi)陸，充斥著鋼鐵、工廠的冰冷氣息。那里的美女都是荒涼戲臺上的張揚花旦，不是小龍女那樣來自氣候宜人、安靜富足的地方的孩子能夠熟悉的氣質。

——《懷念小龍女》

我的家叫龍城。它位于一個廣闊但是貧瘠的高原上。每年春天，黃沙散漫，所有的歷史都在這蕭索的風中垂首而立。它們是奇跡，可是風沙中的我們很卑微。我在那里生活了十八年半，在離開它的第一個年頭的末尾，我開始寫作。

——《請你保佑我》

龍城的深秋就是人們印象中的那種典型的深秋?；疑?，涼而不寒，并且肅靜。不適合溫馨的離別，比如畢業(yè)；相反，比較適合反目為仇，適合情敵的決斗，以及，適合葬禮。

龍城最柔軟的春天總是伴隨著肆意的沙塵暴。也只有沙塵暴的瞬間才能夠提醒我，我們的龍城其實是位于一個荒涼得無邊無際的高原的腹部。若是沒有了這些狂暴的風沙，就會不知不覺地把高速公路延伸的地方當成天盡頭。

——《西決》

龍城的秋天總是短暫的。一開始的時候還有點兒像夏天，過不了多久，冬天的味道就出來了，十月末，已經(jīng)開始冷得有些肅殺氣了。

——《東霓》

應該意識到，在今天的世界，一個有“故鄉(xiāng)”有“鄉(xiāng)愁”的作家是可以寫出更深刻東西的。但遺憾的是“龍城”，在笛安的小說中僅僅作為了一種布景和情調，一種裝飾性的東西?！敖佉淌且粋€從天而降的理想，在我們這個貧乏的北方城市里綻放著。”(《姐姐的叢林》) “對于一座城來說，一個銷聲匿跡長達六年的人，跟一個死者，沒有區(qū)別?！保ā稇涯钚↓埮罚班l(xiāng)愁”僅僅作為布景和情調太靡費了，它在笛安的小說中應該像其他的詞一樣生長得更為飽滿，成為主題，成為結構。而當有一天笛安真正地這樣去寫“鄉(xiāng)愁”，那她的寫作會是一種怎樣的景象呢？我期待又一座城在紙上的復活。

二

《南方有令秧》開始于一五八九年，“萬歷十七年”，那一年令秧十六歲，嫁給殿試入了三甲，卻已經(jīng)被削了官，歸了民籍的唐簡做了填房夫人。再往前的兩年就是在中國讀書界赫赫有名的“萬歷十五年”。因為，黃仁宇寫有一本在普通讀者中影響很大的歷史著作《萬歷十五年》。我不能確定笛安的《南方有令秧》受到這部著作的啟發(fā)，但如果將《萬歷十五年》和《南方有令秧》對比閱讀卻很有意思。作為同時代人，《南方有令秧》和《萬歷十五年》中人物最多的交集也就是落拓文人謝舜琿讀讀李贄的書以及和一些名士隱約的交往而已。但無論上流，還是下層，當他們共生一個時代里卻是同此炎涼?！度f歷十五年》述帝王將相文士，都是當此時炙手可熱的大佬，而《南方有令秧》寫的為著一座皇帝佬兒旌表貞節(jié)的牌坊苦熬著奮斗的節(jié)婦令秧，卻是個宏大歷史不載的小人物——恰恰在黃仁宇著作所不載的“列女傳”蜿蜒出一番自己的天地和生機。黃仁宇認為：“中國二千年來，以道德代替法制，至明代而極，這就是一切問題的癥結……書中所敘，不妨成為一個大失敗的總記錄……當日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍?！痹凇度f歷十五年》全書的最后，黃仁宇寫道：

