張 碩

（華東師范大學(xué) 中文系，上海200241）

意象是中國(guó)古代文論、中國(guó)古典美學(xué)領(lǐng)域的核心范疇之一，也是貫穿中國(guó)藝術(shù)理論的一條紅線。它既是藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式，也是進(jìn)行文藝批評(píng)和鑒賞的主要方法。葉朗曾指出：“中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的本體乃是審美意象。”［1］5意象不僅作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的中心范疇而存在，同時(shí)也是藝術(shù)領(lǐng)域不可忽視的研究重點(diǎn)。有學(xué)者甚至這樣描述：“意象的創(chuàng)構(gòu)是藝術(shù)家自我表達(dá)和與世界交流的一種途徑和方式。這不僅表現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)中，而且表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)中。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)，我們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造的核心就是意象的創(chuàng)造，藝術(shù)欣賞的核心就是意象的欣賞。”［2］182這無(wú)疑將意象的地位提升到了非比尋常的高度。由此觀之，意象是審美活動(dòng)中主體情感的表現(xiàn)形式，是審美主體心理活動(dòng)的外化，這里的“意”是物象化了的“意”，“象”是人情化了的“象”，意象的生成也并非“意”與“象”的簡(jiǎn)單拼湊或機(jī)械相加。主客體在能動(dòng)作用的催發(fā)下，完成“意”與“象”的相互交融，意象即是在這一動(dòng)態(tài)的審美活動(dòng)中得以完成。本文從中國(guó)文論史入手，試結(jié)合“觀物取象”、“立象盡意”、“緣心感物”、“神與物游”和“象外之象”的理論內(nèi)涵與外延，解讀意象生成過(guò)程，揭示意象生成的基本特征和表現(xiàn)規(guī)律。

一、觀物取象，取法自然

“尚象”思想歷來(lái)是中華民族的傳統(tǒng)。從已出土的先民工具、甲骨文、青銅器等可以看出，古代社會(huì)對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)已具有某種審美特性。段玉裁《說(shuō)文解字注》有云：“象，南越大獸，長(zhǎng)鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形?！边@里的“象”是古代的一種陸地動(dòng)物，也就是今天我們所說(shuō)的大象。從文字入手，意在說(shuō)明“象”的起源是歸于對(duì)大自然的模仿。象形是中國(guó)文字的一大特征，先民通過(guò)對(duì)宇宙萬(wàn)物的觀察，取舍、變化所觀之象并運(yùn)用到日常生活中。《韓非子·解老》云：“人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”根據(jù)“死象之骨”，先民“案其圖以想其生”，這種最原始的思維狀態(tài)恰恰反映了“象”既來(lái)源于自然又高于自然的樸素思想。不自覺(jué)的想象和聯(lián)想是主體對(duì)客觀事物的虛擬還原，其本質(zhì)是對(duì)自然的模仿，并未形成獨(dú)立的審美活動(dòng)。

據(jù)《左傳·宣公三年》記載：“楚子伐陸渾之戎，遂至于雒，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問(wèn)鼎之大小輕重焉。對(duì)曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民如川澤山林，不逢不苦。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休?！毕让裨谄魑锷翔T造了自然萬(wàn)物的形象，讓人們可以分辨出圣人和奸邪，從而抵御不善之物，獲得上天的恩惠?？梢钥闯觯笳鳌熬盼逯稹钡亩?shí)際上是先民生活智慧和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，是古人“天人合一”思想的最初萌芽。從某種程度上說(shuō)，“鑄鼎象物”也是對(duì)宇宙萬(wàn)物的主觀再現(xiàn)。雖然所鑄之物是對(duì)自然最原始的模仿，但無(wú)疑注入了先民的想象和情感。晉人郭璞在《山海經(jīng)·敘錄》中提出中國(guó)神話是在“象物以應(yīng)怪”的觀念里產(chǎn)生的，“游魂靈怪”則是“觸象而構(gòu)”的結(jié)果。胡適在《先秦名學(xué)史》中指出：“‘意象’是古代圣人設(shè)想并且試圖用各種活動(dòng)、器物和制度來(lái)表現(xiàn)的理想形式?！庇纱丝梢钥闯觯瑹o(wú)論是先民器物的“鑄鼎象物”，還是中國(guó)神話的“觸象而構(gòu)”，都能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的“尚象”思想。中國(guó)審美意識(shí)在自然萬(wàn)物中尋求觀照，主體對(duì)客觀事物進(jìn)行能動(dòng)的認(rèn)知活動(dòng)，并有條件的進(jìn)行分析、選擇、提煉，進(jìn)而完成構(gòu)象的思維實(shí)踐。

