尤善培

（華東師范大學(xué) 對(duì)外漢語學(xué)院，上海 普陀 200062）

一直以來，余華的作品為當(dāng)代學(xué)術(shù)界所津津樂道，幾乎每一部作品的推出都伴隨著熱議。綜觀余華的創(chuàng)作之路，我們不難發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作有一個(gè)明顯的變化軌跡。余華不斷地通過創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)尋求自我完善，尋求形式與真實(shí)之間的契合點(diǎn)。在眾多的批評(píng)中，就余華的寫作風(fēng)格而言，大部分批評(píng)文章是具體到某一時(shí)期來評(píng)論的，如先鋒時(shí)期的“冷漠”和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“溫情”是兩個(gè)常見的關(guān)鍵詞。就轉(zhuǎn)型問題來說，顯然余華從先鋒寫作到現(xiàn)實(shí)主義寫作的成功轉(zhuǎn)型更加惹人注目。余華在先鋒寫作之前的創(chuàng)作幾乎是被忽略的，進(jìn)入新世紀(jì)后，余華現(xiàn)代寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)先鋒創(chuàng)作的呼應(yīng)也極少有人關(guān)注。基于此，筆者以余華的文學(xué)真實(shí)觀為線索，將余華各時(shí)期的創(chuàng)作納入到一個(gè)完整的創(chuàng)作脈絡(luò)之中，并試圖指出余華的兩次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變及其轉(zhuǎn)變?cè)颉?/p>

一

我們一般將余華的先鋒實(shí)驗(yàn)作為其創(chuàng)作的起點(diǎn)，事實(shí)上，余華最早期的創(chuàng)作嘗試是一些筆觸細(xì)膩又難免稚嫩的現(xiàn)實(shí)主義作品，例如《星星》《三個(gè)女人的一個(gè)夜晚》等。在這些創(chuàng)作于80年代初期的感情細(xì)膩、溫情微醺的作品中，余華用恬淡自然的筆觸表現(xiàn)日常生活中的溫情與和諧，這一時(shí)期的余華在創(chuàng)作上受川端康成的影響較深，以作家的敏銳感受捕捉生活的細(xì)枝末節(jié)，注重?cái)⑹龅募?xì)部，小說視角的展開也都是圍繞著平常人的視角來鋪展開來的，幾乎是完全從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫法。這一創(chuàng)作時(shí)期的作品雖然沒能使余華一鳴驚人，但卻為余華的寫作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。余華在先鋒的浪潮中一炮而紅，是先鋒派的弄潮兒。毋庸置疑，先鋒浪潮為余華的創(chuàng)作靈魂提供了恰到好處的軀殼?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》被公認(rèn)為是余華先鋒作品的開山之作，以此為起點(diǎn)，余華在其先鋒創(chuàng)作的時(shí)期一步步將異常冷漠、絕對(duì)超然的敘述筆調(diào)和風(fēng)格推向了極致，在這一時(shí)期，余華幾乎拋棄了其早期的創(chuàng)作方式與風(fēng)格，而選擇在新的理論基礎(chǔ)上重新開張。上世紀(jì)80年代中后期,余華以其暴力、冷漠、殘酷、血腥的創(chuàng)作風(fēng)格,奠定了他先鋒派領(lǐng)軍人物的堅(jiān)實(shí)地位。然而帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的先鋒派，大刀闊斧、沖鋒在前，自然很快就陣亡了?！白鳛橐环N文學(xué)運(yùn)動(dòng)，先鋒派正如它的名字那樣，壽命是短暫的?！瓋H僅不到十年的時(shí)間，中國(guó)先鋒派就已經(jīng)到了窮途末路，從文化先驅(qū)退化了一種松散的寫作風(fēng)格?！盵1]先鋒派現(xiàn)出曇花的奇景，而后迅速地枯萎了。