當一個人口眾多的國家，各人行動全憑儒家簡單粗淺而又無法固定的原則所限制，而法律又缺乏創(chuàng)造性，則其社會發(fā)展的程度，必然受到限制。即便是宗旨善良，也不能補助技術之不及，一五八七年，是為萬歷十五年，歲次丁亥，表面上似乎是四海升平，無事可記，實際上我們的大明帝國卻已經(jīng)走到了它發(fā)展的盡頭。在這個時候，皇帝的勵精圖治或者宴安耽樂，首輔的獨裁或者調和，高級將領的富于創(chuàng)造或者習于茍安，文官的廉潔奉公或者貪污舞弊，思想家的極端進步或者絕對保守，最后的結果，都是無分善惡，統(tǒng)統(tǒng)不能在事業(yè)上取得有意義的發(fā)展，有的身敗，有的名裂，還有的人則身敗而兼名裂。

因此，我們的故事只好在這里作悲劇性的結束。萬歷丁亥年的年鑒，是為歷史上一部失敗的總記錄。①黃仁宇：《萬歷十五年》，第245頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004。

但大失敗的末世情緒似乎卻沒有被離都城很遙遠南方休寧的令秧感受到。一五八九年，萬歷十七年，南方的令秧開始了她生命的遠征。在一個風雨飄搖的大失敗時代，令秧固執(zhí)地要以一己之力為自己建一座貞節(jié)紀念碑。湯先生、謝舜琿、川少爺似乎比令秧更靠近這個大失敗的時代，但笛安并不想在失意文人的潰敗和頹廢上流連筆墨。但按我看，失敗文人“頹廢”的日常生活史是可以作為令秧“光明之路”復調的。在一個大失敗的時代，一個孤獨的女人，沒有意識到“下至庶民”的失敗，一步一步幾乎快要抵達了她的勝利?！叭f歷”究竟是笛安的“萬歷”，還是黃仁宇的“萬歷”？就像我們常說的“商女不知亡國恨”，為什么“商女”，或者令秧，不可以有他們自己的“知”或“不知”呢？或許正是“不知”自己處身一個末世，令秧才可以做到這樣一往無前呢？大明王朝在無可挽回的墜落，令秧自己卻讓自己的世界向上走，哪怕這種向上是始于情非所愿，終于魔怔般的變態(tài)偏執(zhí)；哪怕這種向上走要付出砍下自己的手臂犧牲掉自己親生女兒——“我要的牌坊還沒有拿到呢，哪里舍得死。”我知道讀《南方有令秧》會讓人想起張愛玲的《金鎖記》，但令秧不是被金鎖所鎖縛，她是一個更純粹的“精神界戰(zhàn)士”，因而她的一意孤行也更有悲劇性。