在中國(guó)文獻(xiàn)記載中，最早表達(dá)“觀物取象”觀點(diǎn)的是《周易·系辭下》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！ト擞幸砸?jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

圣人是通過(guò)觀察宇宙萬(wàn)物來(lái)創(chuàng)立八卦的，說(shuō)明“象”取之于自然。利用系辭來(lái)判斷吉兇，證明卦象本身蘊(yùn)含自然萬(wàn)物的內(nèi)在特征。通過(guò)釋“象”來(lái)揭示宇宙萬(wàn)物的奧秘，這也是八卦的重要內(nèi)容。首先，古代的“象”是具有一定象征意義的，它不是簡(jiǎn)單地從自然之物中抽離，而是賦予了人的思維情態(tài)，作為載體重新呈現(xiàn)出來(lái)。陰陽(yáng)二爻之象代表自然萬(wàn)物基本規(guī)律，乾卦擬天，坤卦擬地，震卦擬雷，巽卦擬風(fēng)，坎卦擬水，離卦擬火，艮卦擬山，兌卦擬澤。例如革卦，卦形為離下兌上（火下澤上），《彖》曰：“《革》，水火相息?！币鉃樗鹣鄿纾此鸩蝗?，表現(xiàn)事物處于變革時(shí)內(nèi)部矛盾對(duì)立斗爭(zhēng)的狀態(tài)?？追f達(dá)在《周易正義》中說(shuō)：“火本干燥，澤本潤(rùn)濕，燥濕殊性，不可共處，若其共處，必相侵克，既相侵克，其變乃生，變生則本性改矣。水熱而成湯，火滅而氣冷，是謂革也?！逼浯?，圣人能夠“仰觀于天”，“俯觀于地”，“觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，對(duì)宏觀宇宙和微觀世界、近身之物和遠(yuǎn)郊之丘都能“觀”而后“取”，通過(guò)模擬、再現(xiàn)、創(chuàng)造，營(yíng)構(gòu)意象，從而把握“天地之道”、“萬(wàn)物之情”。宗白華說(shuō)過(guò)：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫中，構(gòu)成我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)?！保?］93可見(jiàn)這一“取象”的審美觀照方式對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，不然怎會(huì)有王羲之《蘭亭序》中的名句：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。”

章學(xué)誠(chéng)在《文史通義·易教下》中說(shuō)：“有天地自然之象，有人心營(yíng)構(gòu)之象。天地自熱之象，說(shuō)卦為天為圜諸象，約略足以畫之；人心營(yíng)構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無(wú)不可也。”他把“象”分為兩類，一類為“自然之象”，即上文所述；一類為“人心之象”，是人的思想感情通過(guò)一系列的感發(fā)而構(gòu)成的感性之“象”，也可以稱為“意”中之“象”。《老子》有云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！边@里的“象”是認(rèn)知主體內(nèi)心的思想觀念與主觀意愿返照于客觀事物之上的心理構(gòu)成。即《韓非子》所說(shuō)的：“人之所意想者謂之象也?！彪m然“自然之象”與“人心之象”從嚴(yán)格意義上說(shuō)都不能算做審美意象，但無(wú)疑為意象的生成提供了一種“取法自然”的觀照方式，就像王弼所說(shuō)的“象生于意，故可尋象以觀意”，因此無(wú)論是自然之象還是內(nèi)心之象，都不會(huì)僅僅是它本來(lái)呈現(xiàn)的內(nèi)容和意義。

“觀物取象”的構(gòu)象思維蘊(yùn)涵著意象生成的原始奧秘，這種“取法自然”的生成模式是人類社會(huì)最古老而普遍的認(rèn)知過(guò)程，然而在無(wú)形中推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)生和發(fā)展。中國(guó)古典美學(xué)正是圍繞著以“觀物取象”為原理構(gòu)成的意象展開(kāi)，層層衍伸，不斷壯大，而“觀物取象”無(wú)疑也成為了探尋這一核心范疇的生成之源。

二、立象盡意，意在象中

“立象盡意”的命題最早是在《易傳》中提出來(lái)的，《系辭上》有云：

子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”