當(dāng)其他先鋒作家深感前路迷茫時(shí),余華卻帶著長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》進(jìn)入了一個(gè)更為廣闊的創(chuàng)作領(lǐng)域，余華從形式的冒險(xiǎn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)視野，他的文學(xué)作品在鋼筋鐵骨中漸漸現(xiàn)出了血肉之軀。我們幾乎沒有遲疑，欣然地接受了余華的轉(zhuǎn)變，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，卸下先鋒話語的濃妝，脫去形式的夸張外套后，余華的作品竟如此富有韻味、充滿著打動(dòng)人心的力量。然而余華畢竟是先鋒派作家出身，我們難免會(huì)有疑惑，“不禁要問余華：是否完全放棄了先鋒派的理念？余華從激進(jìn)的先鋒派轉(zhuǎn)化成通俗的現(xiàn)實(shí)主義作家，這種轉(zhuǎn)化揭示了激進(jìn)的美學(xué)觀和消極的社會(huì)政治態(tài)度之間的內(nèi)在矛盾。余華試圖通過一種平易的寫實(shí)主義模式來化解這些矛盾，但他的新模式不可避免地保留著先鋒實(shí)驗(yàn)的特征。當(dāng)然，余華主要關(guān)心的是寫作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。”[1]我們由此可以認(rèn)識(shí)到，在余華這一時(shí)期的創(chuàng)作中，并沒有完全割斷與之緊緊相連，甚至融為一體的“先鋒”命脈,他認(rèn)為創(chuàng)作上的變化是他個(gè)人寫作的自然延續(xù)和創(chuàng)作需要，先鋒派由“文化先驅(qū)”變而為一種“松散的寫作風(fēng)格”，不再是外在的流派組織形式，而成為內(nèi)化的風(fēng)格。無論是作為外在的形式，還是內(nèi)化的風(fēng)格，我們所要關(guān)注的都不應(yīng)僅僅是余華創(chuàng)作風(fēng)格變化的本身，而應(yīng)該試著探求其調(diào)整與適應(yīng)背后的原因及目的。

二

余華的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》在當(dāng)時(shí)代表了一種新的文學(xué)形式，也就是后來所說的先鋒文學(xué)。1989年，余華在《鐘山》《北京文學(xué)》《人民文學(xué)》等雜志分別發(fā)表了《此文獻(xiàn)給少女楊柳》《往事與刑罰》《鮮血梅花》等一批極具先鋒意味的中短篇小說，“在余華的先鋒小說里，作者隱喻其精神意義或指向其形式構(gòu)成的核心語碼是‘暴力’‘事件’‘狂人’‘幻覺’‘夢(mèng)’‘人性惡’等，并通過一些陌生的敘述向讀者傳達(dá)這些核心語碼的解讀，顯示出其作品的先鋒意味?！盵2]在這一系列的先鋒小說中，對(duì)形式的大膽創(chuàng)新和對(duì)死亡、暴力的冷漠書寫在當(dāng)時(shí)對(duì)讀者和整個(gè)文壇都沖擊力十足。正是在這樣先入為主的背景下，時(shí)隔兩年后《在細(xì)雨中呼喊》的橫空出世，勢(shì)必就給讀者造成了一種百感交集的驚艷感，在評(píng)論界更是掀起了有關(guān)余華轉(zhuǎn)型問題的熱烈討論。余華似乎不再是冷面無情、手持鋼刀的手術(shù)醫(yī)生，而是病床間噓寒問暖、冷靜溫和的臨床醫(yī)生。由冷到暖的回溫自然會(huì)使我們聯(lián)想到余華80年代初期的現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作，可以說，余華90年代的創(chuàng)作不僅是從先鋒向溫情過渡的鮮明表現(xiàn)，究其根本也是對(duì)其最初創(chuàng)作風(fēng)格的回溯。