我知道笛安肯定不愿意我對她的小說做這番勾連到具體時代的過度闡釋。我能夠理解小說家對批評家的不以為然。事實上，在今天中國文學中，小說的寫作和閱讀越來越成為分裂成各說各話的不同世界，至少作家、普通讀者和專業(yè)讀者想象的小說交集越來越少。比如讀《南方有令秧》普通讀者可能更關心“故事”，而專業(yè)讀者要去讀深藏于焉的微言大義。在和笛安就《南方有令秧》的有限交流中，我就反復申說，謝舜琿這個人物在她小說寫作中的“不凡”意義。我自認為《廣陵》和《南方有令秧》，笛安有一種可貴的對古典中國所謂反叛邊緣另類文人的批判和反思。這種舊文人的惡劣性今天仍然流淌在所謂的新知識分子的血管里。我們往往看到的只是這些文人對惡劣體制破壞的一面，卻很少看到他們其實是附庸寄生體制的另一面，看不到他們可能是體制的同謀。他們的灑脫不羈游戲人生只不過是其表，其內(nèi)里卻是和他們所反對破壞的暗通款曲一脈相承。不然就無法解釋《南方有令秧》的謝舜琿不僅僅為令秧出謀劃策“百孀宴”，甚至在令秧遭遇到最大的危機時，為令秧想出自斷手臂的主意，并且寫一出《繡玉閣》的傳奇來為令秧助力。如果從制度維護的角度觀察，謝舜琿和六公九公十一公最后其實是握手言和了。事實上，在小說中他們往往也是共處一個歡場，同一個世界同一個夢想。就像小說最后川少爺對謝舜琿的質疑：“先生是出了名的怪人狂人”，“我就是奇怪先生為何對一個婦人的牌坊如此熱心呢?！弊x者也許要問，謝舜琿和令秧之間僅僅是一個利益共同體嗎？謝舜琿僅僅是憐惜這個女子而被裹挾到令秧遠征的路成為一個同路人嗎？他們之間有愛有情有愛情嗎？差不多文盲的令秧，商賈之家的出生，嫁給退隱官僚做了填房夫人，然后孀居了，她不是“海棠院”的沈清玥，也不是“南院”祁門目連戲班子里扮觀音的小旦，謝舜琿和她靠什么來惺惺相惜到“懂得”，以至于不只是給令秧的“偉業(yè)”推波助瀾，成為令秧逢災必降的貴人，甚至細致到給令秧春宮圖呢？小說中寫：“她真摯地看著他，那眼神令他心里一陣酸楚——人人都當他是個放浪形骸的人，贊許也好，貶損也罷，只是從沒有什么人能像令秧一樣，給過他如此毋庸置疑的信任?！钡寻惨苍S要一個更純粹的令秧的故事，來不及去細細深味這個更混雜的不清不白的謝舜琿。謝舜琿說不清道不明，男女之事也是說不清道不明，而這種說不清道不明的曖昧和幽暗恰恰是小說的領地。

再有，我一直揣測，笛安《南方有令秧》中是在說自己的“內(nèi)心的問題”。如果我們剔除了“政治正確”，不僅僅站在道德的高地和后置的歷史立場審判旌表節(jié)婦的不人道，在令秧的現(xiàn)實中，令秧的淪陷和自救可以有更遼闊的解讀——所謂“自救”只能在自己處境下的“自救”。

但我想讀小說，不能只去讀這些“意義”。只讀“意義”寫“意義”，往往是當下中國體制里的批評家和作家愛做的事情。這時候，大家伙往往忘記小說是一門講故事的藝術——甚至普通讀者讀小說就是想讀一個好故事?！赌戏接辛钛怼?，笛安顯然想認真地編一個“好看”的故事。以人物做例子，如果為“意義”去寫小說，人物可能會徹底淪為闡釋意義的符號。而從故事出發(fā)去謀劃小說的人物，就會意識到人物所擔負的敘事功能。首先是“人”，然后是能夠參與推動敘事的人。《南方有令秧》，笛安把小說隔離成唐府內(nèi)外兩個封閉卻又有限交通的世界。其實，令秧的唐府，如此多的女性，而且謝舜琿和川少爺又那么的文藝范兒，是很容易讓人有《紅樓夢》大觀園聯(lián)想的。這個女兒國里幽閉著令秧，也幽閉著令秧的秘密以及此中許多人的秘密——老夫人和侯武父親的秘密，蕙娘和侯武的秘密，三姑娘和蘭馨的秘密……而對這些個秘密的守護窺視泄露則成為笛安小說中人物之形形色色和小說敘述的動力場。類似的小說結構在形制完備的武俠和推理小說中是需要有高超的敘事能力才能完成的。我早在幾年前就曾經(jīng)說過笛安的小說有類型小說的敘事框架。相信類型小說在中國逐漸發(fā)育成熟的當下，說“類型”不再會理解成一個貶義詞。因為，只有文學成熟到一定程度才能提供恰如其分的類型。因而，我以為讀《南方有令秧》，我固然不反對去讀其中的“意義”，但我還是提醒讀者注意笛安是怎么去“編”這個故事的。

