程勇真

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001）

一

無論在中國還是西方，每當(dāng)面對象征死亡和毀滅的廢墟，我們都易懷有一種難以言喻的“怪異的認(rèn)同感”，生起一種浪漫與悲愴混雜的感覺，仿佛廢墟本身即一件美妙的、頹敗而怪異的藝術(shù)品。廢墟之美，近代以來得到了人們越來越多的關(guān)注與體認(rèn)。

廢墟在西方成為人們的審美對象始于15世紀(jì)對古希臘、古羅馬雕塑、壁畫等藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，人們深刻體認(rèn)到廢墟存在的巨大文化價值和審美意涵，以及廢墟所內(nèi)蘊(yùn)的時間向度，即時間非均質(zhì)的、空洞的，而是帶著清晰的索引，指向模糊的過去與未來。廢墟自此成為人們審美憑吊和藝術(shù)創(chuàng)作的對象，1430年畫家馬索·迪·比安柯在佛羅倫薩的圣十字教堂作了第一幅描繪古跡遺址的畫作，稍后文藝復(fù)興時期的著名奇書《尋愛綺夢》亦始“以哀悼挽歌般的筆調(diào)來描寫廢墟”。據(jù)肯尼斯·克拉克的說法，自此以后，“廢墟之美”就開始成為西方“人們對世界的浪漫化感受中一個固定的理念”［1］197。只是一直至18世紀(jì)末，隨著西方浪漫主義的崛起，“對廢墟多愁善感的緬懷才終于滲透進(jìn)入各個文化領(lǐng)域”［2］10，繪畫、園林、文學(xué)等都開始熱衷于表現(xiàn)廢墟，古堡、神殿遺址、教堂廢墟、修道院墓地等都成了藝術(shù)表現(xiàn)的主題，頹敗、破敝的廢墟，戰(zhàn)栗、憂郁而神秘的情感，成了浪漫主義藝術(shù)沉醉的對象。對此，藝術(shù)史學(xué)家保羅·祖克（Paul Zucker）說：“我們這個時代有關(guān)廢墟的流行觀念都是18、19世紀(jì)盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃皮爾（Horace Walpole）等人的浪漫主義的產(chǎn)物?！保?］10至20世紀(jì)，本雅明作為一個時代的文化拾荒者，和波德萊爾一樣，不知疲倦地逡巡徘徊于城市的各種廢墟與垃圾之中，收集著現(xiàn)時代的各種殘渣與廢料，以揭示被現(xiàn)代生活遮蔽的某些真實圖景，挖掘現(xiàn)代性的一些神秘經(jīng)驗。通過衰亡的意象，本雅明含蓄地提示我們，我們的生活就建筑在由過去的廢墟碎片提供的根基之上，這樣的生活即存在的真實圖景。

與西方于文藝復(fù)興時期才開始對廢墟產(chǎn)生審美態(tài)度不同，中國在商周時期就開始對廢墟產(chǎn)生了審美的沉思?！妒酚洝に挝⒆邮兰摇酚涊d：“箕子朝周，過故殷墟，感宮室毀壞，生禾黍，箕子傷之，欲哭則不可，欲泣為其近婦人，乃作《麥秀之詩》以歌詠之。其詩曰：‘麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡童兮，不與我好兮！’”［3］235《麥秀》也許是中國第一首吟詠廢墟的詩歌了，它對中國后世詩歌的影響是深遠(yuǎn)的，基本上奠定了中國文人面對歷史廢墟時基本的審美態(tài)度：悲愴、蒼茫、虛妄、幻滅和永恒之感。發(fā)展到后來，箕子的這種黍離情感逐漸發(fā)展成一種特殊的廢墟美學(xué)。廢墟不僅僅意味著死亡與毀滅，繁華的脆弱與虛無，更意味著歷史的變遷與命運(yùn)的無常，尚含有深沉的人生況味和蒼茫的宇宙精神。短暫與永恒，毀滅與不朽，流逝與停駐，斷裂與連續(xù)，在這里都混合為一，成為一體，廢墟由此徹底成為時間的物質(zhì)表征形式。斷裂的時間、內(nèi)省的目光、悲愴的情感、深沉的歷史意識……成為廢墟美學(xué)主要的審美特征。當(dāng)然，中國的廢墟美學(xué)思想與西方有所不同，西方廢墟美學(xué)重視個體生命面對廢墟時憂郁感傷情感的表達(dá)，內(nèi)中蘊(yùn)有熱烈、神秘的情愫，或者竟把廢墟視為一種具有靈暈特質(zhì)的、即將消逝的文化形式加以采集和記錄。中國的廢墟美學(xué)更重視廢墟內(nèi)中潛存的歷史意識、政治情結(jié)、宇宙精神，以及個體在宏大歷史敘事中的生命感喟。更重要的是，這種廢墟美學(xué)思想不僅表現(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)中，而且逐漸擴(kuò)延滲透到中國人普通的日常生活情境中去，為此，《廢墟之快感》的作者羅斯·麥考雷曾這樣委婉地表達(dá)自己的看法，他說：“就整體來說，中國人似乎一直都有一種更恬靜和更哀婉的廢墟觀念。”［2］14錢伯斯在作于1772年的《東方園林論》中也曾表達(dá)類似的見解，他說，中國的園林中充滿了“各種表示衰退、失意以及人性被分解的東西，它們使人陷入憂郁，也引起嚴(yán)肅的沉思”［2］13。無論是麥考雷還是錢伯斯，顯然，他們對中國文化精神的體會是深刻的，的確見出了中國文化藝術(shù)及日常生活的真精神，即對廢墟的愛戀與熱情。