對(duì)苦難的溫情書寫在《許三觀賣血記》《活著》的發(fā)表時(shí)期達(dá)到了高潮，在這一時(shí)期，“余華不再迷戀過去對(duì)于‘暴力’‘死亡’等的敘述，而是開始重視小說故事情節(jié)和人物命運(yùn)。甚至開始重視‘典型環(huán)境中典型人物的塑造’的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作模式。他通過對(duì)小人物日常生活的關(guān)注和敘述，表達(dá)了他對(duì)理性深度和人文精神重建的追求。”[2]余華也正是在這一時(shí)期獲得了更為廣泛的認(rèn)可，余華的現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作時(shí)期是其寫作生涯的巔峰時(shí)期，基于此，正當(dāng)讀者對(duì)余華現(xiàn)實(shí)書寫充分認(rèn)可并滿懷期待的時(shí)候，《兄弟》的太過出乎意料自然就不能算作是一份驚喜，而是不可避免地成為了眾矢之的，給余華“拔牙”的人在當(dāng)時(shí)更不在少數(shù)。余華在《兄弟（下）》中對(duì)屁股、處女、人妖、性等鄙俗話題的大量、反復(fù)描寫，的確成為了為人詬病的把柄，道德批評(píng)一派更是義憤填膺地給余華的創(chuàng)作草草判了死刑。余華在創(chuàng)作頂點(diǎn)的風(fēng)格突變讓我們惶惑不解，直到《第七天》問世，才使我們有了些許眉目。在《第七天》中復(fù)現(xiàn)的荒誕奇觀中，我們能夠感受到余華的轉(zhuǎn)變并非空穴來風(fēng)，而是有一定的規(guī)律包含其中的。至少我們可以斷定：余華創(chuàng)作中的現(xiàn)代筆法和荒誕情節(jié)并非迎合媚俗、沉迷聲色，而是對(duì)先鋒有益成分的一次深呼吸?！缎值堋放c《第七天》的荒誕敘事自然而然地將我們引回到那勇于革新的先鋒時(shí)代，我們?cè)谶@其中能夠找回先鋒記憶，但我們也很清楚，此“先鋒”已非彼“先鋒”了。由此看來，余華從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代寫實(shí)主義的轉(zhuǎn)變從寫作風(fēng)格上看，實(shí)質(zhì)上是對(duì)其先鋒時(shí)代創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的一次呼應(yīng)。至此余華已不再是蹣跚學(xué)步的孩子，他清楚地知道每一步的去處和分量，如果仔細(xì)去揣摩和感受，我們還能夠驚喜地發(fā)現(xiàn)：他飄忽的腳步里反而包含有更沉重的真實(shí)。

毫無疑問，余華深諳“真實(shí)性”在文學(xué)評(píng)判中的重要性所在，這體現(xiàn)在他那鑲嵌在藝術(shù)和生活真實(shí)中的深刻真相。余華寫作風(fēng)格的變化是隱藏在其文學(xué)創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)之中的，縱觀其創(chuàng)作生涯，作家本人伴隨著其文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累也在逐漸成長(zhǎng)，如重回細(xì)節(jié)、現(xiàn)實(shí)抑或溫情，余華已積蓄了形式敘寫的力量，汲取了先鋒的養(yǎng)分，《活著》和《許三觀賣血記》中對(duì)“死亡”或“接近死亡”一次又一次不厭其煩的書寫，以冷漠和溫情的強(qiáng)烈對(duì)比而更加令讀者動(dòng)容，又如重返先鋒的荒誕敘事，也同樣是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)深度把握的基礎(chǔ)之上的。正如余華自己所言，“沒有一條道路是重復(fù)的”，或許是受限于學(xué)術(shù)的大背景，或許是得益于某一個(gè)契機(jī)，或許是來源于對(duì)文學(xué)形式豐富性的自我要求，余華選擇并走出了不同的道路，然而選擇的標(biāo)準(zhǔn)卻始終如一，那就是接近最終的目標(biāo)，逼近現(xiàn)實(shí)，接近真實(shí)。