三

從《西決》、《東霓》、《南音》到《南方有令秧》，笛安是要鉚著勁讓讀者識不出自己的路數(shù)來嗎？那從《姐姐的叢林》開始就講述的青春期創(chuàng)傷故事說放下就放下了？笛安自己是否意識到，這種放下可能會損失掉已經(jīng)熟悉自己味道的粉絲讀者，但對于一個有文學信仰的作家必須經(jīng)歷這一步。而且優(yōu)秀的作家應該是帶著自己“死忠”粉絲一起進步的。所以，有一點是肯定的，《南方有令秧》，笛安是在與自己寫作中已成慣例的某些部分切割。從一個作家的文學年齡來看，這種切割雖然來得不算早，但畢竟來到了。曾經(jīng)笛安這一群作家有一個共同的文學標簽——“八〇后”。雖然不是所有的和笛安年齡相仿佛的作家都是靠著“青春”起家成名，但迷惘陰郁殘酷的“灰青春”早是他們許多人嚼爛了老故事。也正是從這種意義上，笛安完全隔離了青春期經(jīng)驗的《南方有令秧》有著樣本意義。不過那些曾經(jīng)歡呼“八〇后”作家橫空出世的批評家和媒體，你們還有耐心去看他們一個一個的蛻變嗎？這種蛻變，笛安也許不是第一個，也絕不會是最后一個。我們姑且承認曾經(jīng)有一個“八〇后”作家群體存在過，認真地讀過笛安小說的讀者，應該記得笛安除了會講自己的“灰青春”故事，還會講《莉莉》，講《廣陵》這樣異數(shù)的故事——對她自己的整個寫作是異數(shù)，在“八〇后”作家中也是異數(shù)。那么，仔細看，能不能找到《南方有令秧》和《廣陵》之間有條隱秘的通道呢？我是說，《南方有令秧》之于笛安不是偶然的心血來潮。

是能夠看出《南方有令秧》有比現(xiàn)在寫出來的格局大得多的萬丈雄心。我不知道什么原因使得笛安不斷縮小了雄心，做成現(xiàn)在的樣子?！赌戏接辛钛怼番F(xiàn)在的樣子是不是可以看作一個另類一點的“成長小說”或者“教育小說”？當然這種成長不是我們通常說的作家自己自敘傳意義上的成長?！赌戏接辛钛怼返暮诵墓适率橇钛砣绾螐囊粋€懵懂的少女成長為一個孤絕的節(jié)婦。不仔細讀，這好像是一個適宜用中國批評界曾經(jīng)流行的“女性主義”解讀的文本——令秧對男性世界的恐懼、適應到臣服，再到參與到男性世界的游戲規(guī)則，是一個多么女性主義的話題?？墒呛团灾髁x的對抗思維不同，笛安寫令秧的決絕，卻是寬宥慈悲的——沒有預設的“政治正確”，只是令秧在焉，只是誠實地寫她，寫她的世界，寫她的掙扎、局限、哀痛和倏忽的欣喜。不只如此，應該看到，除此之外，小說中那些被笛安減去的部分——比如地方鄉(xiāng)紳、商賈、文人的生態(tài)和心態(tài)等等——還是生長性的。會不會有一天笛安會讓這些枝枝蔓蔓宛然自成呢？但現(xiàn)在縮小雄心帶來的好處是一個純?nèi)坏墓适驴梢詮哪戏降牡赜蚝蛿?shù)百年的時間的局促中掙脫出來——不是穿越。這個只能在明朝，或者在明朝恰恰好的故事可以放之五湖四海，也放之更遠的古代和更近的當下，以及未來。換句話說，如果我們不去想“在南方”、“在明朝”，這個令秧的故事為什么不可能寫的“很現(xiàn)實”呢？既然“現(xiàn)實主義”在很多時候已經(jīng)被我們偷換成寫我們的時代我們的當下，這個寫明朝的“歷史”小說會不會是笛安的障眼法？且不說這些，小說寫出來，發(fā)表了，讀者自然可以讀成“明朝（chao）”，也可以讀作“今朝（zhao）”吧？有誰規(guī)定現(xiàn)實主義和當代性不可以通過寫前朝往事來實現(xiàn)呢？