二

具體來說，中國人的廢墟美學(xué)精神主要體現(xiàn)在懷古詩、山水畫及園林創(chuàng)作和建構(gòu)中。

首先，就懷古詩來講，它也許是中國最獨(dú)特的一種詩體形式了，專門為詩人登陟古跡，瞰臨廢墟，懷古傷今而作。一般來說，懷古詩大都寓有興寄意味，要么抒發(fā)黍離之感，故國之思；要么慨嘆興亡衰替，變化無常；或者慷慨陳懷，暗展雄心；竟或純粹起一種歷史湮滅、萬物虛無的浩嘆。懷古詩從商周時期箕子的《麥秀》起，根據(jù)巫鴻的觀點，主要“包含四個重要階段：漢代（前206—420）期間懷古的詩學(xué)審美之出現(xiàn)，魏晉時期（220—420）懷古詩作為一種文學(xué)類別的形成，唐代（618—907）懷古詩的流行，以及以后的朝代中對懷古詩的不斷模仿與繁衍”［2］19。唐初陳子昂的《登幽州臺歌》，盛唐李白的《蘇臺覽古》《登金陵鳳凰臺》，杜甫的《蜀相》，劉禹錫的《臺城》，南宋辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》，元人張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》及清曹雪芹的《馬嵬懷古》等，都是著名的懷古詩。這些懷古詩都表達(dá)了一種普遍的美學(xué)體驗：面對歷史的遷化和事物的變幻生滅，或者發(fā)思古之幽情，或者表達(dá)壯志未酬的悲壯，或者抒寫對民眾疾苦的深深同情……

其次，中國人的廢墟美學(xué)精神在宋元時期的水墨山水畫中亦得到完美體現(xiàn)。中國的水墨山水畫由于受道禪文化的影響，往往具有一種寂寞、荒寒的色彩和氣息。表面看，山水畫仿佛隨意點染，了無生意。但宗白華說，正是在這蕭瑟的空白處，卻有生氣流動，有絢爛綻放，并說這是獨(dú)屬于中國文化的空間結(jié)構(gòu)。在中國審美文化中，“生意”往往并不呈現(xiàn)出鮮明勃發(fā)的狀態(tài)，而是呈露出一幅枯淡的模樣，存在于枯寂中，黑暗地，廢墟中，于此潛滋暗長，這就是中國文化和藝術(shù)的特點和精神。誰要是不了解這一點，就是不了解中國藝術(shù)的根柢。所以在某種意義上，中國的藝術(shù)是和廢墟、毀滅和死亡聯(lián)結(jié)在一起的，雖然其后隱藏著大熱烈、大生命。中國的水墨山水畫無疑深刻地揭示了這一點，在中國的山水畫中，枯樹、敗荷、殘石、斷碣、野水、寂寞的荒山和幽徑、廢棄的古廟……這一切，都構(gòu)成了山水畫的主題意象。中國水墨山水畫的這種荒寒衰敗意象一直延續(xù)至清末，至近代以來，由于美學(xué)思想由古典的“和之美”向“力之美”的裂變，中國山水畫平添了更多的“力之美”，頌美意味亦漸濃。