三

什么是“虛偽”？什么是“真實(shí)”？在余華看來，“所謂的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言……這種經(jīng)驗(yàn)只對(duì)實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)?！盵3]余華對(duì)自己先鋒時(shí)期的創(chuàng)作有著清醒的認(rèn)識(shí)，余華所要追求的不是就事論事所帶來的表現(xiàn)真實(shí)，而是一種新的形式，這種形式凝結(jié)了眾多現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)質(zhì)。葉立文曾對(duì)先鋒作家的真實(shí)觀做過這樣的概括：“在80年代的先鋒小說中,顛覆客觀現(xiàn)實(shí)、重塑精神真實(shí)幾乎成為先鋒作家進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)所遵循的首要敘事法則。馬原、余華、洪峰、殘雪等人的小說,往往以主觀的精神真實(shí)營(yíng)構(gòu)著一幕幕超現(xiàn)實(shí)的敘事場(chǎng)景,并在其中考量著個(gè)體的在世狀況等問題。而如何描畫人物個(gè)體在現(xiàn)實(shí)重重包圍之下的存在困境,以及揭示個(gè)體真實(shí)的精神性存在,則始終是先鋒作家強(qiáng)調(diào)關(guān)懷個(gè)體生命體驗(yàn)的敘事表征。對(duì)于一個(gè)信奉精神真實(shí)的先鋒作家來說,現(xiàn)實(shí)真實(shí)無關(guān)緊要,重要的是他心目中的真實(shí)?！盵4]通過這段話我們可以看出，對(duì)于先鋒派和先鋒作家來說，內(nèi)心真實(shí)高于表面真實(shí)，精神真實(shí)高于現(xiàn)實(shí)真實(shí)。正如余華所說的那樣：“我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！盵5]余華所有的努力都是為了更加接近真實(shí)，形式的虛偽使余華解放了自己的內(nèi)心世界，不再拘泥于現(xiàn)實(shí)世界中的固有經(jīng)驗(yàn)，從而開拓了一片廣闊天空。由此看來，在文學(xué)創(chuàng)作中，真實(shí)和虛偽并非絕對(duì)，我們很難指出二者的界限，在一定的條件下，二者甚至能夠相互轉(zhuǎn)化。

余華由先鋒時(shí)期的現(xiàn)代主義到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的回歸，充分發(fā)揮了其寫作優(yōu)勢(shì)，于溫情中貫穿先鋒的血脈，大獲成功。然而，余華關(guān)于“接近真實(shí)”的努力卻并不總是一帆風(fēng)順?！缎值堋访媸?，惡評(píng)如潮，然而，與讀者的失望情緒相對(duì)，余華自己對(duì)《兄弟》卻是十分滿意的。的確，《兄弟》中有那么多的“煞費(fèi)苦心”，可惜的是，諸如荒誕情節(jié)的灌注、馬爾克斯式的開頭那些精心的設(shè)計(jì)和隱喻似乎又有些“矯枉過正”了，然而作者“試圖以此反映文革和改革開放這兩個(gè)有著巨大反差的時(shí)代的各自特征，即文革時(shí)代的‘精神狂熱、本能壓抑、命運(yùn)慘烈’，改革開放時(shí)代的‘倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象’?？梢钥闯鲞@部作品力圖對(duì)文革和改革開放兩個(gè)時(shí)代的時(shí)代特征做‘正面強(qiáng)攻’的呈現(xiàn)。‘不回避’，‘不繞開’，‘不用聰明的辦法’”[6]。因此，從其作品面貌和主體性根源來說，《兄弟》可以算得上是有益的嘗試。