《南方有令秧》開篇前有“致所有讀者”。笛安這樣說，“請隨時為指出任何歷史方面的遺漏和錯誤”。從小說傳統(tǒng)上看，不只是中國古典小說宣稱有其歷史的母本，“小說稗類”的觀點其立足點就是小說針對“正史”的被壓抑的反抗。西方小說也是這樣的，就像華萊士·馬丁指出的：“絕大多數(shù)的十七八世紀作者都或明或暗地否認他們在寫長篇小說或羅曼司。他們?yōu)樽约旱淖髌芳由稀畾v史’、‘傳記’、‘回憶錄’等等名稱，以便將自己從長篇小說或羅曼司的無聊的、空想的、未必然的、有時甚至是不道德的那些方面開脫出來?！@并不是一部長篇小說/羅曼司/故事’——這/類說法經(jīng)常以各類形式出現(xiàn)于前言之類?！保ㄈA萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》）如果是“歷史”，《南方有令秧》應該放在有著悠久歷史譜系的“列女傳”來識讀嗎？那么，為什么是明朝？為什么是明朝萬歷？為什么是休寧？表面上，一個節(jié)婦的故事，在明朝的休寧是最合適不過的了。翻休寧縣志，無論是康熙，還是道光年間的，述唐元宋皆寥寥三四人，而有明一朝入“列女”的節(jié)婦烈婦孝婦貞女烈女就有數(shù)十上百?？滴跞昕痰摹缎輰幙h志》說：“天地氣薄，成仁取義難責之男子，況巾幗哉？顧休寧石勁而山峭，白首全貞青春殞命者較他邑不啻倍焉。蒼松翠柏歷歲寒而不改其柯，君子之韙矣，故敘休女德貞烈者居多?！薄赌戏接辛钛怼穱@節(jié)婦令秧的成長和奮斗史，寫到龐雜的明末社會形態(tài)經(jīng)濟官制風俗風物儀禮服飾日常生活，甚至很專門的地方戲劇生活，笛安貌似要寫一部百科全書式的明末地方志。好，現(xiàn)在且按照笛安的閱讀指南去對《南方有令秧》進行“指謬”。問題是笛安并沒有告訴我們憑據(jù)的“歷史”母本，那么我們只能自行選擇那些號稱“明史”的歷史著作去指謬了，我也差點找一本中國服飾史去對讀《南方有令秧》里的那么多衣飾。當然不只是衣飾，《南方有令秧》的制度史、經(jīng)濟史、風俗史、日常生活史都可以找到分門別類的專門史來對讀。但更大的問題是，這些歷史著作本身就構成正與野，官家與民間，皇朝與地方相互指認的糾纏矛盾抵牾和沖撞。那么，對《南方有令秧》的歷史指謬將會陷入歷史迷宮。