在文字和語(yǔ)言都無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)情意的情況下，圣人采用“立象”的手段以求達(dá)意。將感性直覺(jué)與理性思維融為一體，達(dá)到主觀心靈與客觀實(shí)在的有機(jī)結(jié)合?！傲⑾蟊M意”闡明了“象”與“意”在建構(gòu)意象空間時(shí)的辯證關(guān)系，當(dāng)語(yǔ)言無(wú)法通過(guò)判斷、推理來(lái)表現(xiàn)特殊事物時(shí)，“象”就可以彌補(bǔ)“只可意會(huì)不可言傳”的遺憾。無(wú)論是卦形還是系辭，都滲透圣人的主觀思維，這種“立象”的思維模式是將主體對(duì)象進(jìn)行有機(jī)的人情化處理，使得理性思維與感性形象融會(huì)貫通，最終就可以通過(guò)所立之“象”來(lái)表達(dá)內(nèi)心之“意”。

王弼在《周易略例·明象篇》中最早系統(tǒng)地提出了言、意、象三者之間的關(guān)系問(wèn)題：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘筌也。

“言”在這里指卦、爻辭，主要用于解釋卦象，故有“言者，明象者也”之說(shuō)。在卦形之中所呈現(xiàn)出來(lái)的具體形象是用來(lái)表明其內(nèi)在含意的，故稱“象者，出意者也”。王弼認(rèn)為“象”作為“意”的載體，“言”則是“意”的外在表達(dá)，“言”、“象”最終都要表現(xiàn)“意”，這三者之間又有相輔相成、互為表里、層層遞進(jìn)的關(guān)系。王弼的理論將“意”推向了一個(gè)新的理論高度，“意”不再是無(wú)目的的自覺(jué)表達(dá)，而是具有審美意義的情感寄托?？追f達(dá)在《左傳·昭公二十五年》中說(shuō)：“在己為情；情動(dòng)為志，情、志一也?！毕惹貢r(shí)期“志”、“意”通用，由心而發(fā)，可見(jiàn)這里的“意”蘊(yùn)含著豐富的主觀思想和情感體驗(yàn)，是古人對(duì)宇宙萬(wàn)物的深入哲思，總結(jié)天地人事的變化規(guī)律所得。“意”與“象”的媾和，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的詩(shī)性思維特征，“立象以盡意”的構(gòu)象觀念顯然對(duì)魏晉玄學(xué)“立言盡象”、“立象盡意”等理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《系辭下》還指出“立象以盡意”的特點(diǎn)是“其稱名也小，其類取也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。韓康伯注：“托象以明義，因小以喻大?！笨追f達(dá)在《周易正義》中解釋說(shuō)：“言雖是小物而比喻大事，是所取義類而廣大也。其旨遠(yuǎn)者，近道此事，遠(yuǎn)明彼事，是其旨意深遠(yuǎn)，若‘龍戰(zhàn)于野’，近言龍戰(zhàn)，乃遠(yuǎn)明陰陽(yáng)斗爭(zhēng)、圣人變革，是其旨遠(yuǎn)也。其辭文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也，若‘黃裳元吉’，不直言得中居職，乃云黃裳，是其辭文也。其言曲而中者，變化無(wú)恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而名中其理也。……其《易》之所載之事，其辭放肆顯露而所論義理深而幽隱也?！泵├ぁ短扑伟舜蠹覇?wèn)鈔總序》有云：“孔子系《易》曰：其旨遠(yuǎn)，其辭文，斯固所以教天下后世為文之至也。”這都說(shuō)明了“立象以盡意”有以小喻大，以簡(jiǎn)寓繁，由此及彼，由淺入深的特點(diǎn)。“象”在通常意義上說(shuō)是可以觸及到的，也是實(shí)實(shí)在在的，但是往往在審美活動(dòng)中又是多變的，捉摸不定的。相比較而言，“意”就顯得不可觸及，虛擬的，往往是游離于現(xiàn)實(shí)物象之外的，這種審美特征往往給予人們以特殊表現(xiàn)普遍的哲學(xué)啟發(fā)。清人李重華在《貞一齋詩(shī)說(shuō)》中提出了“意立象隨”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“取象命意，自可由淺入深”，“融合各從其類，方得神采飛動(dòng)”。這為意象如何感發(fā)審美對(duì)象提供了一個(gè)新的美學(xué)視角。