沉寂許久后，余華的新作《第七天》出版，出版商在其腰封上打出了這樣的口號(hào)：“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”。余華不懼《兄弟》的惡評(píng)，依然執(zhí)著地在荒誕中播撒最真實(shí)的種子，采用鬼魂敘事的方式，不受空間和時(shí)間的任何限制，我們通過死去的人來認(rèn)識(shí)我們生活著的這個(gè)世界，靈魂敘事者使鮮活著的我們看到了人世間最真實(shí)的世間百態(tài)、聽到了最悲戚的疾苦心聲，但是我們都知道，靈魂最大的特點(diǎn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界全知全能，卻又無能為力，因此生與死的界限是如此清晰而又模糊。“小說寫一個(gè)亡靈的世界，這很荒誕，但是這種荒誕只是表面上的，只是一種小說的寫作方式，《第七天》最突出的特點(diǎn)還是現(xiàn)實(shí)?！盵7]這說明余華這一時(shí)期的荒誕寫作只是一種形式的需要，究其根本仍然是為現(xiàn)實(shí)內(nèi)容服務(wù)的，余華通過這樣的一種方式將日常生活的寫作材料陌生化，從而帶給讀者非凡的體驗(yàn)，對(duì)于余華來說，其最熟悉的陌生化藝術(shù)手段，自然還是先鋒時(shí)期的死亡主題、荒誕敘事、時(shí)空穿插等等，而這一切的努力都是為了更加自由地接近“真實(shí)”，讓我們?cè)谡痼@、錯(cuò)愕和感動(dòng)中，更深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的真相?！兜谄咛臁返耐鲮`世界不由使我聯(lián)想到了蒲松齡的《聊齋志異》，那滿世界神仙狐鬼精怪的《聊齋志異》“雖說跟現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，但是誠(chéng)如魯迅所言，它‘說妖鬼多具人情，通世故，使人覺得可親，并不覺得很可怕’，演繹的依然是人間的悲喜劇及對(duì)真善美的熾熱追求，只不過是將‘真實(shí)’隱匿在虛構(gòu)和想象之中罷了?！盵8]細(xì)想來，《第七天》雖涉及了亡靈和死后的世界，但讀來并不可怖，反而營(yíng)造出了一種唯美的境地，那“死無葬身之地”靜謐而滿溢溫情，即便作品的主人公大多是往生之人，他們甚至已沒有了人類的軀殼而空存骨骼，但卻仍有可親可愛的性格，這與《聊齋志異》是一脈相通的。在作品中，死人的世界和真實(shí)的世界似乎并無兩樣，作為讀者我們能夠洞悉這部作品的真實(shí)，通過生死兩岸的虛實(shí)世界，我們看到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種弊病，比如強(qiáng)拆問題、官員特權(quán)問題等等，但與此同時(shí)，我們同樣也能夠意識(shí)到其形式的虛偽，那一層又一層的夢(mèng)境，那空余白骨而又生動(dòng)無比的已死之人時(shí)刻提醒著我們身處虛偽中的處境。顯然這部作品想要傳達(dá)給我們的信息并不是死后的世界，而是生前的世界，蘊(yùn)含在虛偽形式之中的真實(shí)內(nèi)質(zhì)才是作者真正想要傳達(dá)的東西。

在這樣的前提下就有了一個(gè)疑問：為什么這種掩藏在虛偽形式下的真實(shí)卻不易被讀者廣泛地接受呢？我想這首先應(yīng)該與讀者“去偽存真”能力高下有關(guān)，對(duì)大部分讀者來說，新穎的形式很容易喧賓奪主，從而掩蓋了真實(shí)本質(zhì)的光彩。然而更為重要的一個(gè)原因應(yīng)當(dāng)是：這一次余華不再采取退避迂回的態(tài)度,而是勇敢地站到時(shí)代的中心,最大程度地拉近了與現(xiàn)實(shí)的距離。從這里我們更能夠體會(huì)到余華在《兄弟》中批判精神的延續(xù)，也終于明白余華《兄弟》和《第七天》的創(chuàng)作并非迎合或者墮落，而是有針對(duì)性地對(duì)時(shí)代，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)做出了正面強(qiáng)攻的姿態(tài)。余華認(rèn)為“文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來。文學(xué)不是實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達(dá)出來，而不是為了表達(dá)內(nèi)分泌?！盵9]文學(xué)并非實(shí)驗(yàn)，文學(xué)是不斷地發(fā)現(xiàn)自己和發(fā)現(xiàn)世界，相信自己而不是相信經(jīng)驗(yàn)，看到本質(zhì)而不是僅僅停留在表面。我們不愿相信的一個(gè)事實(shí)是：比荒誕更荒誕的是現(xiàn)實(shí)。如果能夠理解其中含義，那么虛偽和真實(shí)之間那層關(guān)系也就不言而喻了。

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