最后，需要指出的是，中國的園林也體現(xiàn)出一定的廢墟美學(xué)精神。中國園林中，如曲徑通幽的小徑、沉默靜立的屋舍、一幅古舊的字畫、沉睡般靜臥的硯臺，或者一處寂寞的斷橋、一塊無語的殘石、靜靜開放的荷花、百無聊賴的垂柳……這些，都時時提醒你，你不是置身于喧騰的生命河流中，而是身處靜寂的院落，這里是不需要喧嘩的。唯一使這園林生動和活潑起來的是時時可見的飛瀑和水中自在游動、五彩斑斕的金魚，或者楊柳樹中嘹亮鳴叫的鳥兒，這些算是有生命的活物了。園林是中國人修養(yǎng)身心的場所，也是一個藝術(shù)性的存在，追求一種靜寂和閑雅的意境，它不像西方人那樣僅僅注意園林幾何空間的營造，注意建筑和路徑的整齊，而是在園林中安放了自己整個的生命，因此，中國園林就不僅追求藝術(shù)性和自然性的合一，更追求自我生命與宇宙生命的合一。在一定意義上，中國園林就是破敝無華、悶悶缺缺的道體的感性顯現(xiàn)，是無聲的大地藝術(shù)的一部分，是充滿了廢墟味道和生命味道的存在。在這小小的院落中，中國人用心體悟著宇宙內(nèi)在的韻律與節(jié)奏，感受著道體的靜寂與躍動。中國園林的這種特質(zhì)必然決定了園林藝術(shù)的廢墟精神氣象。

至當(dāng)代，隨著工業(yè)化進(jìn)程的加劇，工業(yè)廢墟代替歷史廢墟成為廢墟的主體形式。由于工業(yè)廢墟作為一種新廢墟，“還沒有古舊到令人尊敬，還沒有呈現(xiàn)出那種很有年代感的銅銹綠”，所以“暫時只能依賴藝術(shù)給它們增添一縷柔性的光暈”［1］201。面對工業(yè)廢墟，一般來說人們有三種不同的處理方式。一種是通過廢物利用的方式把它們轉(zhuǎn)換成有用之物；一種是通過藝術(shù)化的手法對它進(jìn)行有效處理，使之成為一件美妙的藝術(shù)品，如大地藝術(shù)對工業(yè)廢墟的改造就非常成功。大地藝術(shù)在充分利用原始工業(yè)廢墟的基礎(chǔ)上，對之進(jìn)行嚴(yán)格的生態(tài)化處理和藝術(shù)化處理，工業(yè)廢墟就會華麗轉(zhuǎn)變?yōu)橐惶幪厥獾娘L(fēng)景。這是對廢墟的一種極好的處理方式。西方著名大地藝術(shù)家史密森（Roberts Smithson）就說：“大地藝術(shù)最好的場所，是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破壞的或是被自然自身毀壞的場所。”［4］當(dāng)然，對待工業(yè)廢墟，還有第三種處理方式，即拉拉·阿爾瑪?；f的順其自然的態(tài)度。拉拉·阿爾瑪?；J(rèn)為，對于工業(yè)廢墟和生活廢墟，最好的辦法就是任其自然發(fā)展，不予干涉，讓它原樣保留下去。如此，自會從中透出一種“詩意和哀婉悲歌的氣氛”，竟或有一種廢墟之樂［1］201。

三

廢墟不僅僅是死亡和毀滅，更是蟄伏的力量、不朽的永恒。通過對廢墟的凝視和欣賞，人類實現(xiàn)了內(nèi)心最隱秘的沖動，即對衰敗、腐朽、死亡事物的愛好與撫摸。尼采說，人是一根懸在深淵上的繩索，連接在動物與超人之間，他永遠(yuǎn)處于最危險的穿越狀態(tài)，不停地過渡與沒落。西美爾亦說，人就是一座橋梁，沒有任何目的。的確，人一方面渴求著偉大，一方面歆慕著墮落；一方面矚目未來，另一方面又掉頭沉落在過往的深淵中。由此，研究廢墟美學(xué)，就不僅僅是研究廢墟而已，更是研究人類心靈本身，探察人內(nèi)心最深處的秘密。

但研究廢墟美學(xué)畢竟具有重要的現(xiàn)實意義。首先，廢墟是我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分，作為我們?nèi)粘Ｉ畹闹苯臃置谖?，廢墟在很大程度上體現(xiàn)了我們生活的基本色調(diào)及品質(zhì)。廢墟與我們?nèi)粘Ｉ畹倪@種同一性特質(zhì)決定了研究廢墟在一定意義上說就是研究我們的日常生活本身。廢墟從而為我們研究日常生活開辟了一個新的視角和途徑。這樣一個切口或者視點是非常有意義的。最近，在美國的圖森大學(xué)，考古學(xué)家威廉·雷斯葉就引導(dǎo)學(xué)生專門關(guān)注一門新學(xué)科——垃圾研究（garbology），學(xué)生們與研究者通過耙梳整理那些腐爛的碎屑，企圖去尋找深藏其中的意義［1］170。