“立象盡意”這一命題作為感知宇宙精神的獨(dú)特方式，在中國(guó)文論的發(fā)展史上具有獨(dú)特的進(jìn)步意義。它將自然社會(huì)和人類社會(huì)作為一個(gè)整體來(lái)思考，形成萬(wàn)物同理，異質(zhì)同構(gòu)的局面。以“象”顯“意”，“意”在“象”中，“意”與“象”形成互相依存的審美介質(zhì)，在主客觀相統(tǒng)一的視域下完成意象生成過(guò)程的象征表現(xiàn)。人們從自身體驗(yàn)出發(fā)，結(jié)合客觀世界建構(gòu)意象，這種直覺(jué)感悟反映于再造事物中的思考模式也是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思維方式。

三、緣心感物，雙向交流

心物關(guān)系問(wèn)題是中國(guó)古代文論、中國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)議題，也是中國(guó)詩(shī)歌、繪畫等領(lǐng)域不斷探究和著重表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在某種程度上說(shuō)，心物關(guān)系問(wèn)題也可以理解為“意”與“象”的交融問(wèn)題，是意象在生成過(guò)程中不可或缺的重要階段。心與物的交融是嚴(yán)格意義上的審美意象的肇始，這一過(guò)程可以用《莊子·齊物論》中的一段話來(lái)形容：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與？胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶則必有分矣?！眽?mèng)中之蝶為“象”，夢(mèng)蝶之周為“意”，周蝶不分，實(shí)為意象的融合。“緣心感物”正是主體與客體的雙向互動(dòng)，內(nèi)心情感與自然萬(wàn)物的交融、契合，并且拋去“易象”中神性、倫理、法則的象征意味，真正進(jìn)入到情感層面，也可以說(shuō)“是詩(shī)人的心靈從對(duì)象的客觀性相轉(zhuǎn)回來(lái)，沉浸到心靈的本身里，觀照自己的意識(shí)”［4］31，表現(xiàn)為互為表里，意象正是在這種不可言狀的主客觀世界統(tǒng)一的情境中產(chǎn)生。

“緣心感物”作為意象生成的必經(jīng)之路，主要分為兩種表現(xiàn)方式。

第一，觸物生情。劉勰云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。”（《文心雕龍·明詩(shī)》）即物在先，情在后，睹物生情，主體因客體而被感發(fā)，如《禮記·樂(lè)記》所言：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也?！边@種意象的生成方式，源自宇宙萬(wàn)物的有機(jī)形態(tài)對(duì)內(nèi)心世界的合理刺激，最終表現(xiàn)為萬(wàn)物皆有情，即“或問(wèn)山水何性情之有？不知山性即止而情態(tài)則面面生動(dòng)，水性雖流而情狀則浪浪具形?！M獨(dú)山水，雖一草一木亦莫不有性情。……畫寫意者，正在此著精神?！保?］738

最能體現(xiàn)“因物起興（物在心先）”（葉嘉瑩語(yǔ)）的是中國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法之一“興”。朱熹在《詩(shī)集傳》中解釋：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！彼^“興”者，是先敘寫觸發(fā)之事，再借所寫之事引出心中之感的表達(dá)方式。葉嘉瑩認(rèn)為“興”是“先對(duì)于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內(nèi)心之情意，其意識(shí)之活動(dòng)乃是由物及心的關(guān)系?！保?］115唐代孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)：“‘興者，托物于事’，則興者，起也；取譬引類，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥獸以見(jiàn)意者，皆興辭也?！辟Z島云：“興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興?！薄对?shī)經(jīng)》中表現(xiàn)“興”的特征的詩(shī)句還有很多，例如“喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽。未見(jiàn)君子，憂心忡忡。既見(jiàn)君子，我心則降?！保ā缎⊙拧こ鲕嚒罚澳仙酱薮蓿酆椊?。魯?shù)烙惺?，齊子由歸。既曰歸止，曷又懷止？”（《國(guó)風(fēng)·齊風(fēng)·南山》）“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！保ā秶?guó)風(fēng)·周南·桃夭》）明代徐渭有云：“詩(shī)之‘興’體，起絕句無(wú)意味，自古樂(lè)府已然。樂(lè)府蓋取民俗之謠，正與古國(guó)風(fēng)一類?！苏嫣鞕C(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)生，以啟其下段欲寫之情，默處亦自有妙處，決不可以意義說(shuō)者?！北砻鲃?chuàng)作主體通過(guò)“觸物”來(lái)激發(fā)靈感，完成“興”的過(guò)程，最終使“意象”得以生成。