好了，現(xiàn)在我們要追問的，《南方有令秧》宣稱“歷史之真”是不是一種與時俱進的讀者策略。和前輩讀者作為人生指南或迷戀小說的敘事迷宮不同，今天的普通讀者，許多有歷史考據(jù)癖和知識控。但這樣想恐怕簡單了，在讀《南方有令秧》的同時，除了重讀了黃仁宇的《萬歷十五年》，我還重讀了史景遷的《王氏之死》。在史料不充分的情況下，小說成為史景遷歷史建構的“史料”，在《王氏之死》的前言里，史景遷說：“蒲松齡在西方雖然不為人熟知，但卻是中國最有才能的杰出作家之一。但我發(fā)現(xiàn)他曾于十七世紀七十年代在山東寫作他的小說，并在一六七〇和一六七一年經(jīng)過郯城時，決定從他的視角來補充馮可參和黃六鴻較為偏重史實和官府的記述的不足。雖然馮可參和黃六鴻令人驚奇地讓我們接觸到當?shù)卣己艽蟊壤膫€人憤怒和痛苦的故事，但是他們卻不想深入了解也是郯城人生活內(nèi)容的孤獨、性愛和夢想?！雹偈肪斑w：《王氏之死》，第6頁，李璧玉譯，上海：上海遠東出版社，2005。那么，與令秧不同時代的笛安，她不能像蒲松齡那樣去親歷和見證令秧的時代，她的《南方有令秧》會不會也在更遠的未來也會成為某個明史寫作者的母本呢？這里面有一個事實必須被指出來，就是我們大多數(shù)人的歷史經(jīng)驗并不是由專門的歷史常識和歷史著作建構出來的，而是——小說。那么，在舊史中往往只有數(shù)十字描述的“列女傳”對于笛安這樣的小說家就有了巨大的想象去填充的空間。雖然讀《南方有令秧》能夠看出笛安是下了歷史的功夫做了歷史的功課，但笛安肯定意識到她的“歷史”應該是令秧的“孤獨、性愛和夢想”——是一部幽暗世界摸索的心史。那么，作為歷史，笛安的《南方有令秧》是一個歷史的述本，同時又是建構這個述本的母本。如果我們真的要指謬，指謬的母本是隱藏著的笛安對歷史的想象。小說家張大春曾經(jīng)說過：“我卻一向在歷史里找趣味。地大物博代遠年湮的中國確實擁有許多趣味的資料：神奇的、荒謬的、詭異的、粗鄙的、邪惡的、矛盾的、曖昧的……人事和情結。它們之中的一小部分被一代又一代的歷史醫(yī)生、歷史工匠、歷史美容師加以診斷、整建、化妝，印刷在當代的歷史教科書里，提醒后世子孫：華夏五千年的真相和意義如何如何；其余的大部分則被放逐于這個理想國之外，成為‘野’的、‘稗’的、‘資談助’的、‘不可信’的。我的趣味企圖則促使我拆掉‘歷史是一縱的連續(xù)體’的巨大迷思，卸下使命感的偉大包袱，看看構成教科書上的當代史觀的材料究竟是些什么？然后發(fā)現(xiàn)：無論正史也好、演義也好、神話傳奇也好、筆記小說也好，都成為類似的東西——它們反映出一代又一代敘述歷史者的詮釋態(tài)度、風尚的理想。其中有許多材料看起來瑣碎、散漫、抬不進歷史的大成殿……在無聊時偶爾翻閱一下，或提神、或催眠，但凡覺得有趣，發(fā)現(xiàn)當代人在中國歷史材料里除了莊嚴神圣的精神之外還開發(fā)出一些活潑的花樣，則是作者最大的快慰了?！币虼?，張大春小說的“歷史癖”和“稗史野心”和大陸這些年動輒以“小歷史”、“小敘述”招風的小說不同，它真正是潑辣辣“‘野’的、‘稗’的、‘資談助’的、‘不可信’的”“小”說。因此，相對那些所謂的歷史著作宣稱還原了歷史現(xiàn)場言之鑿鑿的所謂“信史”，《南方有令秧》是一部以想象做母本的“偽史”，而小說家笛安是比張大春“小說稗類”走得更遠的“偽史制造者”。如同史景遷用歷史來收編蒲松齡的小說，那么笛安是不是在用小說收編歷史呢？

《南方有令秧》敞開了“八〇后”作家寫作新的可能性，他們曾經(jīng)以為寫“我”的“灰青春”一己的哀痛就是世界的全部。現(xiàn)在，他們也許會意識到只有在遼闊的世界中生活和寫作，才能真正建立“我”和世界貼肉貼心休戚與共的關系，進而通往遼闊的世界。減退不可一世的驕矜和天下人皆負我的自怨自艾。從此，在世界面前謙虛了。自覺到了這一點，這會是笛安和她同時代作家新的起點。

二〇一四年夏，隨園西山

何平，南京師范大學文學院教授。