其次，研究廢墟美學(xué)為我們重新審視中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個新的視點。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)熱衷于表現(xiàn)廢墟，這一點不僅體現(xiàn)在中國的懷古詩、水墨山水畫中，而且也深深地體現(xiàn)在園林建構(gòu)中。廢墟美學(xué)意識的滲入使中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)普遍具有一種荒漠寂寥的意境，一份可長歌當(dāng)哭的情感。研究廢墟美學(xué)可促使我們積極尋求熱衷于表現(xiàn)這種廢墟精神的內(nèi)在情感驅(qū)動力及文化機(jī)制，最終為藝術(shù)的發(fā)生尋找文化的根源及情感秘密，并對文化藝術(shù)的內(nèi)在特性有所體認(rèn)。就后現(xiàn)代藝術(shù)而言，由于其激進(jìn)的解構(gòu)主義思想特征，敢于打破藝術(shù)與生活之間的嚴(yán)格邊界，所以，后現(xiàn)代藝術(shù)的一大顯著特征就是直接拿生活現(xiàn)成品甚至廢墟作為藝術(shù)的重要構(gòu)件。因此，研究廢墟也為理解后現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)提供了一個新視點。

再次，廢墟美學(xué)為我們處理工業(yè)廢墟和生活廢墟提供了極其有益的思想借鑒。廢墟作為一種物質(zhì)存在不僅不能破壞我們的審美口味，而且通過對廢墟的生態(tài)化及藝術(shù)化處理，廢墟甚至能夠成為我們的審美對象，竟或成為一件花團(tuán)錦簇的藝術(shù)品。就此而言，這就為我們當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中及城鎮(zhèn)化建設(shè)中不斷出現(xiàn)的工業(yè)廢墟提供了應(yīng)對和處理的絕佳思想范式。由此，我們必須改變傳統(tǒng)對工業(yè)廢墟的基本理解和處理方式，以一種新的視野重新打量廢墟。

當(dāng)然，廢墟美學(xué)為我們處理如長城及圓明園等遺址亦提供了很好的思想啟示。廢墟的價值在一定意義上即其悠長彌久的歷史文化價值，斑駁的時間銹斑即是對廢墟最高的嘉獎，因此，對圓明園等遺址我們最好盡可能地保持其滄桑粗陋的原貌而不是大肆修飭。

最后，對于我們來說，廢墟并非是一種殘破頹敗的物質(zhì)形式，相反，它的內(nèi)部蘊(yùn)藏著豐富的歷史記憶、關(guān)于現(xiàn)實和藝術(shù)的基本態(tài)度及理解，以及對于形上虛無的冥思，在一定意義上說，廢墟甚至就是一種文化產(chǎn)品，是文人的一種自我鏡像，研究廢墟也就是研究一種文化精神。通過研究廢墟，我們不僅可以抵達(dá)事物內(nèi)部的真相，而且通過研究廢墟，我們可進(jìn)一步思考時間、永恒、毀滅等人生重大問題及秘密，我們也由此得以重新審視我們的人生，打量我們的生活，重新體認(rèn)我們存在的本質(zhì)及意義。

中、西廢墟美學(xué)各走過了不同的歷史進(jìn)程，它們的歷史淵源、審美特征也是不同的。中國廢墟美學(xué)精神自商周以來，主要體現(xiàn)在懷古詩、山水畫及園林建筑等藝術(shù)中，這些藝術(shù)在很大的程度上彰顯了中國傳統(tǒng)文化中的廢墟美學(xué)精神。今天，在不斷的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，廢墟問題成了我們必須要面對的問題，因此，對廢墟進(jìn)行美學(xué)研究是必要也是有意義的，這個問題需要我們進(jìn)行長期的學(xué)術(shù)關(guān)注。

［1］史蒂夫·貝利.審丑：萬物美學(xué)［M］.楊凌峰，譯.北京：金城出版社，2014.

［2］巫鴻.廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化的“在場”與“缺席”［M］.上海：上海人民出版社，2012.

［3］司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，2011.

［4］王向榮，任京燕.從工業(yè)廢棄地到綠色公園——景觀設(shè)計與工業(yè)廢棄地的更新［J］.中國園林，2003，（3）：13.