第二，托物寓情。宋代學(xué)者李仲蒙說(shuō)：“索物以托情，謂之‘比’，情附物者也?！奔聪扔星?，后生景，景中含情，主觀情感在內(nèi)心思緒的驅(qū)使下，對(duì)客觀實(shí)物產(chǎn)生思發(fā)之情。王國(guó)維說(shuō)：“以我觀物，故物皆著我之色彩”，這里的“我”解釋為內(nèi)心的情感，景物則為受動(dòng)對(duì)象，“象”成為主體心靈感受的載體，這與西方美學(xué)移情理論頗有異曲同工之妙。而創(chuàng)作沖動(dòng)產(chǎn)生的情感需要尋找適當(dāng)?shù)奈飦?lái)表現(xiàn)，是理性與感性相統(tǒng)一的產(chǎn)物。劉勰在《文心雕龍·物色》中談到了詩(shī)人寄情于山水的心理狀態(tài)：“山沓水匝，樹(shù)雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！?/p>

葉嘉瑩稱“六義”中的“比”為“借物為喻（心在物先）”，“比”可以揭示出心與物關(guān)系的本質(zhì)。朱熹在《詩(shī)集傳》中說(shuō)：“比者，以彼物比此物也?！奔窗严胍硎龅氖挛锝栌昧硪皇挛飦?lái)敘述的表達(dá)方式。《詩(shī)經(jīng)》中《魏風(fēng)·碩鼠》一篇的開(kāi)頭兩句：“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍！”形象地刻畫出老鼠貪吃的本性，看似在說(shuō)鼠，實(shí)質(zhì)是指人，全詩(shī)想要表達(dá)的是對(duì)剝削重?cái)空叩脑购?，將“碩鼠”比作剝削者，是詩(shī)人內(nèi)心情意的理性感發(fā)，心中之情寄托于比擬之物。首先，“比”通過(guò)發(fā)散式的思維方式，將內(nèi)心情感滲透于物象之中，從而體現(xiàn)出一定的審美意蘊(yùn)。如《詩(shī)經(jīng)》中《齊風(fēng)·南山》篇開(kāi)頭一段：

南山崔崔，雄狐綏綏。魯?shù)烙惺?，齊子由歸。既曰歸止，曷又懷止？

朱熹注曰：“言南山有狐，以比襄公居高位而行邪行。見(jiàn)文姜既從此道歸乎魯矣，襄公何為思之乎。”［7］60這里的襄公就是齊襄公，文姜即襄公之妹，魯桓公夫人。桓公和妻子文姜到齊國(guó)去，齊襄公竟然與妹妹文姜私通，如此大逆不道的行為就像南山之狐一般，因而類比作詩(shī)。其次，情感作為主導(dǎo)，決定著創(chuàng)作的方向和目的，對(duì)物象的選取有決定權(quán)，并且在托物寄情的同時(shí)，將心靈感悟理性化。如“剪不斷，理還亂，是離愁；別是一般滋味，在心頭。”（李煜《相見(jiàn)歡》）“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”（范仲淹《漁家傲》）“回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。”（蘇軾《定風(fēng)波》）這類借物抒情、托物言志型詩(shī)歌從本質(zhì)上說(shuō)都是詩(shī)人由心感懷，寄諸萬(wàn)物的興發(fā)之作，可以充分體現(xiàn)心與物在意象空間的碰撞交流過(guò)程。

四、神與物游，天人合一

在意象生成過(guò)程中，“緣心感物”只是人情物態(tài)化與物態(tài)人情化雙向交流的初步實(shí)現(xiàn)，拉近了情與景、心與物的距離。而真正要獲得藝術(shù)活動(dòng)中的審美意象，需要“索萬(wàn)物之無(wú)精”、“略形貌而取神骨”，這一過(guò)程就是劉勰所說(shuō)的“神與物游”。

最早提出“意象”概念的是漢代的王充，他在《論衡·亂龍》中描述到：“夫畫布為熊糜之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”這里的“意象”是表示具有一定象征意義的物象，王充從社會(huì)倫理的角度使用“意象”以達(dá)到宣傳禮教的目的，并未觸及到審美意象的核心內(nèi)涵。在中國(guó)古典美學(xué)領(lǐng)域，真正意義上第一次使用“意象”的人是劉勰，他在《文心雕龍·神思》中說(shuō)：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之志乎。故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

這里的“意象”是指創(chuàng)作主體接受客觀實(shí)物的刺激，在腦中形成影像，和主觀情緒的有機(jī)結(jié)合，最終形成審美意象。牟世金指出：“在由客觀存在的物到鑄造成作品中的藝術(shù)形象之間，還必有一個(gè)‘意象’的階段?！庀蟆撌侵袊?guó)古代文論的一個(gè)重要課題，劉勰不僅第一次提出這個(gè)概念，且明確顯示了藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中這一新的重要進(jìn)程：意象的形成?！保?］320而劉勰在文中說(shuō)的很清楚，意象的產(chǎn)生必須依靠“神思”，才能實(shí)現(xiàn)“神與物游”的狀態(tài)?！吧瘛笔侵钢黧w對(duì)客體的體驗(yàn)與感發(fā)，“物”則有別于客觀事物，思維想象出主觀的圖像后，“神與物游”的過(guò)程集中在“神”，即內(nèi)心對(duì)外物的構(gòu)思活動(dòng)，意象的產(chǎn)生過(guò)程就是心物同一的藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程。首先，構(gòu)思活動(dòng)是在人的心理活動(dòng)的主導(dǎo)下完成的，“志氣”是關(guān)鍵，“辭令”是樞機(jī)，創(chuàng)作主體能夠疏通物象轉(zhuǎn)化為意象的途徑，明確創(chuàng)作意圖和方向。其次，“虛靜”是構(gòu)思活動(dòng)的理想狀態(tài)，達(dá)到這個(gè)狀態(tài)才能夠排除雜念，超然物外，集中精力運(yùn)思。再者，“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”，表明平時(shí)的積累對(duì)構(gòu)思活動(dòng)具有潛移默化的推動(dòng)作用。章學(xué)誠(chéng)指出：“心之營(yíng)構(gòu)，則情之變易為之也；情之變易，感于人世之接構(gòu)而乘于陰陽(yáng)倚伏為之也。是則人心營(yíng)構(gòu)之象，亦出天地自然之象?！币庀蟮纳烧恰疤斓刈匀恢蟆迸c“人心營(yíng)構(gòu)之象”的有機(jī)融合，是“神與物游”的產(chǎn)物。黃侃如此釋“故思理為妙，神與物游”：“此言內(nèi)心與外境相接也。內(nèi)心與外境，非能一往相符合，當(dāng)其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無(wú)不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見(jiàn)相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！保?］93此言借“神與物游”表明了心與物的關(guān)系，創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是主體心理活動(dòng)由“物”到“象”再到“意象”的過(guò)程。

就“神與物游”以生意象的過(guò)程來(lái)看，“澄懷味象”和“氣韻生動(dòng)”是其重要的兩個(gè)階段。南宋畫家宗炳在《畫山水序》中提出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”這里的“味”不是味覺(jué)，而是一種精神享受，是審美感悟?！俺螒选笔抢^承老子的“滌除玄鑒”說(shuō)，宗炳認(rèn)為濾盡雜念，以超功利的思想品味、鑒賞物象才是“圣人”把握“道”的關(guān)鍵。王昌齡云：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之。深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中。以此見(jiàn)象，心中了見(jiàn)，當(dāng)此即用?！保ā段溺R秘府論》）這里強(qiáng)調(diào)了“萬(wàn)趣融于神思”的重要性，即“味”是構(gòu)象的關(guān)鍵。顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中說(shuō)：“陶冶性靈，入其滋味，亦樂(lè)事也?！蹦铣嫾抑x赫在《古畫品錄》一書中指出：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫是也?！薄皻狻笔侨f(wàn)物之源，生命之本，鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說(shuō)萬(wàn)物在“氣”的推動(dòng)下，感發(fā)人的精神?！绊崱辈皇侵敢话愕淖匀恍蜗?，而是審美形象，在繪畫中要求表現(xiàn)一個(gè)人的風(fēng)姿神貌。王士禎《師友傳習(xí)錄》說(shuō)：“韻謂風(fēng)神?！睔忭嵅粌H體現(xiàn)自然之道，還能透過(guò)對(duì)物象的特征抒寫，表達(dá)蘊(yùn)含在意象中的生命意識(shí)。因此，在“澄懷味象”之后，能夠達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，才真正進(jìn)入了“神與物游”的意象創(chuàng)構(gòu)境界。

“神與物游”使得意象真正進(jìn)入到審美領(lǐng)域，在審美活動(dòng)中意象的生成開(kāi)始具有美學(xué)特征。拋開(kāi)不自覺(jué)的聯(lián)想和想象，對(duì)意象空間進(jìn)行理性的思考，此時(shí)自然萬(wàn)物不再是簡(jiǎn)單的介質(zhì)，心靈與所造之象完美契合，升華了客觀世界的情與物。意象在“神與物游”過(guò)程中真正達(dá)到了“天人合一”的融合，并進(jìn)入了純真的文學(xué)世界。

五、象外之象，再生意象

心物同構(gòu)與情景互滲的審美活動(dòng)是在二元論的原則下以生意象，此時(shí)“象”并未突破具體形態(tài)所賦予的原始意義，更多的帶有形象、直觀、可感的表現(xiàn)型特征，盡管受人心感發(fā)所影響，仍存在一定的局限性。但是在意象的生成活動(dòng)中，能夠潛在地對(duì)意象進(jìn)行再創(chuàng)造，使其呈現(xiàn)更豐富的抽象性、復(fù)義性、多維性的意指特征，這樣意象的審美境界會(huì)進(jìn)一步升華?！跋笸庵蟆闭f(shuō)的提出，豐富了意象空間的藝術(shù)形象，突破了主客二分的認(rèn)識(shí)方式，試圖從一元論的角度把握意象的本質(zhì)。

唐司空?qǐng)D在《與極浦書》中言：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢(shì)自別，不可廢也?！贝颂帯跋笸庵蟆敝械膬蓚€(gè)“象”，前者是指藝術(shù)作品中的具體藝術(shù)形象，蘊(yùn)含創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)，是具有傳統(tǒng)色彩的意象，后者則是欣賞者受到作品的感發(fā)，通過(guò)想象和聯(lián)想的方式，重現(xiàn)定位藝術(shù)形象，并使其具有多層意境。隨后司空?qǐng)D又提出：“超以象外，得其環(huán)中?！保ā对?shī)品·雄渾》）這是對(duì)特定審美視域的一種超越，突破具體意象的實(shí)有內(nèi)涵，指向無(wú)限虛無(wú)的感性化空間，追求言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)化境界，就如南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)的：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！鳖愃频拿}包括“韻外之旨”、“弦外之音”、“境外之境”等等。古人追求純粹意象世界的理想情感表達(dá)，認(rèn)為那些無(wú)法用準(zhǔn)確語(yǔ)言闡釋的情感空間才是最上乘的意象境界。宗白華在《美學(xué)散步》中說(shuō)：“虛空中傳出動(dòng)蕩，神明中透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國(guó)藝術(shù)的一切造境?！保?］83

追本溯源，“象外之象”源自老莊的“大音希聲，大象無(wú)形”說(shuō)?！按笠簟?、“大象”不是靜態(tài)的具象，而是老莊哲學(xué)特有的從有限到無(wú)限的動(dòng)態(tài)超越的思維方式的體現(xiàn)，這與佛家所說(shuō)的“色即是空，空即是色”，在闡述物質(zhì)本質(zhì)方面有異曲同工之妙。最早提出“象外”概念的是三國(guó)時(shí)魏荀粲，他說(shuō)：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也；斯則象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣?！避魇险J(rèn)為言所盡的只是物象具體的意義，不能反映事物的本質(zhì)，存在超乎言、象之上的“微理”，此時(shí)就無(wú)法用具體的語(yǔ)言來(lái)闡明“微理”的世界，這里的“微理”筆者認(rèn)為就是意象空間。這是針對(duì)言意關(guān)系問(wèn)題提出的?！跋笸狻边\(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域始見(jiàn)于晉謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！敝x赫認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能拘泥于孤立的物象，需要對(duì)象進(jìn)行合理有限的外延，這對(duì)于司空?qǐng)D的“象外之象”說(shuō)的提出啟發(fā)是極大的。

首先，“象外之象”是對(duì)意象生成中“象”的深度發(fā)掘。文學(xué)創(chuàng)作中的“象”是具有象征性、符號(hào)性和形而上之義的，超出了事物的具體形態(tài)，是人情化了的物?！兑邹o》有“四象”之說(shuō)，即實(shí)象、假象、義象、用象，是“象”的意蘊(yùn)的衍化和延伸。有學(xué)者認(rèn)為：“藝術(shù)想象中的形象，本質(zhì)上已經(jīng)是觀念形態(tài)的東西，與現(xiàn)實(shí)事物判斷有別。就是說(shuō)，它是作家在想象中創(chuàng)造的形象，用劉勰的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是意象。這種憑虛構(gòu)象的特征，或者叫做虛擬性……”［10］510其中的“虛象”就是指超越實(shí)象的“象外之象”，與劉勰所說(shuō)的“余味曲包”有異曲同工之妙。它使得意象更加蘊(yùn)籍含蓄、回味無(wú)窮，拓展了審美的張力和空間，就如黃侃在釋“隱秀”時(shí)云：“言含余意，則謂之隱；意資要言，則謂之秀。隱者，語(yǔ)具于此，而義存乎彼；秀者，理有所致，而辭效其功。若義有闕略，詞有省減，或迂其言說(shuō)，或晦其訓(xùn)故，無(wú)當(dāng)于隱也；若故作才語(yǔ)，弄其筆端，以纖巧為能，以刻飾為務(wù)，非作云秀也。然則隱以復(fù)義為共，而纖旨存乎文外；秀以卓絕為巧，而精語(yǔ)峙乎篇中。故曰：情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀?！保?］195－196其次，“象外之象”還激發(fā)了主體的能動(dòng)性，鑒賞者對(duì)意象進(jìn)行再創(chuàng)造，從而構(gòu)成更為完整和意蘊(yùn)更加豐富的再生意象，延長(zhǎng)了意象的藝術(shù)生命，曠然出脫意象固有之境，使之獲得“有意味的形式”的永恒魅力。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程可以是創(chuàng)作主體也可以是欣賞主體，創(chuàng)作主體對(duì)作品的再加工傾向于藝術(shù)作品意象的深度挖掘，而欣賞主體由于存在社會(huì)背景、人生閱歷、生活視野等方面的差異，無(wú)法完整準(zhǔn)確地把握創(chuàng)作者的意圖，因而在欣賞藝術(shù)作品時(shí)更傾向于對(duì)意象的橫向擴(kuò)延，這樣就在無(wú)意中增加了藝術(shù)作品的意象空間。

六、結(jié) 語(yǔ)

總而言之，意象范疇在中國(guó)古典美學(xué)和文論中占有舉足輕重的地位，意象的生成始終與中國(guó)文學(xué)發(fā)展的抒情性和象征性緊密相連，同時(shí)又在以人情倫理為主線的中國(guó)文化發(fā)展中占據(jù)一席之地。它所塑造的藝術(shù)形象具有獨(dú)特的審美特征和豐富意蘊(yùn)，其內(nèi)涵的不斷深化和外延，使意象的生成過(guò)程更加多元。正如卡西爾所說(shuō)：“藝術(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫感官印象的眼睛，它的能動(dòng)性并不局限于接受或登錄關(guān)于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合……而在于他從這種靜態(tài)的材料中發(fā)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的生命的形式的力量?！保?1］212中國(guó)歷代文論家與哲學(xué)家的學(xué)術(shù)探索，不自覺(jué)將意象生成的過(guò)程變?yōu)橐粋€(gè)有機(jī)的理論整體：通過(guò)“觀物取象”，完成對(duì)自然界的模擬與借鑒，是意象生成的藝術(shù)根基；在“立象盡意”過(guò)程中，內(nèi)心情感得到有機(jī)釋放，物象開(kāi)始走向象征性邊界；“緣心感物”是物態(tài)人情化的自覺(jué)轉(zhuǎn)換，心物雙向交流初具審美意味，是審美意象生成的萌芽期；進(jìn)入“神與物游”的境界，物我的界限已基本消除，達(dá)到了“天人合一”的主客統(tǒng)一狀態(tài)；而在“象外之象”階段，意象在生成的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造，“象”之意境渾然出脫。其內(nèi)涵的不斷深化和外延，又使其具有多視域、多維度的完整性和相對(duì)統(tǒng)一性。無(wú)論是從共時(shí)性還是歷史性角度考察，意象的生成過(guò)程都在中國(guó)文論史中畫上了濃墨重彩的一筆，關(guān)于意象問(wèn)題的研究還會(huì)繼續(xù)，隨著后人的不斷創(chuàng)新和深入，我相信在意象研究領(lǐng)域會(huì)有更多的成果出現(xiàn)，這將造福于中國(guó)美學(xué)、中國(guó)藝術(shù)文化的進(jìn)一步發(fā)展。

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